羅 萌

(華東師范大學(xué) 國際漢語文化學(xué)院，上海 200062)

一、“妻子”：形式與主題

在《我的創(chuàng)作生活之歷程》(1933)一文中，施蟄存提及20世紀(jì)20年代末在《無軌列車》上的發(fā)表經(jīng)歷：“于是我在第一期上寫了幾段《委巷寓言》，在第四期上寫了一篇完全摹仿愛侖·坡的小說《妮儂》。在這時期以前，我所寫的作品大部分都是習(xí)作，都是摹仿品?！盵1](1)此引文中的愛侖·坡，與下文中出現(xiàn)的愛侖·坡、亞倫坡，所指是同一人，因譯本不同譯名有所差別?！赌輧z》(1928)并未收入施蟄存的任何個人選集，直至2011年《十年創(chuàng)作集》出版，才作為“集外”一篇收錄其中?？梢圆孪耄赌輧z》并非施蟄存的得意之作；在此語境中，所謂“摹仿”的定論也可能是一種對早年實踐的自我批評。根據(jù)施后來的自述，[2]678以及他對阿圖爾·施尼茨勒(Arthur Schnitzler)作品的翻譯，文學(xué)史一般更重視這位奧地利作家對他的影響。研究界對《妮儂》的討論極少，但毋庸置疑，愛倫·坡(Allan Poe)是施蟄存在二三十年代最關(guān)注的西方作家之一。除了自認(rèn)的“仿作”之外，他曾數(shù)次談及這位美國作家。1934年，在《現(xiàn)代·美國文學(xué)專號》的導(dǎo)言中，他把象征主義看作美國文學(xué)創(chuàng)造力的代表，因為“主要的雖然是法國的產(chǎn)物，但是根底上卻是由于美國的愛倫·坡的啟發(fā)”。[3]1181在《從亞倫坡到海敏威》(1935)中，施蟄存把標(biāo)題中兩位美國作家的區(qū)別作為對19世紀(jì)以來短篇小說的不同點(diǎn)的概括：“亞倫坡的目的是個人的，海敏威的目的是社會的；亞倫坡的態(tài)度是主觀的，海敏威的態(tài)度是客觀的；亞倫坡的題材是幻想的，海敏威的題材是寫實的。”[2]464在這一陳述中，施蟄存并未明顯表現(xiàn)出個人偏好，不過顯然，作為公認(rèn)的新感覺派代表人物，他更多被當(dāng)代批評家貼上“色、幻、魔”“色情-怪誕”(2)可參見[美]李歐梵著，毛尖譯《上海摩登——一種新都市文化在中國(1930-1945)》，北京大學(xué)出版社，2001年版，第167-202頁；[美]史書美著，何恬譯《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917-1937)》，江蘇人民出版社，2007年版，第384-420頁。等標(biāo)簽，肯定了他與愛倫·坡之間潛在的親緣關(guān)系。

盡管施蟄存未作標(biāo)注，但不難發(fā)現(xiàn)，《妮儂》受到兩篇愛倫·坡小說的影響——《麗姬婭》(“Ligea”)和《莫蕾娜》(“Morella”)。前者講述了“我”過世的妻子麗姬婭憑借后妻的身體復(fù)活的故事。在《莫蕾娜》里，亡妻留下的女兒和她別無二致；后來，女兒亡故，“我”發(fā)現(xiàn)墳?zāi)估餂]有妻子的痕跡，仿佛她倆原本就是一人，于是在驚恐中陷入癲狂。兩篇短篇小說的共同之處，除了魔幻詭異的氣氛營造以及第一人稱的使用外，還有女性形象的塑造：無論麗姬婭還是莫蕾娜，都學(xué)識廣博，無所不通，對男性具有至高的支配權(quán)，舉手投足充滿神秘感，“我”在其面前，好像一個孩子，既迷戀又壓抑。兩者均超出了具體個人的限度，成為一種超現(xiàn)實、不可控制的神性力量?！赌輧z》在氛圍鋪陳方面借鑒了《麗姬婭》，使用“好幾百年”“忘卻了悠久的歲月”等描述語，將敘事置入一種永恒的時間體驗之中；另外，外貌描寫方面也可見摹仿痕跡：

我曾端詳過那高潔而蒼白的額頂——真是白璧無瑕，實際上，用這個字眼來形容如此圣潔的端莊是多么平淡！那象牙般純凈的肌膚，那寬闊而恬靜的天庭，左右鬢角之上那柔和的輪廓，然后就是那頭烏黑、油亮、濃密而自然卷曲的秀發(fā)，真是充分解釋了荷馬式形容詞“風(fēng)信子般的”之真正含義！(《麗姬婭》)[4]73

那時候，妮儂，我瞧著你，用小心的眼色，瞧你有著莊嚴(yán)的形相，你底臉，你底嘴，你底腮，如幽谷中的百合，你有深黑而光澤的發(fā)，如夕照中的鴉。你有精湛的眼，如水濱的鴿。你有攣生的小鹿俯伏在喜馬拉雅山萬古不融的積雪似的胸前，你有著云石，白玉和象牙的肢體，你是個封閉著的花園。(《妮儂》)[5]596

除了對女性的超時空性和神圣感的有意識效仿之外，因為跨語際遷移的緣故，使得“妮儂”的形象帶上了一定程度的異域色彩，同樣彌散出迷幻氣息。但是，即便吸收了某種超現(xiàn)實基因，《妮儂》與《麗姬婭》《莫蕾娜》之間的區(qū)別還是顯而易見：一方面，《妮儂》綜合了《莫蕾娜》中的敘事走向(“異常的愛慕”向不知名的“恐怖”轉(zhuǎn)化，最終以妻子的死亡為解脫)和《麗姬婭》中的“復(fù)活”意象；另一方面，愛倫·坡小說里的超自然因素，移植進(jìn)《妮儂》之后，似乎更多作為一種修辭存在，而非真正的魔幻。“妮儂”最終“死而復(fù)生”的場景是這樣描述的：

我在戰(zhàn)栗中，凝視著她底尸體，那樣地純潔，那樣地?zé)o瑕。我凝視著，凝視著，我從夢中覺醒了。啊，是我底妮儂，我底妮儂！我喊著。然而她不能再應(yīng)我了！不能再應(yīng)我了！

我緊嚙著唇抬起頭來，我看見斜陽從窗欞間射上古璧，啊！她底畫像，在斜陽中顯現(xiàn)著永久的紅色。啊，妮儂，永生的情人！

……

“啊，你吸血鬼，你妄虛的妖魔！”我喊著：“一切的形相，一切的聲音，一切的彩色，一切的香味，都會因著妮儂永生！啊，妮儂，從一切的殘毀中獲得了永生的妮儂，我底情人，你還活著！”[5]599

此地，女主人公妮儂所謂的“復(fù)活”，只不過是通過她留存的畫像，在“我”的心中得以永生。那幅“她處女時候的畫像”，妮儂病重時要求“我”掛在墻上，她預(yù)感到自己的死亡：“我底情人，來，我底情人，那黑色的日子到了，那黑色的日子，是的，便是今天。我底情人，我知道我們底結(jié)婚撕碎了我們生命底彩衣，摔斷了我們愛戀底葛籐?！盵5]599在這一語境下，前文中看似詭異的一連串呼告：“不??！我底妮儂，non！她不是妮儂，她不是妮儂！……哦！我發(fā)現(xiàn)了，我終于發(fā)現(xiàn)了！不是這個人呀！”[5]598也變得很好理解：少女妮儂的“變”來自婚姻的摧殘，或者說，來自“我”不堪忍受的生活對理想女性的“祛魅”：“從她無邪的唇間漸聽得了經(jīng)驗的字句，從垂睫的眼睛里漸發(fā)覺憎厭和寂寞的眸子……??！至今遺留著給她的，只是人間的，可憐的，纖小的妮儂……”[5]597是“我”愛情的冷淡加劇了妮儂的毀滅。而最終，在“我”眼里，她肉體的消逝竟成了讓她曾經(jīng)的美獲得永生的唯一途徑。

如果說，愛倫·坡的小說里充斥著“理性很少起作用”[4]86的無邊幻象，那么，施蟄存的“仿作”《妮儂》則將譫妄體驗相對合理化、生活化了。這種改寫，或許是出自施對愛倫·坡作品的個人解讀，也可能是他自己不愿意陷入譫妄，而試圖將敘事理性化。無論如何，《妮儂》是一次充分體現(xiàn)能動性的“摹仿”實踐，而非單純的搬套。在施蟄存的早年作品中，《妮儂》中婚姻的折磨以及丈夫以冷漠摧殘妻子生命的情節(jié)模式，業(yè)已存在。1923年，施蟄存自費(fèi)刊印第一部短篇小說集《江干集》(署名“施青萍”)，其中一篇《冷淡的心》，堪稱《妮儂》的先聲。小說主角陶雯是一個新派學(xué)生，服從家里安排，娶了一位何女士。因為沒經(jīng)過自由戀愛，陶雯堅信自己和妻子之間不會有愛情，成日冷臉相對，妻子則日益陷入抑郁。后來，他們有了孩子，妻子因為孩子轉(zhuǎn)移了注意力，情緒好轉(zhuǎn)；但對陶雯來說，那不是愛情的結(jié)晶，他仍舊愛理不理。有一天，他突然因為嬰兒的笑臉激發(fā)了熱情的沖動，繼而奇跡般地發(fā)現(xiàn)自己對妻子的情感。和《妮儂》相比較，《冷淡的心》立足日常生活情境，且設(shè)置了一個解決了矛盾的結(jié)局，但兩者的主題是相關(guān)的。而且，無論是《冷淡的心》里的包辦婚姻，還是《妮儂》中以愛情為先決條件的婚姻關(guān)系，結(jié)婚開始的那一刻，都被呈現(xiàn)為“不祥”的開端：

于是在一個好日子上，他終竟癡癡地做了一個舊式婚姻中的新郎。(《冷淡的心》)[5]478

在狂歡的節(jié)日中的春雷似的鼓吹里隱隱地已聽得了蕭寺里的喪鐘哀磬！??！那被咒詛的日子啊，它將黑暗從光輝里拋出，它將地獄從天國中分開。那被詛咒的七月初二！

在那個不祥的日子，我沒有顧到兩個不幸的靈魂在幽隱處嘆息，……??！她是這般嬌弱不勝，我是這般癡愚！在紅燭光中，青油幕下，我們竟演映了虛妄的人間幻景。(《妮儂》)[5]597

兩處皆突出了“婚禮”的表象與實質(zhì)之間的反差；當(dāng)然，后者以一種極度鋪陳的手法，將前者簡約語言中包含的社會判斷抽象化、迷幻化了。

一般來說，對施蟄存小說的討論，往往從形式出發(fā)；然而，倘若對施氏創(chuàng)作中高頻率出現(xiàn)的主題作出辨別和梳理，可能會發(fā)現(xiàn)一種與我們習(xí)慣的論述視角“顛倒”的情況：不一定是在形式創(chuàng)新的前提下，引導(dǎo)出相應(yīng)的主題；而是在已有主題的基礎(chǔ)上，進(jìn)入不同的形式。施蟄存創(chuàng)作《冷淡的心》時，年方18，尚未婚配；(3)1928年11月，施蟄存與陳慧華女士在松江舉行婚禮，參見沈建中編撰《施蟄存先生編年事錄》，上海古籍出版社，2013年版，第122頁。但從那時起，以“夫妻關(guān)系”為主導(dǎo)的小家庭生活就成了他小說創(chuàng)作最重要的主題之一。這一點(diǎn)，與新感覺派另外兩位旗手形成鮮明區(qū)別——穆時英和劉吶鷗的作品殊少涉及婚姻生活。這一創(chuàng)作主題的偏好，或許同他早年在《禮拜六》等通俗文學(xué)刊物上的發(fā)表經(jīng)歷以及與鴛鴦蝴蝶派作家的私人交集有關(guān)，因為婚姻生活、夫妻關(guān)系一向是鴛鴦蝴蝶派最熱衷的話題之一。 從特定主題與不同形式之間的互動關(guān)系入手，我們或可豐富和補(bǔ)充對施蟄存小說的解讀，考察形式對主題的拓展能力，并進(jìn)一步對他走入繼而走出“魔道”[5]624的創(chuàng)作歷程展開整體性詮釋(雖然早在1936年，施蟄存已經(jīng)完成了他最后一本小說創(chuàng)作集《小珍集》，此后投身于散文寫作、文學(xué)翻譯、古典文學(xué)以及碑帖研究的學(xué)術(shù)工作)。

二、非家幻覺：被顛覆的在地性

1933年對于“文學(xué)史中的施蟄存”而言，極為重要。同一年中，其小說集《梅雨之夕》和《善女人行品》出版。(4)1933年3月，《梅雨之夕》由上海新中國書局初版印行；同年11月，《善女人行品》由上海良友圖書印刷公司初版印行。這兩部小說集中的部分作品，后來成為施蟄存小說研究的主要關(guān)注篇目，譬如《梅雨之夕》《在巴黎大戲院》《魔道》《春陽》等。在《〈梅雨之夕〉自跋》中，他強(qiáng)調(diào)本集中數(shù)篇與1929年8月初版、1931年初重版的《上元燈》“氣氛完全不同”，區(qū)別在于《梅雨之夕》收錄的作品“都是描寫一種心理過程的”。[6]39另在《〈善女人行品〉序》中，施把文集主題定位為“一組女體習(xí)作繪”，“完全研究女人心理及行為的小說”。[6]41-42可見兩部小說集均提倡創(chuàng)作革新，且在方法上具備共通性，即重在心理描寫。不過，就形式風(fēng)格而言，兩者并非孿生姐妹，簡單說來，《善女人行品》的敘事氛圍基本是寫實的，所涉及女性形象，如施所說，“都是我近年來所看見的典型”；[6]42《梅雨之夕》則談不上人物典型性，而專注于“非常心理”的探討，行文間充斥著神秘感和魔幻色彩。相比《善女人行品》，《梅雨之夕》顯然更富于形式震撼力，也因此被標(biāo)榜成作者作為新感覺派的代表作，一定程度上削弱了其他作品的存在感。

當(dāng)然，這么說的目的不在于貶低《梅雨之夕》，進(jìn)而提升其他作品的地位，而是為了提供一種提示：由于過度聚焦某一種形式，我們或許忽略了主題本身的穩(wěn)定性及其在不同形式之間流動的能力。無論《梅雨之夕》《善女人行品》，還是更早的《上元燈》，皆維持了對家庭生活書寫以及妻子形象塑造的偏好，以前兩者為例，小說集《梅雨之夕》中的《梅雨之夕》《在巴黎大戲院》《魔道》《四喜子的生意》和《兇宅》，以及《善女人行品》里除《霧》和《特呂姑娘》之外的10篇作品，都涉及婚姻家庭生活。相比起《冷淡的心》《妮儂》里忐忑不安的新婚，這些作品所呈現(xiàn)的往往是更為習(xí)慣化的婚姻狀態(tài)；在這種具有某種恒定性的關(guān)系里，男性和妻子處在各自相對穩(wěn)定的位置上。在《梅雨之夕》一輯中，我們可以看到那種類似穆時英和劉吶鷗筆下的符號化的女性，只不過，她們并非與都市空間天然綁定的摩登女郎，有能力令男性在她們的速度和能量面前自慚形穢；她們往往具有妻子的身份，或者說，她們是“家里的女人”。相對于妻子的靜止，作為丈夫的男性游移在家庭/私人空間和城市/公共空間之間。不過，男主人公并未因此獲得支配地位；相反，他們常常在妻子顯在或潛在的目光里感到惴惴不安。

《魔道》里的男主人公從城市出發(fā)前往鄉(xiāng)村，在火車車廂(一個可能引發(fā)私人性錯覺的封閉的公共空間)里，“我”的內(nèi)在性被激發(fā)了。一瞬間，周遭世界變成魔境。令人毛骨悚然的魔幻感伴隨著“我”進(jìn)入鄉(xiāng)村，又再度回到城市。這種恐怖的魔幻感首先來自具有異域色彩的想象活動。值得一提的是，“我”在自由聯(lián)想時，本土化的本體指向了西化的喻體：中國老婦人被比作騎著笤帚的西洋女巫，窗外綠野中的大土阜被比作“某一朝代某王妃的陵墓”，“里面躺著一個緊裹著白綢的木乃伊”，“曳著她的白綢拖地的長衣”，有著“放散著奇冷的麝香味的嘴唇”，而“我”作為潛在的女巫的受害者，立刻變身那只埋在麗達(dá)兩腿之間的天鵝。[5]161一般來說，喻體代表主體的經(jīng)驗基礎(chǔ)，是主體更為熟悉的事物；這樣看來，小說里的比喻方式可以說是倒轉(zhuǎn)的。史書美借用柄谷行人的觀點(diǎn)，指出施蟄存小說中的內(nèi)心描寫根源于西方在文化上的占領(lǐng)，也就是說，互文性介入了內(nèi)在性的建構(gòu)，從中獲得一種世界主義的共時性幻覺。[7]385不過，就《魔道》這一文本內(nèi)部而言，半殖民地性質(zhì)的內(nèi)在性得到揭示，似乎并非來自一種深入潛意識的對民族身份的篡改在敘事層面的不經(jīng)意流露，而是作者有意張揚(yáng)出來的，鑒于“我”早已主動打開隨身的小皮箱，將那些西洋閱讀書目(培育“我”想象力的溫床)公之于眾：“啊，不錯，那本TheRomanceofSorcery倒不能拿出來了。難道是因為我這兩天多看了些關(guān)于妖術(shù)的書，所以受了它的影響么？……我該拿哪一本書出來看呢：Le Fanu的奇怪小說？《波斯宗教詩歌 》？《性欲犯罪檔案》？《英詩殘珍》？好像全沒有看這些書的心情呢。還有些什么書在行篋里？……沒有了，只帶了這五本書。……還有一本《心理學(xué)雜志》?！盵5]160這一段如數(shù)家珍般的自白，賦予小說元文本的色彩，對“非常心理”描寫的生產(chǎn)機(jī)制展開某種反思。

小說中的鄉(xiāng)村能指同樣被西方資源的所指有意識地填充了——它被“一所小小的西式房子”所占領(lǐng)，房子里是陳君和他的妻子，一位和木乃伊王妃一樣穿著白色曳地長裙的女人。[5]161-165需要注意的是，施蟄存是一個熟悉鄉(xiāng)村生活的人，然而在小說中，他一方面刻意拉大了主體認(rèn)知與鄉(xiāng)村之間的距離，另一方面讓中國鄉(xiāng)村以一種陌生化的面目呈現(xiàn)在讀者面前。陌生感營造的關(guān)鍵，還不在于那個時隱時現(xiàn)的黑衣老婦，而是依附于“西式房子”的家里的妖婦，符號化、抽離于外部環(huán)境的空間與人物聯(lián)手，讓家“非家”(unhomed)，讓本土成為異域。

“Uncanny”是弗洛伊德在寫于1919年的文章里提出的概念[8](現(xiàn)有中文翻譯里，相對準(zhǔn)確的可能是“暗恐”)，用于描述這樣一種壓抑的心理狀態(tài)：有時，人會感受到突如其來的驚恐，難以名狀、突兀陌生，但當(dāng)下的驚恐可追溯到心路歷程中的某個源頭；因此不熟悉的其實是熟悉的；“非家”幻覺總有家的影子在暗中作用?；裘住ぐ桶褪褂妙愃啤鞍悼帧钡谋硎鰜砻鑼懼趁褚约昂笾趁裾Z境中新的不連續(xù)時空的生產(chǎn)：在經(jīng)歷“超域(extra-territorial)以及跨文化開始時期的情況下”，會體驗到一種“家和世界的位置重置引起的陌生化效果”，“非家的那一刻像影子般偷偷襲來”，突然之間，人發(fā)現(xiàn)自己“居留在一種‘多疑的驚恐’狀態(tài)之中”。“家庭/本土(domestic)空間的深處成為最錯綜復(fù)雜的歷史侵襲之地。經(jīng)過位移(displacement)，家和世界的邊界被攪亂；并且，很詭異地，私人和公共彼此融合?！盵9]

以此為參照，我們可以對施蟄存小說的核心主題/情境——基于婚姻關(guān)系的“小家庭”——作象征式解讀：與以父子為軸心的傳統(tǒng)家庭相對照，小家庭在組織結(jié)構(gòu)方面體現(xiàn)出現(xiàn)代性；以城市空間的公共性為對照，小家庭是私人性的承載物，且往往進(jìn)一步具象化為空間位置穩(wěn)固的妻子形象。不過，在像《魔道》這樣的作品中，讀者感受到家庭空間的不穩(wěn)定，而且，“非家”體驗的突襲不是因為外部公共空間的侵入；實際上，是潛藏于內(nèi)部的異己力量令家庭空間突然被置換了。從《妮儂》到《魔道》，隨著作者心理描寫手法的日益嫻熟，家非家、妻非妻的詭異氣氛升級了?！安话?！我底妮儂，non！”[5]598這一句揭示了小說標(biāo)題，或者說，妻子芳名的潛藏信息。由“是”而“非”(non)，家庭空間遭到顛覆的并非其私人性，而是在地性，在異域色彩的噴涌之中，形成一個時空斷層。

小說《梅雨之夕》刻畫了一幅梅雨中的異常心理圖景。在消失了清晰輪廓的城市空間下，游蕩著的“我”進(jìn)入幻覺世界。可以注意到，隨著“我”思緒的展開，城市空間處在一種“熟悉/陌生”的辯證之中：一方面，城市由熟悉變得陌生——盡管“我”對路名如數(shù)家珍，行動模式卻變得讓自己難以理解；另一方面，城市本是陌生人的聚集地，此時，“我”卻在過路人的臉上看到熟悉的跡象：陌路少女在“我”眼中成了遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的初戀情人，街邊的女掌柜是“我”的妻子。在這里，我們看到公共性和私人性的融合，或者說，恰恰是催生“白日夢”心理機(jī)制的公共空間保障了游蕩者泛濫的私人性，通過私人性所生產(chǎn)出的心理位移，引發(fā)非在地性。而當(dāng)“我”回到家時，發(fā)生了反向位移，在妻子身上察覺到少女和女掌柜的影子，讓“家”面目可疑。

三、“家”/“本土”的復(fù)位

在1933年出版的《善女人行品》里，出現(xiàn)了一個女性游蕩者?！洞宏枴防锏膵劝⒁掏瑯邮且粋€“妻子”，和一般妻子的區(qū)別在于，她嫁的是牌位。她的經(jīng)歷，在現(xiàn)代目光的衡量下，成為“異?！保@或許反過來保障了她在現(xiàn)代語境里游蕩的必要性：來自昆山的嬋阿姨，在上海的南京路上，聽從力比多(libido)的驅(qū)使，感受到“對于自己的反抗心”。[5]257不過，雖然嬋阿姨漫步于城市空間，她的目光流連于城市景觀，但她并沒有真正被城市感召。在她的注視下，城市空間成為家庭/私人空間的延伸：

她凝看著。旁邊的座位上，一個年輕的漂亮的丈夫，一個興高采烈的妻子，一個活潑的五六歲的孩子。她們商量吃什么菜肴。她們談話，她們互相看著笑。他們好像是在自己家里。[5]258

嬋阿姨仿佛踏入別人的家門，在不受干擾的觀察和窺視中，她甚至完成了自己作為那個孩子母親的代入感。此外，“有一雙文雅的手的中年男子”讓她聯(lián)想到銀行保管庫的職員——盡管他們只有一面之緣，但他可算是她在城市里的一個“熟人”。嬋阿姨以銀行職員為好感對象，顯然有象征意味——他幫她開啟她的保管箱。這一聯(lián)系不見得指向銀行所象征的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)運(yùn)行制度以個人為對象建立起來的公共信賴機(jī)制；對于嬋阿姨而言，保管箱關(guān)乎她私人生活的核心，代表她付出的代價和得到的補(bǔ)償。保管庫職員是嬋阿姨和保管箱的中介，在他身上，她錯覺/假想出一種私密的親近感；借由對他的欲望，嬋阿姨仿佛把公共空間私有化了。

類似于《梅雨之夕》，《春陽》里人物的“心理位移”令公共空間和私人空間發(fā)生融合；不同之處在于，后者的位移是單向的。具體說來，嬋阿姨的“情欲”并非由特定的城市機(jī)制所激發(fā)，而是她已有生活經(jīng)歷和需求的延續(xù)；她的情感邏輯覆蓋城市時間，城市卻沒有真正進(jìn)入她的個人領(lǐng)域。《梅雨之夕》和《春陽》的微妙差異，或可象征性地標(biāo)記出小說集《梅雨之夕》和《善女人行品》之間的分野：兩者皆專注于“描寫一種心理過程”，但是，如前文所述，《善女人行品》表現(xiàn)出鮮明的寫實風(fēng)格，這種寫實性，著重體現(xiàn)在心理活動的充分合理化，讀者可以輕松代入人物的情感，不會體驗到誤入“魔道”的失措。而且，《善女人行品》幾乎是“妻子專輯”(唯有《霧》和《特呂姑娘》兩篇關(guān)于未婚女性)，比起《梅雨之夕》，家庭主題更為突顯，且往往以實體的家庭空間為基本敘事情境。小說集題名中的“善女人”與“妻子”身份之間似乎建立起不言自明的綁定關(guān)系。“善女人”的“善”自然不應(yīng)當(dāng)作“美德”解，理解為“無害”更恰當(dāng)些，或者，根據(jù)作者自己強(qiáng)調(diào)的“典型”價值，[6]42也可以包含“熟悉”“易于辨認(rèn)”的意思。李歐梵指出，施蟄存的女主人公，“都不是解放了的女性……似乎是對‘五四’小說中‘解放了的娜拉’之綜合癥的一種反動，施蟄存存心讓他的那些潛在的‘娜拉’選擇呆在家里”。[10]182可以這么說，“善女人”是與都市同構(gòu)的“摩登女郎”的某種對立物，她不僅不具備劉吶鷗和穆時英作品里女性的“摩登”外形，同時還堅守著“不摩登”的精神實質(zhì)。以“善女人”為核心擴(kuò)展而出的家庭空間，因此也變得穩(wěn)定且不容置疑。

《善女人行品》中數(shù)篇故事皆表現(xiàn)丈夫在妻子的堅忍品質(zhì)面前的回心轉(zhuǎn)意。《莼羮》展現(xiàn)了丈夫和妻子之間的一場角力戰(zhàn)，爭論發(fā)生在星期日，中心是丈夫肯不肯做一碗莼菜湯。最終，妻子重新獲得了家居生活的話語權(quán)，令丈夫心甘情愿地洗手做羹湯。轉(zhuǎn)折點(diǎn)在丈夫負(fù)氣離家后再回家時看到哭泣的妻子的那一刻。他自我批評道：“真的，一個卑劣的男子的無禮貌的高傲壅塞了我的戀愛的靈感，我的確曾使她大大的失望了?！盵5]252“戀愛的靈感”在這里不是作為都市空間下陌生人偶遇時轉(zhuǎn)瞬即逝的突發(fā)感受，而是一種夫妻生活的日常道德。值得注意的是，在雙方角力的過程中，具象化為文學(xué)讀物的西方扮演著如影隨形的重要角色：“我”最期待星期日，“因為在這一日，我可以全日委身于我自己的工作”。[5]250“我”試圖閱讀朱利安·格林(Julian Green)的小說，試圖翻譯理查德·阿爾丁頓(Richard Aldington)的六章短詩，卻不斷被妻子的情感需求打斷，構(gòu)成“自己的工作”(圍繞西方文學(xué))與“家庭生活道德”之間潛在的沖突關(guān)系。最后，與妻子和好后，“我”重新回到書桌前，面前是預(yù)備續(xù)譯的理查德·阿爾丁頓的《意象》第二章：

The blue smoke leaps,

Like swirling clouds of birds vanishing.

So my love leaps forth towards you,

Vanish and is renewed.

(縷縷的青煙升起，

像回翔的群鳥那樣消失。

我的愛情也這樣飄浮向你，

消失了，又重新升起。)[5]252

這里呈現(xiàn)了一個語言轉(zhuǎn)換的過程。通過翻譯，英文詩的內(nèi)容成為中文語境中的“我”和妻子愛情復(fù)燃的直接說明；進(jìn)一步來說，小說中的異域因素雖然一開始以“內(nèi)患”的面目挑釁著妻子所固守的家庭空間，但最終并未構(gòu)成對在地性的干擾和破壞，相反，它融入了家的氛圍，變成它的一個注解。

有了《善女人行品》作為鋪墊，《小珍集》(1936)的到來并非那么突兀。評論者一般認(rèn)為《小珍集》是在左翼文學(xué)大環(huán)境的壓力下順應(yīng)特定文學(xué)要求誕生的作品，[7]415[10]198施蟄存也自陳道：“我最后一本小說集《小珍集》可以說是我回到了正統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的成果?！盵2]678所謂“正統(tǒng)”，一方面指題材上對底層話語的運(yùn)用，一方面是主動從帶有明顯實驗風(fēng)格的美學(xué)形式中撤回。不過，從另一個角度看來，《小珍集》其實是對此前家庭主題書寫變化的繼續(xù)發(fā)展。盡管《小珍集》里專注于夫妻關(guān)系的家庭故事不多(只有《失業(yè)》和《新生活》兩篇可算)，但“家”的觀念拓展了，“家”這一概念原本隱含的本土意味，在《小珍集》中得以明晰化；具體說來，是相對于城市空間的鄉(xiāng)村的有形化——在像《牛奶》《汽車路》那樣的故事里，鄉(xiāng)村作為許多小農(nóng)戶的集合，和城市處在一種不對等但尚未完全落敗的經(jīng)濟(jì)關(guān)系里?！缎≌浼分卸鄶?shù)作品都以鄉(xiāng)村為故事背景，而且，與《魔道》中刻意陌生化、被篡奪了在地性的符號化鄉(xiāng)村(譬如《魔道》里的“鄉(xiāng)村”)比較，諸如《牛奶》《汽車路》《獵虎記》《嫡裔》等作品里的鄉(xiāng)村，顯然重返施蟄存熟悉的經(jīng)驗世界，從中得到了復(fù)位。這一變化，最終與施蟄存在1937年發(fā)表的關(guān)于小說形式回歸/改造的思考關(guān)聯(lián)起來。

四、自我反動：“驅(qū)逐”心理描寫

除了左翼文藝同行的施壓之外，史書美將抗日戰(zhàn)爭的逼近作為更有力地促使施蟄存回歸傳統(tǒng)的動力：“成為一位愛國主義者的壓力使得上述文本性的世界主義傾向走到了盡頭。……雖然中日之間的戰(zhàn)爭并未將西方本身裹挾進(jìn)來，但這一沖突卻促成了中國人針對外國人的民族主義回應(yīng)?！盵7]393史書美顯然意識到抗日和拒斥西方之間的非連貫性，但仍堅持使用“民族主義-帝國主義”的籠統(tǒng)模式來解釋施蟄存在風(fēng)格形式方面的中途折返。這種堅持的結(jié)果，一方面肯定了時代環(huán)境對作者的作用力，另一方面卻讓施的轉(zhuǎn)型顯得頗為被動，仿佛純粹取決于外部因素。實際上，施蟄存的創(chuàng)作歷程內(nèi)部已經(jīng)包含了轉(zhuǎn)向的自發(fā)驅(qū)動；尤其以特定主題為緯，可以觀察到一以貫之的“妻子-家庭-本土”隱喻性結(jié)構(gòu)，于在地性的消解和重立中形成風(fēng)格的流變。

發(fā)表于1937年3月的《黃心大師》講述了名號黃心的比丘尼為抗衡“外道”，跳進(jìn)裝有銅液的鍋爐里以身鑄鐘的神異故事，小說籠罩在一種幽明意識之中。6月，許杰就小說發(fā)表讀書隨筆一則：“這是不是要把我們帶回宋人的評話小說，明清人的章回小說之路上去……如果說是現(xiàn)代人的創(chuàng)作，說是在現(xiàn)代的文藝刊物，作為現(xiàn)代的一種文藝創(chuàng)作而出現(xiàn)的東西，那末，我的天哪！這一條把老路當(dāng)作新路的新路，且請你自己把它當(dāng)作稀世之寶吧！”[11]由此判斷，《黃心大師》作為一種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，當(dāng)屬不合時宜，但它并非異軍突起；向前瞻望，《小珍集》中的《塔的靈應(yīng)》同屬這一類，甚至在更早的《宏智法師的出家》(收錄于《上元燈》)里也可以看到某種雛形。針對許杰憂心忡忡的批評，施蟄存很快作了回應(yīng)：“近一二年來，我曾有意識地試驗著想創(chuàng)造一種純中國式的白話文。說是‘創(chuàng)造’，其實不免大言夸口，嚴(yán)格地說來，或者可以說是評話、傳奇和演義諸種文體的融合。我希望用這種理想中的純中國式的白話文來寫新小說，一面排除舊小說中的俗套濫調(diào)，另一面也排除歐化的句法?！盵3]954

“純中國式的白話文”被設(shè)想為“既舊且新”，其主要功能，在于“不回老路”的同時，制衡現(xiàn)代白話文中的歐化影響(在這方面，似乎與作者筆下黃心大師降服“外道”的宏志產(chǎn)生微妙共鳴)。施蟄存解釋說，自己采用了故事(tale)的形式來傳達(dá)舊式的傳奇志怪無法涵蓋的內(nèi)容，只不過，“我的說明是在黃心大師本身的行動和思想上去表現(xiàn)，而并不直接做破除迷信的論文，因為在說故事的技巧上，這一部分，我可以不負(fù)責(zé)的”。[3]956這里點(diǎn)明了，因為故事形式本身的特點(diǎn)，說明行為需要被限制在一定程度之內(nèi)，不放任為鞭辟入里的論說作風(fēng)。也就是說，施蟄存提倡一種留下解讀縫隙的敘事文體，這種縫隙感，本身體現(xiàn)了“純中國式”的重要表象。

《關(guān)于〈黃心大師〉》并非施蟄存在1937年唯一涉及小說形式改造思考的文章；當(dāng)年4月，《宇宙風(fēng)》即刊登他的《小說中的對話》一文，該文借谷崎潤一郎在《春琴抄后語》中的觀點(diǎn)，從兩個方面提出對新文學(xué)學(xué)習(xí)西方的反思和反詰：一方面是對話：“在我們剛剛對于會話與敘述文區(qū)別不明的舊文體表示憎厭的時候，他(谷崎)卻說這樣可以表現(xiàn)出日本文的美，因而自己也苦心于會話與敘述之聯(lián)系，從分行改為不分行，甚至從用引號進(jìn)步到不用引號?！盵2]491施蟄存認(rèn)同古崎的觀點(diǎn)，認(rèn)為刻意區(qū)分?jǐn)⑹龊蜁捔钚≌f顯得幼稚笨拙，堪稱礙眼。[2]490-491另一方面是心理描寫，他引用古崎的話：“‘實則若從引起讀者的實感之點(diǎn)來說，素樸的敘事的記載似的總能副其目的，至于運(yùn)用小說的形式則越巧越象虛構(gòu)?！覍懽鳌洞呵俪贰瓕τ谖丛鴮懗龃呵俸妥糁男睦碇u，很想提出“為什么有心理描寫之必要呢，那不是已經(jīng)明白了嗎？”的反問’?！笔┫U存由此聯(lián)想中國小說傳統(tǒng)中“素樸的敘事”：“曹雪芹描寫一個林黛玉，不會應(yīng)用心理分析法，也沒有冗繁地記述對話，但林黛玉之心理，林黛玉之談吐，每一個看過紅樓夢的人都能想象得到，揣摩得出?！盵2]493

這篇文章寫于1937年2月。無從知曉，如果再晚幾個月，施蟄存還會不會借鑒谷崎潤一郎的觀點(diǎn)，甚至?xí)粫戇@篇文章。反過來，從《小說中的對話》一文來看，施蟄存的回歸傳統(tǒng)理念并非因戰(zhàn)爭引發(fā)的、應(yīng)激反應(yīng)式的民族主義，否則，他沒理由繞開日本，把西方作為反對的對象。而且在文章中出現(xiàn)“東洋”“我們東洋”的說法，與“西洋”形成對照，[2]490,492將“中國”和“日本”一同納入“東洋”范疇，流露出一種知識、美學(xué)體系角度的東方認(rèn)同。另外，相比起對會話形式的異議，更重要的是他對心理描寫的質(zhì)疑——從當(dāng)代施蟄存研究的立場來看，這種態(tài)度無異于自我反動，鑒于心理分析一向被設(shè)定為施蟄存小說最顯著的形式特點(diǎn)。

事實證明，施蟄存并非紙上談兵。《小說中的對話》之后，就從1937年到1947年的10年間發(fā)表的為數(shù)不多的敘事作品來看，施蟄存確實在兌現(xiàn)他的回歸/改造理念，尤其表現(xiàn)在心理描寫成分的大幅度減縮。譬如，1937年的《同仇日記》(5)施蟄存《同仇日記》，載《宇宙風(fēng)》1937年第53期：183-187；1938第60期：452-457。和1938年的《西行日記》，(6)施蟄存《西行日記》，載《宇宙風(fēng)》1938年第70期：198-203；1938年第72期：314-319。均以當(dāng)時戰(zhàn)爭背景下的家庭生活為敘事對象，全篇平鋪直敘，既無對話，亦無對心理世界的窺視袒露，唯有一件件瑣事的白描串聯(lián)，側(cè)面投射出戰(zhàn)爭環(huán)境。日記作為一種早在“五四”時期已充分合法化且專以建構(gòu)和呈現(xiàn)主體內(nèi)心活動見長的文學(xué)形式，在此時的施蟄存手中，竟仿佛成了真正的生活日記的公開展示。此外，1946年到1947年，施蟄存在《文藝春秋》《文潮月刊》上發(fā)表了三篇短篇小說，(7)施蟄存《三個命運(yùn)》，載《文藝春秋》1946年第3卷第2期：34-37；施蟄存《在酒店里》，載《文藝春秋》1946年第3卷第4期：106-110；施蟄存《超自然主義者》，載《文潮月刊》1947年第3卷第3期：1053-1056。均表現(xiàn)抗戰(zhàn)時期逃難途中的人物場景片斷。在這三篇小說中，對話形式依然被充分使用，心理描寫卻無一不削減到最少。在這些作品中，可以觀察到兩個層面的在地性：一方面是從西洋技巧中蓄意撤回而得以強(qiáng)化的形式上的在地性；另一方面，在文本內(nèi)部，由于行文間心理空間的取消，心理位移不再可能，讀者通過人物行動的展開所獲得的，是一個不存在中斷、缺乏游移、立足當(dāng)下世界的連續(xù)時空。在戰(zhàn)爭的動蕩與家國的廢墟中，這樣的寫作形式似乎包含著建立起一種穩(wěn)定的、內(nèi)外一致的中國人形象的努力。不過，此時已至施蟄存小說創(chuàng)作實踐的末期，其用“純中國式的白話文來寫新小說”的雄心壯志，最后無疾而終。

五、結(jié)語

本文試圖厘清的問題主要有三：首先，同以往施蟄存研究更關(guān)注形式的著眼點(diǎn)有所區(qū)別，本文著重對施氏小說創(chuàng)作中持續(xù)穩(wěn)定的、以夫妻關(guān)系為基礎(chǔ)的家庭主題作一探究，目的在于重新定位主題和形式之間的生產(chǎn)關(guān)系。具體來說，是把前者作為后者的前提，考察類似主題在不同風(fēng)格的形式之間流動的可能性，以及由此生發(fā)的豐富意義空間。

其次，本文的討論以小說中的“妻子”為起點(diǎn)，相較于劉吶鷗、穆時英小說中與城市同構(gòu)的摩登女郎，施蟄存在女性形象選取方面是獨(dú)特的。以“妻子”為核心的家庭私人空間與城市公共空間的并置，似乎天然體現(xiàn)對立關(guān)系。不過，就對《魔道》《梅雨之夕》《春陽》《莼羹》等文本的解讀來看，關(guān)鍵問題并不在于私人性與公共性之間的沖突，抑或后者對前者的侵犯，而在于兩者之間邊界本身的模糊和游移。游移感的產(chǎn)生來自于心理空間的介入——濃墨重彩的心理描寫滋生了位移，消解了在地性，令現(xiàn)實空間瞬間變得面目混淆，曖昧不明。在這一過程中，潛藏于內(nèi)部的異質(zhì)性迸發(fā)，讓“家”“非家”。本文把家庭看作一種隱喻性結(jié)構(gòu)，作出了象征性解讀：作為表征私人性、內(nèi)在性的常規(guī)意象，“家”在施蟄存的小說中成為本土性和異域性展開競爭的場域；而隨著心理空間的調(diào)整和壓縮，隨著本土性的復(fù)位與在地性的重新明確，“家”也由氣氛怪誕的超現(xiàn)實“魔境”重新投向穩(wěn)定的現(xiàn)實空間。

以上述論斷為前提，本研究第三個關(guān)注點(diǎn)針對的是施蟄存小說創(chuàng)作歷程的再詮釋問題。研究界一般重視《梅雨之夕》一輯，而更多把之后發(fā)生的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向和回歸傳統(tǒng)傾向理解為外力作用的結(jié)果。本文試圖從文本內(nèi)部尋出一條前后銜接的軌跡，以揭示和證明施蟄存在小說形式、風(fēng)格與問題意識演變方面的內(nèi)在驅(qū)動和自發(fā)性。經(jīng)過梳理和辨析，可以發(fā)現(xiàn)，小說內(nèi)部本土性和在地性“復(fù)原”的趨勢最終拓展到文本之外，形成作者對于傳統(tǒng)文類形式和文學(xué)手法的重新選擇。在專門文章里，施蟄存自我顛覆般提出“放棄心理描寫”，并在此后有限的創(chuàng)作實踐中做出對應(yīng)性嘗試。不過，20世紀(jì)40年代以后，施蟄存的小說創(chuàng)作日益鮮見，用“純中國式的白話文來寫新小說”的文學(xué)愿景，最終成為讀者們的共同遺憾。