鄭祥琥

(江西科技師范大學(xué) 文學(xué)院，南昌 330000)

從起源與文化背景上，中國古代白話小說的形成與西方長篇小說有著非常大的不同。中國白話小說在素材上依賴于文言小說，在文化功能上繼承了史傳傳統(tǒng)，尤其是野史傳統(tǒng)，同時又與說書、俗講等民間文藝緊密聯(lián)系在一起。這些因素就促成了中國古代白話小說在人物塑造與情節(jié)設(shè)置上與西方小說的極大不同。這其中比較法的大量運用，便是中國古代小說創(chuàng)作上的一個突出特點，且是全局性特點，在幾乎每一部白話小說中都可以看到。

所謂“比較法”，是筆者提出的一個概念，顧名思義，就是指在小說創(chuàng)作中，作者在情節(jié)設(shè)定、人物形象設(shè)定時運用比較的方法，具體說，就是依靠情節(jié)比較、人物比較的方式來進行創(chuàng)作。在古代白話小說創(chuàng)作實踐中，比較法有著大量的使用案例，承擔(dān)著非常獨特的功能。這些問題都值得深入的探究。

一、古人對比較法的理論表述

對于小說創(chuàng)作中的“比較法”，古人已有明確的表述。明末清初，金圣嘆刪改袁無涯刊百二十回本《忠義水滸傳》而成《第五才子書施耐庵水滸傳》。在《讀第五才子書法》中，金圣嘆總結(jié)了《水滸傳》創(chuàng)作中的比較法：

有正犯法。如武松打虎后，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎；潘金蓮?fù)禎h后，又寫潘巧云偷漢；江州城劫法場后，又寫大名府劫法場；何濤捕盜后，又寫黃安捕盜；林沖起解后，又寫盧俊義起解；朱仝、雷橫放晁蓋后，又寫朱仝、雷橫放宋江等。正是要故意把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借，……有略犯法。如林沖買刀與楊志賣刀，唐牛兒與鄆哥，鄭屠肉鋪與蔣門神快活林，瓦官寺試禪杖與蜈蚣嶺試戒刀等是也[1]。

金圣嘆提出的“正犯法”“略犯法”，就是比較法?！胺浮奔词侵貜?fù)之意。必須指出的是，金圣嘆所說的“犯”并非他獨創(chuàng)的一個概念，而是從古代詩文批評理論中繼承而來的一個概念，見于司馬光《溫公續(xù)詩話》：

惠崇詩有“劍靜龍歸匣，旗閑虎繞竿”。其尤自負(fù)者，有“河分岡勢斷，春入燒痕青”。時人或有譏其犯古者，嘲之：“河分岡勢司空曙，春入燒痕劉長卿。不是師兄多犯古，古人詩句犯師兄?！盵2]

這里所謂的“犯”，是重復(fù)、剽竊之意，乃是時人譏諷惠崇的詩句因襲剽竊古人的詩句，即“不是師兄多犯古，古人詩句犯師兄?！苯鹗@繼承了前人關(guān)于“犯”的理解，在此基礎(chǔ)上進一步提出了“正犯法”“略犯法”，將“犯”這個概念中包含的重復(fù)、剽竊之意，引向了比較之意。在金圣嘆看來，《水滸傳》創(chuàng)作中有著大量的比較法運用。武松打虎與李逵殺虎就運用了比較法，二者的基本要素“打虎”相同，而其他部分則完全不同，武松與李逵的不同性格與特點，通過相似的“打虎”事件，得以全面的展現(xiàn)，給讀者以完全不同的閱讀體驗。

如果我們拋開金圣嘆的一些有限定性的理論表述，從更高的理論高度探討比較法，那么必須注意到比較法的內(nèi)部區(qū)分。筆者認(rèn)為，如果細(xì)分開來，作為小說創(chuàng)作手法的比較法，應(yīng)包括兩種，即對比與順比。對比法指的是在小說創(chuàng)作中作家刻意創(chuàng)造具有相反相成的對比意義的情節(jié)與人物，如《紅樓夢》中的林黛玉與薛寶釵，兩個人的性格形成了很明顯的對比。又如，《水滸傳》以第71回為界，前后兩部分所形成的鮮明盛衰對比。順比法指的是在小說創(chuàng)作中作家設(shè)置具有一定相似性，而程度又不一樣的人物性格、情節(jié)內(nèi)容，從而表現(xiàn)出二者程度的差別。如前述《水滸傳》中武松打虎與李逵殺虎的同與不同。又如，《儒林外史》中寫了周進的艱難科舉歷程又寫范進的艱難科舉歷程，二者有相似性，但又不同。

二、比較法在古代白話小說創(chuàng)作中的運用實例

中國古代白話小說中比較法的使用非常多，幾乎在每一部重要的小說中都有明顯體現(xiàn)。以四大奇書中最早的《三國演義》而論，該書非常擅長使用比較法。如從第87至90回，用四回篇幅寫“七擒孟獲”，每一次的擒獲過程，戰(zhàn)斗過程都不一樣，這就是比較法的運用。通過這種反復(fù)的比較，把諸葛亮與孟獲兩個人物刻畫得非常鮮活。

《水滸傳》中比較法的運用比《三國演義》又有了更大進步，已成為這部小說最基本的藝術(shù)特點。首先，在整體結(jié)構(gòu)上，《水滸傳》運用了對比法。整部小說以第71回排定英雄座次為標(biāo)志分為對比鮮明的前后兩部分。71回之前寫水滸英雄怎樣聚集到水泊梁山，71回后則寫一個一個英雄怎樣死去，這就形成了鮮明的盛衰對比。其次，從局部細(xì)節(jié)來說，也大量運用了比較法，對此金圣嘆已有精彩總結(jié)。除金圣嘆所總結(jié)的正犯、略犯中的例子外，再如，在逼上梁山的原因上，林沖、宋江、武松、楊雄等都是因為女人，但又各有各的曲折過程。林沖是因為妻子被高衙內(nèi)調(diào)戲，被高賕陷害；宋江則是閻婆惜偷情，釀成宋江怒殺閻婆惜；武松則是因為大嫂潘金蓮勾搭西門慶，毒殺武大郎；楊雄是因妻子潘巧云與人通奸，最后怒而殺妻。還比如，從人物對比的角度，武松與武大郎的對比，同是一母所生，武松高大威猛，力能搏虎，而武大郎矮小猥瑣，人稱“三寸丁谷樹皮”。這一強一弱的對比，再加上潘金蓮的情感訴求，組合成的情節(jié)具有非常大的張力。又比如，王英與扈三娘這對夫妻，王英矮小，而扈三娘高大，二人卻結(jié)合為夫妻，這也是一種鮮明對比。

隨著《水滸傳》在明中葉后的流行，比較法開始在中國各類長篇白話小說中廣泛使用。如《封神演義》一書，以對比法而論，《封神演義》仿照《水滸傳》的王矮虎與扈三娘由敵手而成為夫妻，設(shè)置了土行孫與鄧嬋玉由敵手而成為夫妻。再如，順比法，同是紂王之子，殷洪與殷交的命運就有所不同?！斗馍裱萘x》的早期文本《武王伐紂平話》中只有殷交，到《封神演義》才加了一個殷洪，憑空多出了三回故事?！斗馍裱萘x》增加殷洪的目的，顯然不是為了湊篇幅，而是為了讓小說中紂王的兩個兒子形成比較。

比《封神演義》略早的《西游記》中也大量運用了比較法，書中的很多情節(jié)都帶有比較的特性。比如，孫悟空經(jīng)常靠進入妖怪肚子的方法來制服妖怪，這一方法在書中使用了不下六次。每一次之間，都形成了比較。第一次使用是在第17回中，孫悟空對觀音菩薩提議自己變成一顆金丹，觀音菩薩變成道人，騙黑熊精吃。第59回中孫悟空變成一個蟭蟟蟲兒，混在鐵扇公主喝的茶里。鐵扇公主喝了之后，孫悟空在她肚子里亂打。從這些反復(fù)比較中，“孫悟空鉆入妖精肚子”這一情節(jié)模式得到了大量運用，但每一次又有著巨大不同。這些情境設(shè)定的不同，既不讓讀者覺得重復(fù)，又能表現(xiàn)出作者的寫作才能，使用得相當(dāng)成功。

在晚明小說《金瓶梅》中，比較法的使用達(dá)到了爐火純青的地步。在創(chuàng)作方法上，《金瓶梅》大量借鑒了《水滸傳》，其中對比較法的借鑒，就非常成功。比較法的運用成了《金瓶梅》一個最基本的藝術(shù)特點。在整體結(jié)構(gòu)上《金瓶梅》近似《水滸傳》的一前一后盛衰對比?！督鹌棵贰芬缘?0回西門慶喪命為分野，前八十回，寫了孟玉樓、潘金蓮、李瓶兒、宋惠蓮等女性怎樣一個一個來到西門慶身邊，寫盡了繁華與人生得意。后二十回，寫孟玉樓、潘金蓮、龐春梅、孫雪娥等女性怎樣一個個離開西門慶。西門慶家仿佛成了會聚眾好漢的八百里水泊梁山，而這些女性仿佛成了一個一個水滸英雄。《金瓶梅》這一盛一衰的前后對比正是全書的命意所在，只有通過這種強烈的前后對比，《金瓶梅》才能達(dá)到止淫、戒淫之目的。

在局部細(xì)節(jié)上《金瓶梅》成功運用了比較法，既有順比又有對比，有時順比與對比交叉在一起。從單純順比的角度來看，第20回寫西門慶毀花院，第50回又寫玳安砸蝴蝶巷；第48回寫官哥兒上墳受冷，第90回又寫孝哥兒上墳受冷；又如，書中的算命，第29回寫吳神仙給眾人算命，第46回又寫老婆子給眾人算命，這兩回的算命也形成一種對比。從單純對比的角度來看，宋惠蓮夫婦與王六兒夫婦形成鮮明對比，同是被西門慶霸占，他們的表現(xiàn)完全相反。這種種對比，讓《金瓶梅》的情節(jié)與人物塑造顯得非常有張力，啟人思索。

有了明代小說中比較法的大量使用，到清代曹雪芹寫作《紅樓夢》時，比較法作為中國古典小說一種極為重要的創(chuàng)作方法，無論是在理論上，還是在寫作實踐上都已相當(dāng)成熟了。曹雪芹對比較法的使用更加得心應(yīng)手?！都t樓夢》對比較法的應(yīng)用，最鮮明體現(xiàn)在人物形象塑造上。林黛玉與薛寶釵，一個反抗封建正統(tǒng)思想，一個順從封建正統(tǒng)思想，她們在為人處世的方方面面都形成鮮明對比。而晴雯在長相、性格以及最后的命運等多方面像黛玉，她們形成一種順比。襲人在諸多方面像寶釵，她們也形成一種順比。反過來晴雯和襲人之間又形成對比，她們同為賈母的丫鬟，被分配服侍寶玉。最終，在林、薛、襲、晴之間形成了一種復(fù)雜的交叉比較關(guān)系。

《紅樓夢》中處處都有比較，在情節(jié)發(fā)展、故事推進上尤善使用比較法?！都t樓夢》也同《金瓶梅》，安排賈府前后盛衰形成強烈對比，從“烈火烹油，鮮花著錦之盛”到“樹倒猢猻散”。這是在總體架構(gòu)上的對比。又如，劉姥姥三入大觀園，第一次入大觀園使得故事得以展開，第二次入大觀園時賈府達(dá)到極盛，最后一次入大觀園賈府已衰敗，鳳姐病危。作者通過這樣一種比較，使得整體情節(jié)的展開非常有序，且又不顯得呆板。通過比較揭示出了很多問題，自然而然引發(fā)讀者的思考。

清代另一部小說《儒林外史》，也有著比較法的成功運用。書中塑造了大量的人物，通過他們之間的順比與對比，作者全面描繪出了他所處時代的儒林全景，形成了“史”的意蘊。書中的人物，常常成對出現(xiàn)，如范進與周進，嚴(yán)貢生與嚴(yán)監(jiān)生，婁三公子與婁四公子，杜少卿與杜慎卿，他們之間往往有著強烈的比較。通過情節(jié)與人物性格的比較，非常細(xì)膩地展示出人物性格的同異，人物命運的同異，最終展示出時代的悲劇，這正是作者的命意所在。

通過以上對《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等小說中比較法的使用列舉，可以看出比較法確實是中國古典小說創(chuàng)作的一種使用極為廣泛的方法。這種方法的大量使用，顯然已經(jīng)具有了普遍的方法論意義，其作用值得深入探究。

三、比較法在白話小說創(chuàng)作中的作用

對于白話小說中比較法的作用，金圣嘆已經(jīng)有很好的分析。金圣嘆認(rèn)為，《水滸傳》經(jīng)常使用的這種比較法，實際上是在犯重，但作者又是才子，故而又不顯重復(fù)，作者達(dá)到了“以犯求避”目的。金圣嘆指出：

夫才子之文，則豈惟不避而已，又必于本不相犯之處，特特故自犯之，而后從而避之。此無他，亦以文章家之有避之一訣，非以教人避也,正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之，然則避何所避乎哉？是故行文非能避之難，實能犯之難也。譬諸弈棋者，非救劫之難，實留劫之難也。將欲避之，必先犯之。夫犯之而至于必不可避，而后天下之讀吾文者，于是乎而觀吾之才、之筆矣。犯之而至于必不可避，而吾之才、之筆，為之躊躇，為之四顧，……故此書于林沖買刀后，緊接楊志賣刀，是正所謂才子之文必先犯之者，而吾于是始樂得而徐觀其避也[1]201。

金圣嘆的分析非常到位。這種“犯之而后避之”“將欲避之，必先犯之”的“以犯求避”的比較法，可以上升為小說創(chuàng)作的一種方法論。因為一部小說要處理大量的人物、情節(jié)，這些人物情節(jié)本身，很容易重復(fù)。一旦重復(fù)，則會讓讀者生厭。那么如何來處理這些重復(fù)，如何讓情節(jié)顯得不重復(fù)。古代的小說家們有大量的實踐探索，這是比較法形成的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

在金圣嘆之后的小說評點家張竹坡，也對比較法的功能作用有著深入的分析與總結(jié)。張竹坡借鑒了金圣嘆的從前人繼承而來的術(shù)語“犯”，對《金瓶梅》中的比較法總結(jié)道：

《金瓶梅》妙在善于用犯筆而不犯也。如寫一伯爵，更寫一希大，然畢竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身分，各人的談吐，一絲不紊。寫一金蓮，更寫一瓶兒，可謂犯矣，然又始終聚散，其言語舉動，又各各不亂一絲。寫一王六兒，偏又寫一賁四嫂。寫一李桂姐，偏又寫一吳銀姐、鄭月兒。寫一王婆，偏又寫一薛媒婆、一馮媽媽、一文嫂兒、一陶媒婆。寫一薛姑子，偏又寫一王姑子、劉姑子。諸如此類，皆妙在、特特犯手，卻又各各一款，絕不相同也[3]。

張竹坡認(rèn)為：“《金瓶梅》妙在善于用犯筆而不犯也?！边@正是對比較法在小說中作用的高度概括。“用犯筆而不犯”，即是使用比較的方法，讓本來可能會顯得重復(fù)的內(nèi)容，顯示出巨大的不同。本來會讓讀者覺得重復(fù)生厭的地方，經(jīng)過比較法的運用，反而顯示出巨大的情節(jié)張力。讀者不但感覺不到重復(fù)，反而會因為這種重復(fù)，啟發(fā)思索。

四、比較法在古代小說創(chuàng)作中大量使用的原因

比較法在中國古代白話小說中大量使用，已超出了單純方法的層面，可以上升到文學(xué)現(xiàn)象的高度?？梢哉f，比較法的大量使用是一種文學(xué)現(xiàn)象，這種文學(xué)現(xiàn)象，顯然又跟古代說書藝人、小說作家的文化心理、認(rèn)知結(jié)構(gòu)、思維習(xí)慣有關(guān)，甚至也跟小說讀者的文化心理、接受心理有關(guān)。探究比較法在古代小說創(chuàng)作中大量使用的原因，必須要注意到以下兩個方面：

第一，二元對立思維模式的影響。

中國古代哲學(xué)有著非常顯著的二元對立傾向。而小說創(chuàng)作中的比較法，本質(zhì)上是屬于一種二元對立的思維模式。也就是在給事物分類時傾向于使用二分法，如陰陽、男女、君子小人、善惡，等等。在老子《道德經(jīng)》中就有“故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨”的說法，這都是明顯的二元對立。正是這種哲學(xué)上的二元對立的思維模式再加上漢語一個字代表一個音節(jié)的文字特點，運用到文學(xué)上就必然產(chǎn)生對偶的句法，文句用詞必須兩兩相對，缺一不可，互為對稱。六朝的駢文、唐朝的格律詩、明清的八股文都是以這種對稱為基礎(chǔ)的。

這種對稱的方法，很容易啟發(fā)文人們在小說創(chuàng)作時引入比較法。古代的小說家們受二元對立思維的引導(dǎo)在小說創(chuàng)作時難以接受情節(jié)的單一性，需要找到可以對稱的地方。他們設(shè)置出完全相反、對比鮮明或具有一定相似性而程度又不一樣的人物性格、情節(jié)內(nèi)容，從而形成結(jié)構(gòu)上的對稱。這是古人一種最基本的思維結(jié)構(gòu)。最典型的就是《封神演義》在殷交之外，憑空增加一個殷洪，多出了三回故事，這就是作者為了對稱而進行的設(shè)定。

第二，史傳、類書的影響。

古代的小說家受到史傳、類書的巨大影響。宋末羅燁《醉翁談錄》卷一《舌耕敘引·小說開辟》談到古代說書藝人的學(xué)養(yǎng)時說：

夫小說者．雖為末學(xué)，尤務(wù)多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習(xí)《太平廣記》，長攻歷代史書。煙粉奇?zhèn)?，素蘊胸次之間；風(fēng)月須知，只在唇吻之上?！兑膱灾尽窡o有不覽，《繡瑩集》所載皆通。動哨中哨，莫非《東山笑林》；引倬底倬，須還《綠窗新話》[4]。

這里就提到說書藝人、白話小說作者，要“幼習(xí)《太平廣記》，長攻歷代史書?！边@些都是古代小說作者在小說創(chuàng)作前普遍要深入學(xué)習(xí)的讀物。這些史傳、類書在編撰時，多以“以類相從”為原則，就是把相似的一類人物、相似的一類事情放在一起。比如，《漢書·儒林傳》《漢書·循吏傳》就是把一些有影響的儒士，品行優(yōu)良的官員的傳記輯在一起，他們之間會有共通之處，但每個人的人生又有很大不同。這就形成了一種比較。

又如，宋初修大型類書《太平廣記》，收錄了大量文言小說材料，其編撰方法即是“以類相從”，將題材、主題相同的故事放在一起，按主題分九十二大類，下面又分一百五十多小類，如神仙類、報應(yīng)類、豪俠類、鬼怪類、狐類、虎類，等等。比如，在豪俠類，就收錄了大量關(guān)于豪俠的文言小說，這些豪俠故事各不相同，但也會有一定相似之處，客觀上也就有一種比較的形式。當(dāng)白話小說作家深入閱讀《太平廣記》，吸收了這種“以類相從”的編撰方法，就很容易在自己的創(chuàng)作中，也用比較來設(shè)定人物情節(jié)。再如，關(guān)于虎的故事，在《太平廣記》中就從第426卷到第431卷，有六卷之多，包含各式各樣虎的故事。這也會啟發(fā)小說作家在自己的作品中去寫出虎故事的不同形態(tài)，以此形成比較?！端疂G傳》中的“武松打虎”故事中的官府懸賞，“李逵殺虎”故事中進虎穴見虎子等情節(jié)，跟《太平廣記》虎類故事中“白虎”篇、“李琢”篇、“王太”篇在一些細(xì)節(jié)上有明顯的相似之處，可能受其影響。

總之，作為古代小說創(chuàng)作中大量使用的一種方法，比較法有著鮮明的特色。對此古人已經(jīng)有了充分的認(rèn)識，而今天的文藝?yán)碚摻顼@然必須對這種有中國特性的文藝創(chuàng)作方法，加以總結(jié)提煉，以形成對古代文藝作品的更準(zhǔn)確認(rèn)識，同時也可以古為今用，更好地指導(dǎo)今天的小說創(chuàng)作。