周 濤

(黃山學(xué)院 文學(xué)院，安徽 黃山 245041)

在人民軍隊(duì)的發(fā)展歷程中，新四軍是一支在文化建設(shè)方面取得特殊成就的新型武裝力量。1938年初，新四軍成立后不久，便開始了文化建軍工作，戲劇是其中最主要的藝術(shù)形式，并發(fā)展為一場戲劇運(yùn)動(dòng)[1]。而且，由于新四軍堅(jiān)持?jǐn)澈罂箲?zhàn)，其作戰(zhàn)區(qū)域靠近當(dāng)時(shí)的日偽統(tǒng)治中心南京、上海等地，周邊敵、偽、頑勢力錯(cuò)綜復(fù)雜；但另一方面，在新四軍戰(zhàn)斗的華中抗日根據(jù)地，如安徽、浙江、江蘇、河南等地，傳統(tǒng)上是中國戲劇的重鎮(zhèn)，上海更已成為近代以來的戲劇中心。處于這種獨(dú)特的戰(zhàn)略與文化環(huán)境，新四軍的戲劇活動(dòng)在為戰(zhàn)爭所規(guī)定的時(shí)代中心任務(wù)服務(wù)的前提下，充分汲取各種外來及本土藝術(shù)資源，逐步形成具有本軍及本地區(qū)特點(diǎn)的演劇機(jī)制，進(jìn)而顯示出這場演劇運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特面貌和美學(xué)風(fēng)骨，它得以形成及可持續(xù)運(yùn)行發(fā)展的保障和動(dòng)力，在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的地位，以及所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

一、演劇組織體制：動(dòng)態(tài)三角結(jié)構(gòu)

新四軍抗戰(zhàn)戲劇活動(dòng)的開展首先需要有與戰(zhàn)爭形勢及環(huán)境相適應(yīng)的組織保障，其表征是各種演劇組織和機(jī)構(gòu)的建立。1938年1月，直屬于軍部的戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)組建，下設(shè)戲劇組(隊(duì))，這是新四軍最早的演劇團(tuán)體；1938年8月，為了統(tǒng)籌與推進(jìn)后方的戲劇工作，在新四軍政治部宣傳教育部的領(lǐng)導(dǎo)下，戲劇編導(dǎo)委員會(huì)成立。1939年4月，新四軍軍部又成立了抗敵劇社，進(jìn)一步推動(dòng)全軍戲劇運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也標(biāo)志著新四軍早期戲劇活動(dòng)的組織形式至此已發(fā)展得相當(dāng)完備。

1941年1月皖南事變發(fā)生后，新四軍抗戰(zhàn)演劇的組織架構(gòu)由原先以皖南軍部為中心向外輻射的縱向形態(tài)變?yōu)樵诟鞑筷?duì)及相應(yīng)戰(zhàn)略區(qū)相互聯(lián)系、并行發(fā)展的橫向格局。其中，僅在安徽地區(qū)，屬于軍隊(duì)系統(tǒng)的演劇團(tuán)體即有：二師抗敵劇團(tuán)，四旅抗戰(zhàn)劇團(tuán)，五旅前鋒劇團(tuán)，六旅戰(zhàn)斗劇團(tuán)；四師拂曉劇團(tuán)，九旅奮斗劇團(tuán)，十一旅創(chuàng)造劇團(tuán)，十二旅海燕劇團(tuán)，淮北軍區(qū)鐵流劇團(tuán)；七師大江劇團(tuán)，等等。除此之外,“在許多團(tuán)、營，以至連隊(duì)和領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)都有戲劇隊(duì)、戲劇組的組織?！粋€(gè)連的戲劇小組常有二三十人之多”[2]。如六支隊(duì)的“廣昌”戰(zhàn)士劇團(tuán)由十二個(gè)人組成，曾舉行以排為單位的演劇比賽，“為了推行劇運(yùn)，使它普遍化”[3]。

隨著抗戰(zhàn)劇運(yùn)的發(fā)展，華中抗日根據(jù)地各種地方劇團(tuán)也紛紛成立，從演劇目標(biāo)、性質(zhì)、發(fā)生淵源等方面來看，地方劇團(tuán)的演劇活動(dòng)可以納入新四軍抗戰(zhàn)演劇的整體框架中，主要可分為三種類型：(一)直接由地方黨委或政府領(lǐng)導(dǎo)的專業(yè)劇團(tuán)，其中，淮南大眾劇團(tuán)頗具代表性，有“新四軍中的狀元?jiǎng)F(tuán)”美譽(yù)；(二)農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)，包括婦女劇團(tuán)、兒童劇團(tuán)、民兵劇團(tuán)、青年劇團(tuán)、學(xué)生劇團(tuán)等，它們或受到部隊(duì)與地方專業(yè)劇團(tuán)的影響，或響應(yīng)抗日民主政府的號(hào)召而自發(fā)地組織起來；(三)參加抗戰(zhàn)演出或接受抗日民主政權(quán)幫助、指導(dǎo)或改造的民間戲班、劇團(tuán)等組織，如天長縣高塘鄉(xiāng)農(nóng)民劇團(tuán)，對(duì)于當(dāng)?shù)剞r(nóng)村劇運(yùn)的開展具有開風(fēng)氣的意義。

在新四軍抗戰(zhàn)演劇的組織系統(tǒng)中，除直接執(zhí)行演劇任務(wù)的隊(duì)伍，還舉辦了各級(jí)各類戲劇教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)與活動(dòng)。早在1939年2月，在新四軍軍部駐地涇縣云嶺就開辦了教導(dǎo)總隊(duì)?wèi)騽∮?xùn)練班。在前方，六支隊(duì)以及后來以它為主體組建的四師分別于1940年4月與1942年初在渦陽新興集和泗縣半城鎮(zhèn)舉辦兩期文化娛樂大會(huì)，拂曉劇團(tuán)、抗大四分校生活劇團(tuán)、淮北軍區(qū)鐵流劇團(tuán)等單位參加，集訓(xùn)采取授課與排演相結(jié)合的方式(1)參見朱子錚、黃石文、王效文《往事知多少》，載安徽省文化廳革命文化史料征編室《抗日時(shí)期革命文化史料選編》(內(nèi)部資料)，1998年印，第439-440頁；路丁、章博《拂曉劇團(tuán)簡史》，載上海市新四軍歷史叢刊社編印《歲月如歌：新四軍暨華中抗日根據(jù)地文藝團(tuán)體》(內(nèi)部交流)，2002年版，第295頁。。1941年2月，直屬新四軍軍部的魯迅藝術(shù)文學(xué)院華中分院成立，其中戲劇系開設(shè)有戲劇概論、戲劇史、表演、編導(dǎo)、舞美等課程，使學(xué)員獲得較為系統(tǒng)的戲劇專業(yè)教育。另外，淮南藝術(shù)專門學(xué)校和抗大八分校文化大隊(duì)也設(shè)有戲劇系。1944年10月，五師政治部舉辦了一期藝術(shù)訓(xùn)練班，學(xué)員接受了戲劇等方面的專業(yè)培訓(xùn)(2)參見方西、王楚材《新四軍五師文工團(tuán)始末》，載上海市新四軍歷史叢刊社編印《歲月如歌：新四軍暨華中抗日根據(jù)地文藝團(tuán)體》(內(nèi)部交流)，2002年版，第318頁?！@些機(jī)構(gòu)為新四軍演劇運(yùn)動(dòng)提供了充足的專業(yè)人才資源，僅從軍部到七個(gè)師及其所屬各旅，從1941年到1943年前后，就已約有近2 000名“專業(yè)的戲劇工作者”[2]69。

部隊(duì)、地方劇團(tuán)及院校等教育機(jī)構(gòu)共同顯示了新四軍抗戰(zhàn)劇運(yùn)的組織形態(tài)。其中，部隊(duì)劇團(tuán)成立時(shí)間最早，對(duì)地方劇團(tuán)及其他戲劇機(jī)構(gòu)的組建與發(fā)展有發(fā)起和推動(dòng)之功，開啟了抗戰(zhàn)劇運(yùn)的洪流。并且，正如原新四軍一師政治部主任鐘期光對(duì)戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的贊譽(yù)那樣，部隊(duì)劇團(tuán)作為“鐵軍輕騎兵”，既是一支紅色精干的文藝宣傳隊(duì)和英勇頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗隊(duì)，也是一支堅(jiān)強(qiáng)的民運(yùn)工作隊(duì)和實(shí)際的干部培訓(xùn)隊(duì)[4]，即它們作為黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊(duì)政治工作機(jī)構(gòu)的組成部分，其性質(zhì)決定它必須通過演劇實(shí)踐配合黨和軍隊(duì)在不同階段的中心工作，引領(lǐng)和保障抗戰(zhàn)劇運(yùn)的政治方向。

相對(duì)于部隊(duì)演劇團(tuán)體，地方劇團(tuán)具有形式靈活多樣、分布及聯(lián)系面廣、鄉(xiāng)親感強(qiáng)等獨(dú)特優(yōu)勢，從而迅速掀起群眾廣泛參與的戲劇熱潮。據(jù)淮北行署1941年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，當(dāng)時(shí)全邊區(qū)已建有小學(xué)劇團(tuán)、中學(xué)劇團(tuán)及其他地方劇團(tuán)48個(gè)，成員有1 410人(3)參見《一九四一年淮北的國民教育工作》，載梁小岑等編《豫皖蘇邊區(qū)文藝史料選編》(內(nèi)部資料)，1991年印，第33頁。。在蘇北鹽阜根據(jù)地，從1940年10月到1946年2月，共組織建立685個(gè)農(nóng)村劇團(tuán)，其中有56個(gè)婦女劇團(tuán)，161個(gè)兒童劇團(tuán)，823個(gè)男女秧歌隊(duì)，共有團(tuán)員、隊(duì)員23 934人，他們自編劇本950余個(gè)，演出8 260余次，觀眾達(dá)4 736 880余人次[5]。足可見當(dāng)時(shí)根據(jù)地戲劇運(yùn)動(dòng)的繁榮局面。總之，地方劇團(tuán)的廣泛建立及其所開展的大規(guī)模演出、演劇競賽、集中整訓(xùn)、舉辦訓(xùn)練班等活動(dòng)最大限度地促進(jìn)了實(shí)現(xiàn)組織與發(fā)動(dòng)民眾為抗戰(zhàn)服務(wù)、為根據(jù)地生產(chǎn)和建設(shè)服務(wù)的目標(biāo)任務(wù)，顯示了抗戰(zhàn)劇運(yùn)的普及程度與成就。

與直接執(zhí)行演劇任務(wù)的團(tuán)體不同，以魯藝華中分院為代表的教育機(jī)構(gòu)主要承擔(dān)的是藝術(shù)保障與提高的功能。魯藝分院成立后，充分發(fā)揮了戲劇藝術(shù)中心的職能。在新安旅行團(tuán)、鹽阜區(qū)各縣文工團(tuán)、三師八旅文工隊(duì)、浙東縱隊(duì)政工隊(duì)、“高升舞臺(tái)”等團(tuán)體機(jī)構(gòu)中都有魯藝分院成員的身影，他們中的大多數(shù)人成長為各級(jí)劇團(tuán)的骨干或領(lǐng)導(dǎo)。這充分顯示出魯藝分院對(duì)新四軍及華中根據(jù)地抗戰(zhàn)演劇事業(yè)的專業(yè)化和正規(guī)化建設(shè)所做出的貢獻(xiàn)。

上述不同演劇隊(duì)伍各有屬于自己的特點(diǎn)和功能，并且，隨著形勢的變化，它們之間常常會(huì)形成一種相互協(xié)同、動(dòng)態(tài)調(diào)整的關(guān)系狀態(tài)。如魯藝華中分院就是以新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、抗敵劇團(tuán)為基礎(chǔ)建立的。1941年7月，日偽軍對(duì)蘇北根據(jù)地發(fā)動(dòng)了第一次大“掃蕩”，魯藝遭受重大損失，它隨即被改組為分別隸屬于軍政治部及三師政治部的兩個(gè)魯迅藝術(shù)工作團(tuán)(簡稱“魯工團(tuán)”)。1942年12月中旬，為應(yīng)對(duì)日偽軍對(duì)蘇北根據(jù)地發(fā)動(dòng)的第二次大“掃蕩”，軍、師魯工團(tuán)解散，所屬人員大部分被分配到部隊(duì)和地方工作。1943年春季反“掃蕩”勝利結(jié)束以后，又以這些人為骨干新組建了一批劇團(tuán)，三師八旅文工隊(duì)主要就是以師魯工團(tuán)召回人員組成，鹽阜區(qū)9縣文工團(tuán)的負(fù)責(zé)人也多系原魯藝分院或魯工團(tuán)成員。又如，1942年冬，淮南地區(qū)也面臨日軍“掃蕩”的嚴(yán)峻局面，大眾劇團(tuán)一團(tuán)大部分成員轉(zhuǎn)移到皖中根據(jù)地，支援建設(shè)七師大江劇團(tuán)。

總之，新四軍及華中根據(jù)地的演劇團(tuán)體貫通了整個(gè)抗戰(zhàn)階段。在新四軍部隊(duì)，軍、師、旅、團(tuán)、營、連、排、班，每一級(jí)都建有劇團(tuán)(組)；在地方，各種專業(yè)和業(yè)余劇團(tuán)更是如星羅棋布；兼之以部隊(duì)和地方上各種類型、各種層次的戲劇教育機(jī)構(gòu)或活動(dòng)。它們挾帶著各具特色的政治和藝術(shù)風(fēng)貌，總體上分別承擔(dān)了抗戰(zhàn)劇運(yùn)的方向、藝術(shù)保障及普及功能，從組織層面推動(dòng)了抗戰(zhàn)演劇活動(dòng)能夠持續(xù)深入地運(yùn)行發(fā)展。也就是說，它們相對(duì)獨(dú)立，又相互支援與配合，共同建構(gòu)了新四軍及華中根據(jù)地抗戰(zhàn)演劇的組織體制，其形態(tài)呈現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)、穩(wěn)固的三角結(jié)構(gòu)，即：在新四軍及華中根據(jù)地抗戰(zhàn)劇運(yùn)整體性的時(shí)空范圍內(nèi)，當(dāng)戰(zhàn)略環(huán)境和斗爭形勢發(fā)生變化時(shí)，三角結(jié)構(gòu)各組成部分將進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和位移，使結(jié)構(gòu)整體仍保持穩(wěn)定，從而為這場演劇運(yùn)動(dòng)提供了一種極具韌性、可靠的保障機(jī)制。

二、劇目創(chuàng)編與新型創(chuàng)作倫理

新四軍及華中根據(jù)地抗戰(zhàn)劇運(yùn)得以廣泛持續(xù)地開展，豐富的演出劇目、充足的劇本供給是另一個(gè)關(guān)鍵因素。其中，有一部分是屬于移植劇目，其來源有三種途徑：(一)從延安及其他抗日根據(jù)地引入的劇作，如歌劇《農(nóng)村曲》、話劇《冀東起義》、秧歌劇《兄妹開荒》等；(二)國統(tǒng)區(qū)及上海“孤島”等地作家的作品，如曹禺的《雷雨》《日出》、田漢的《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》、陽翰笙的《李秀成之死》等；(三)蘇聯(lián)的《帶槍的人》《前線》、日本的《嬰兒殺戮》等外國劇作，以及《打漁殺家》《四郎探母》等傳統(tǒng)戲曲作品。除此以外，還有一部分演出劇目改編自中外經(jīng)典劇作，改編的過程是在原作的基礎(chǔ)上，借用其較為成熟的藝術(shù)構(gòu)思，突出抗戰(zhàn)的時(shí)代特點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)啟示意義。

例如，抗敵劇團(tuán)曾演出延安傳來的獨(dú)幕話劇《弟兄們拉起手來》，對(duì)抗日隊(duì)伍中存在的“游擊習(xí)氣”渲染過多，和當(dāng)時(shí)新四軍江北部隊(duì)正在倡導(dǎo)的正規(guī)化建設(shè)相抵觸，因此受到鄧子恢等領(lǐng)導(dǎo)同志的批評(píng)。針對(duì)曹禺的《蛻變》在演出后所受到的質(zhì)疑，陳毅認(rèn)為劇中人物的理想追求在國民黨反動(dòng)統(tǒng)治下無法實(shí)現(xiàn)，只有在根據(jù)地才會(huì)成為現(xiàn)實(shí)[4]365-367，也就是說，《蛻變》在新四軍及根據(jù)地演出會(huì)生發(fā)出新的政治主題，使觀眾通過兩種社會(huì)的對(duì)比，更加深刻地認(rèn)識(shí)到國民黨統(tǒng)治的黑暗腐朽，達(dá)到歌頌共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)和新政權(quán)的目的。1941年5月，于伶在上?！肮聧u”創(chuàng)作的歷史劇《大明英烈傳》被改編為五幕話劇《驚濤駭浪》(又名《中華民族兒女》)，基于當(dāng)時(shí)根據(jù)地生活和斗爭的實(shí)際情況及觀眾的欣賞習(xí)慣，劇作的情節(jié)主線由反元斗爭改為抗日戰(zhàn)爭，全劇洋溢著濃郁的革命英雄主義氣概。

由此可見，這些外來劇目被引進(jìn)之后，通常要經(jīng)歷基于本軍和本地實(shí)際狀況的檢視和甄選，通過闡釋和改編等手段，使其“推陳出新”，充分發(fā)揮時(shí)代意義和現(xiàn)實(shí)效益。也就是說，移植和改編外來劇目，是以“我”為主，為“我”所用，實(shí)際上已形成一種特殊的劇目創(chuàng)編方式，有效緩解了當(dāng)時(shí)客觀存在的“劇本荒”問題。

并且，這對(duì)新四軍及根據(jù)地的戲劇工作者也是一個(gè)鍛煉和培養(yǎng)的過程，他們可以借此提高藝術(shù)素養(yǎng)，學(xué)習(xí)編劇技巧，積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，獲得、提升自身的劇目創(chuàng)作能力。在各部隊(duì)及根據(jù)地，話劇作品如吳薔的《皖南一家》、葉華的《最后的命令》、許平的《立煌之夜》、劉保羅的《一個(gè)打十個(gè)》、許晴的《重慶交響樂》等，以及李增援的《紅鼻子參軍》、黃其明的《漁濱河邊》、繆文渭的《大互助》等歌劇、戲曲作品，在當(dāng)時(shí)影響較大，演出較多。這一大批具有自己獨(dú)特風(fēng)貌和成就的“本土”代表性作家和作品集中涌現(xiàn)，充分彰顯了新四軍及華中根據(jù)地演劇活動(dòng)在整個(gè)抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)中不可或缺的歷史地位。

另外，新四軍及華中根據(jù)地的演劇活動(dòng)還充分發(fā)展了集體創(chuàng)作方式。集體創(chuàng)作在抗戰(zhàn)時(shí)期受到較多關(guān)注，但在國統(tǒng)區(qū)大后方，它更像是作家們?yōu)榱藨?yīng)對(duì)戰(zhàn)爭形勢而自發(fā)倡導(dǎo)、采取的一種權(quán)宜行為。而對(duì)新四軍及華中根據(jù)地的演劇運(yùn)動(dòng)來說，這種創(chuàng)作方式又有了新的特殊意義。

早在1938年4月，作為戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)保留劇目的《送郎上前線》，就已由集體創(chuàng)作而成，“從皖南演到皖北，從蘇南演到蘇北，到處受到歡迎”[5]55。這表明新四軍開展集體創(chuàng)作活動(dòng)早，積累經(jīng)驗(yàn)多。如通過《繁昌之戰(zhàn)》《大時(shí)代的女性》等劇作的實(shí)踐，形成了具體的創(chuàng)作路徑：首先是從群眾及實(shí)際的斗爭生活中采集創(chuàng)作素材；然后進(jìn)行集體討論，明確劇本整體構(gòu)思和框架，包括主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等，初步擬定寫作提綱；再由幾人分寫不同的場(幕)次或由一人執(zhí)筆完成，完成后往往還要再根據(jù)排演和演出情況進(jìn)行多次修改。進(jìn)而，諸如此類的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)受到了高度重視，并被有意識(shí)地總結(jié)和推廣，從而又會(huì)進(jìn)一步推動(dòng)這種創(chuàng)作方式的發(fā)展。例如，在浙東根據(jù)地，圍繞著越劇現(xiàn)代戲《竹岙血案》的編演，人們認(rèn)識(shí)到由知識(shí)分子和民間藝人集體創(chuàng)作，一方面能充分發(fā)揮民間藝人來自農(nóng)村底層社會(huì)的生活和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，另一方面知識(shí)分子在向其提供政治和文化指導(dǎo)的同時(shí)也“從中學(xué)習(xí)如何適應(yīng)農(nóng)民愛好與理解的表現(xiàn)技術(shù)”，使得劇本既“最合群眾胃口”，又“以便更圓滿地表達(dá)新的政治內(nèi)容”。他們因此及時(shí)總結(jié)了這種經(jīng)驗(yàn)，將其命名為“編劇的群眾路線”，并通過《新浙東報(bào)》發(fā)表推廣，“造成真正的群眾戲劇運(yùn)動(dòng)”[6]。

概而言之，新四軍及華中根據(jù)地抗戰(zhàn)演劇活動(dòng)中呈現(xiàn)出多樣化的劇目創(chuàng)編方式，同時(shí)又有章可循，顯示其實(shí)踐路徑的靈活度與可操作性。特別是集體創(chuàng)作，這是被當(dāng)時(shí)的歷史條件和實(shí)踐狀況證明為行之有效的創(chuàng)作方式，不能與后來所謂“領(lǐng)導(dǎo)出思想、群眾出生活、作家出技巧”的“三結(jié)合”寫作模式進(jìn)行簡單的表面現(xiàn)象的類比，而應(yīng)將特定的時(shí)代背景，作者的主體條件、創(chuàng)作意圖與情感態(tài)度，作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)效果和歷史意義等因素綜合起來致思。正如曾任新四軍二師文工團(tuán)(抗敵劇團(tuán))團(tuán)長的章洛所說，“那時(shí)所有作品大都不署名，也少有發(fā)表的機(jī)會(huì)，更不可能出書，給稿費(fèi)”[7]，“劇本誰寫誰導(dǎo)，都是無足輕重的。那種超脫了個(gè)人名利的精神境界，給人以極大的力量?！麄兊难酃馐浅仄骄€那邊的山巔的”[5]267。也就是說，在當(dāng)時(shí)的演劇實(shí)踐中已經(jīng)顯現(xiàn)出一種新型創(chuàng)作倫理，即：在創(chuàng)作過程中，在個(gè)人與群體、文藝與生活、文藝的審美屬性與社會(huì)政治效應(yīng)等多重關(guān)系的相互纏繞中，樹立起新的道德范式、情懷理念與價(jià)值取向。這種創(chuàng)作倫理彰顯的是文藝為民族解放和“最廣大的人民大眾”服務(wù)的使命和意義，而摒棄任何的個(gè)人私心和名利觀。為此，新四軍的文藝工作者常常隨戰(zhàn)斗部隊(duì)一起行動(dòng)，根據(jù)自己的親身經(jīng)歷和體驗(yàn)，迅速收集材料編演劇目。用吳薔的話說，“我們的歌聲就是炮聲，我們的劇場就是戰(zhàn)場”“他們已經(jīng)把演劇和戰(zhàn)斗組織到一起了”[8]，通過文藝活動(dòng)履行自己對(duì)時(shí)代、國家和民眾的職責(zé)。由這種創(chuàng)作倫理，更能說明包括劇目創(chuàng)編在內(nèi)的新四軍抗戰(zhàn)演劇活動(dòng)的性質(zhì)、意義及內(nèi)動(dòng)力。

三、觀劇認(rèn)同結(jié)構(gòu)與民俗場域

新四軍及華中根據(jù)地的演劇活動(dòng)負(fù)有組織與動(dòng)員民眾，宣傳黨的方針政策， “為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及教育服務(wù)”[9]的目標(biāo)使命，但其前提是演劇本身必須被民眾接受。也就是說，能否有效搭建民眾對(duì)于抗戰(zhàn)演劇穩(wěn)定的認(rèn)同結(jié)構(gòu)，將關(guān)系到演劇目標(biāo)的達(dá)成。為此，當(dāng)時(shí)的演劇實(shí)踐從戲劇內(nèi)容、形式等多方面進(jìn)行了探索。

這首先反映為民俗生活情境與文化心理在演劇過程中的功能意義。如新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)三隊(duì)曾演出小型舞劇《農(nóng)村舞》，將皖北農(nóng)村青年婦女播種、插秧、鋤地、收割、揚(yáng)場等勞作情景編排為舞蹈動(dòng)作[10]，當(dāng)?shù)厝罕姼械郊扔H切又新鮮，由歡迎新四軍的演出進(jìn)而接受其觀點(diǎn)主張。

更為重要的是，部隊(duì)和根據(jù)地的大量劇目尤為關(guān)注以農(nóng)民為主體的觀眾的審美習(xí)慣和觀劇期待，其內(nèi)里是他們特有的心理愿景、生活氛圍和文化記憶，包括安土重遷的習(xí)俗，人壽年豐的理想，生活的和諧安寧感，對(duì)家庭團(tuán)圓、家人平安的祈愿等，以及當(dāng)所有這一切遭遇阻礙或破壞時(shí)反彈出的情感張力。如話劇《人牛太平》傳達(dá)的其實(shí)依然是傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)底層民眾在艱難時(shí)世中企盼安居樂業(yè)的念想，以及由耕牛所表征的對(duì)于這種生存狀態(tài)提供保障的心理加固感和生活的延續(xù)感，當(dāng)將其置于由蘇北根據(jù)地反“掃蕩”勝利和減租減息運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)的劇情和演出背景時(shí)，后者所代表的根據(jù)地的新氣象和新語境及其在劇中所營造的喜慶氣氛，會(huì)使其充當(dāng)前者實(shí)現(xiàn)條件的功能意義得以彰顯，而作為前者的傳統(tǒng)生活念想本身又擁有對(duì)于民眾的穩(wěn)定的感召力量，劇作的意義邏輯借此將被引向?qū)τ谥袊伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新四軍的感激和擁戴。

倘若借用普羅普的故事形態(tài)理論，可以看出在《人牛太平》中，人民軍隊(duì)和新政權(quán)由于承擔(dān)了促成民俗理想實(shí)現(xiàn)的“捐助者”(donor)的角色功能而受到格外禮贊；而在歌劇《農(nóng)村曲》中，則是通過將侵略者定格為民俗理想的“反角”(villain)，渲染這一角色冒犯民眾生產(chǎn)、生活和倫理秩序所造成的嚴(yán)重危害性，從而引燃復(fù)仇的怒火，并在劇內(nèi)劇外達(dá)成“收復(fù)失地享安寧”“勝利歸來享安寧”的共識(shí)。本劇開場展示了一幅由遠(yuǎn)山、小村、農(nóng)人的勞作所構(gòu)成的和平靜謐的鄉(xiāng)村日常生活圖景，以及在“麥穗黃又黃，瓜田已牽藤”的唱詞里所昭示的對(duì)即將到來的好年成的期待心理。然而隨著劇中人漸次泣訴，這一派安寧祥和的氛圍被打破，浮現(xiàn)在觀眾腦海里的是一幕幕妻離子散、家破人亡的人間慘劇。前后間的巨大反差積聚起巨大的心理能量，劇中送夫當(dāng)兵打鬼子成為必然的敘事邏輯，據(jù)當(dāng)年的親歷者回憶，常常會(huì)有青年在觀劇時(shí)當(dāng)場報(bào)名參軍。

河南曲劇《良女勸母》和小歌劇《劉桂英是朵大紅花》也是在當(dāng)時(shí)影響較大的演出劇目，它們以農(nóng)村中常見的婆媳關(guān)系與矛盾入戲，但劇中作為媳婦的黃俊玲和劉桂英還擁有如“婦救會(huì)”積極分子、“勞動(dòng)模范”等新的身份，使其一改以往類似角色孤苦無告的窘境，令戲劇沖突朝著有利于人們?cè)趥鹘y(tǒng)宗法倫理制度下受壓抑的道德和審美情感——對(duì)于無辜受欺的媳婦的同情、對(duì)于“惡婆虐媳”行為的憤慨——得以伸張的方向發(fā)展。從而表明新政權(quán)及其意識(shí)形態(tài)的權(quán)威與力量已經(jīng)滲透到家庭內(nèi)部及其倫理關(guān)系層面，使得劇中矛盾沖突的解決合情合理，真實(shí)可信，并在滿足人們審美期待的過程中，有助于以愛國、民主、進(jìn)步等基本內(nèi)涵為單位的新的文化風(fēng)尚在根據(jù)地得以培育，穩(wěn)定軍心、民心，促進(jìn)抗日政權(quán)及部隊(duì)的鞏固與發(fā)展。

在演劇形式上，同樣體現(xiàn)了廣泛采擷民俗元素的做法。在淮北地區(qū)，拂曉劇團(tuán)、大眾文工團(tuán)等常用擔(dān)花挑、撐旱船、踩高蹺、舞獅子等民俗藝術(shù)形式為“反掃蕩”“雙擁”、生產(chǎn)、支前等各項(xiàng)中心工作服務(wù)，如大眾文工團(tuán)演出的歌舞劇《春耕曲》就曾將“花挑子”搬上舞臺(tái)(4)參見王永宏《活躍在淮北抗日根據(jù)地的淮北大眾文工團(tuán)》，載上海市新四軍歷史叢刊社編印《歲月如歌：新四軍暨華中抗日根據(jù)地文藝團(tuán)體》(內(nèi)部交流)，2002年版，第302-303頁。，渲染出一派熱鬧紅火的勞動(dòng)場面，彰顯根據(jù)地群眾響應(yīng)黨的號(hào)召走互助生產(chǎn)道路的正確性。在淮南根據(jù)地，大眾劇團(tuán)的“花船”在路東地區(qū)家喻戶曉，擴(kuò)大了新四軍及其所代表的新的政治和文化形態(tài)的影響(5)參見何捷明《大眾化、民族化文藝的一面旗幟——記淮南大眾劇團(tuán)革新民間藝術(shù)取得豐碩成果》，載安徽省文化廳革命文化史料征編室《抗日時(shí)期革命文化史料選編》(內(nèi)部資料)，1998年印，第656頁。；抗敵劇團(tuán)將當(dāng)?shù)孛癖娤猜剺芬姷摹昂樯秸{(diào)”“四季歌調(diào)”“花鼓燈”等歌舞形式相互配合，慶祝路西占雞崗反頑戰(zhàn)斗勝利[11]。大江劇團(tuán)則將皖江地區(qū)流行的《送晚茶》等民歌小調(diào)融入新的劇作或歌曲中[12]。在蘇北地區(qū)，人們廣泛運(yùn)用唱道情、舞龍燈、送麒麟、打蓮湘、打花鼓、蕩湖船等民俗表演活動(dòng)表現(xiàn)根據(jù)地軍民“又生產(chǎn)來又戰(zhàn)斗”“豐衣足食樂洋洋”的嶄新精神面貌和生活狀態(tài)[13]。如為動(dòng)員參軍編演的《葉蘭英勸夫參軍》，將“童子調(diào)”“泗州調(diào)”“孟姜女調(diào)”“無錫景調(diào)”等9種民歌曲調(diào)納入民間說書藝術(shù)的結(jié)構(gòu)框架中，創(chuàng)造了新穎獨(dú)特的“小調(diào)戲”形式；廣場劇《玩龍船》糅合了“蕩湖船”“蓮湘”“花鼓”等藝術(shù)形式，營造出一種生動(dòng)活潑的氛圍，借以烘托“擁軍優(yōu)抗”的主題。

這種采用民俗或民間藝術(shù)形式熱潮的形成，表面上看是因?yàn)槿藗円庾R(shí)到“民間藝術(shù)是民眾宣傳教育的最好的工具”[8]1321，如“提倡與改造民間藝術(shù)形式”曾被浙東文教會(huì)確定為社會(huì)教育的一項(xiàng)中心工作[14]，實(shí)際上，其內(nèi)里隱伏的是一條經(jīng)由民俗或民間文化認(rèn)同達(dá)成演劇政治與文化意識(shí)形態(tài)目標(biāo)的路徑。新四軍開展抗戰(zhàn)演劇的地區(qū)多屬經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)落后、受傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)影響較大的農(nóng)村，給推行以民主、科學(xué)為指歸的文化啟蒙，在民眾心中植入對(duì)民族、國家、階級(jí)、政黨等具抽象性的“政治共同體”的認(rèn)同理念帶來了困難。但這些地區(qū)往往又是各種物質(zhì)、精神、制度民俗聚集的場域。民俗作為民眾在悠久的歷史歲月中自發(fā)形成并浸潤于其中，自然習(xí)得、傳承和遵從的生活文化現(xiàn)象，具有集體性、穩(wěn)定性、潛移默化的教化功能和“不可質(zhì)詢”的接受與規(guī)范功能。因此，將演劇活動(dòng)置于民俗場域空間，汲取民俗資源，采用民俗形式，附著或融入具體的民俗語境、事象，借助于由民俗場域及其慣習(xí)所提供的穩(wěn)定可靠的認(rèn)同方式，將會(huì)有利于錨固抗戰(zhàn)劇運(yùn)新的文化與政治認(rèn)同。

四、新四軍抗戰(zhàn)演劇機(jī)制的功能與意義

新四軍及華中根據(jù)地的演劇活動(dòng)顯示了獨(dú)特的組織體制、創(chuàng)編方式及接受認(rèn)同結(jié)構(gòu)，從而形成其抗戰(zhàn)演劇機(jī)制的整體形態(tài)和功能。其中，部隊(duì)劇團(tuán)引領(lǐng)了這場演劇運(yùn)動(dòng)的方向，院校等教育機(jī)構(gòu)承擔(dān)了藝術(shù)保障與提高的職能，地方劇團(tuán)則使其進(jìn)一步推廣普及，三者相互配合，以動(dòng)態(tài)、穩(wěn)固的三角結(jié)構(gòu)形成保障演劇運(yùn)行的組織系統(tǒng)；通過對(duì)移植和改編劇目“推陳出新”，培養(yǎng)“本土”作家積極創(chuàng)作，以及“編劇的群眾路線”，生產(chǎn)出豐富的戲劇作品；而通過將演劇活動(dòng)置于民俗場域空間，則又搭建起穩(wěn)定的觀劇認(rèn)同結(jié)構(gòu)。也就是說，從演劇隊(duì)伍，到劇目生產(chǎn)和供給，再到民眾對(duì)于演劇的接受與認(rèn)同，它們相互促進(jìn)，良性互動(dòng)，建構(gòu)成新四軍及華中根據(jù)地抗戰(zhàn)演劇的整體機(jī)制，保障并推動(dòng)演劇運(yùn)動(dòng)廣泛、持續(xù)、深入地運(yùn)行發(fā)展。

進(jìn)而，這場演劇運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)形成了戲劇發(fā)展的繁榮局面，其最突出和最明顯的標(biāo)志是在劇目建設(shè)方面。僅據(jù)1945年3月《新知識(shí)》雜志刊出的《華中根據(jù)地戲劇書錄》所載，從1940年到1944年，主要來自于蘇北根據(jù)地及其駐軍部隊(duì)的劇作即已高達(dá)810個(gè)[15]。并且，正如吳強(qiáng)所說，單是在新四軍軍部和活動(dòng)于蘇南、蘇北的一師部隊(duì)范圍內(nèi)，思想性和藝術(shù)性均較好的劇本即有至少100個(gè)，如《運(yùn)河邊上》等遺失的劇本，“與今天的作品相比較，也還是我國戲劇文學(xué)的水平線以上的優(yōu)秀作品?！盵2]71這只是些不完全的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，但已能大致說明劇目的豐產(chǎn)狀況及其思想和藝術(shù)水平，這就為群眾觀劇提供了廣闊的選擇空間，加之劇作本身所具有的戰(zhàn)斗性、現(xiàn)實(shí)性及時(shí)代性的傾向特點(diǎn)，從而使得新四軍及華中根據(jù)地的抗戰(zhàn)劇運(yùn)充分發(fā)揮了“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的效能與意義。

受制于戰(zhàn)爭條件，以及為抗戰(zhàn)服務(wù)的歷史使命感，促使新四軍的演劇活動(dòng)突出社會(huì)政治功能，但正像原抗敵劇團(tuán)的老同志所指出的，他們的演劇“并不囿于只作政策的圖解和簡單地配合戰(zhàn)時(shí)政治工作”[11]7，作品的藝術(shù)價(jià)值也受到高度重視，如新四軍四師及淮北蘇皖邊區(qū)就曾將“藝術(shù)化”作為劇運(yùn)發(fā)展新方向之一。1944年3月，郭沫若撰寫了《甲申三百年祭》，受其啟發(fā)，阿英以及夏征農(nóng)、吳天石、沈西蒙分別創(chuàng)作了話劇《李闖王》與《甲申記》，李一氓創(chuàng)作了京劇《九宮山》，總結(jié)了李自成身死國滅的歷史教訓(xùn)，緊密配合當(dāng)時(shí)的延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和抗戰(zhàn)即將勝利的新形勢，均屬藝術(shù)精品。特別是阿英的《李闖王》，被譽(yù)為“具有重大歷史戰(zhàn)斗意義和高度戲劇藝術(shù)成就的劇作”[16]，劇中李自成是中國戲劇史上不可多見的具有自覺懺悔意識(shí)的農(nóng)民英雄形象，集中反映了農(nóng)民革命的歷史本質(zhì)與局限性。全劇別具一種冷靜和沉凝的悲劇氣氛，不止于一般地以史為鑒，更可以提煉出關(guān)于作風(fēng)建設(shè)、不忘初心、肅貪防腐等新的現(xiàn)實(shí)意義，因而進(jìn)一步增強(qiáng)思想穿透力和藝術(shù)生命力。

新四軍及華中根據(jù)地抗戰(zhàn)劇運(yùn)的生機(jī)與繁榮程度由此可見一斑，同時(shí)也為抗戰(zhàn)戲劇史的書寫和當(dāng)代中國戲劇尤其是劇目建設(shè)提供了豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)與文本資料。與此同時(shí)，一種特殊的美學(xué)風(fēng)格也得到了充分發(fā)展。正像魯迅先生對(duì)于白莽詩歌的禮贊那樣，新四軍抗戰(zhàn)演劇也“有別一種意義在”，“是林中的響箭”，“是對(duì)于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對(duì)于摧殘者的憎的豐碑”[17]。精美圓熟不足以描述其美學(xué)內(nèi)涵與價(jià)值，“美”既是狀態(tài)也是活動(dòng)，與實(shí)踐理性相聯(lián)系[18]，“美的形式只是真、合目的性、完善等的自由顯現(xiàn)”[18]133。對(duì)于新四軍的文藝工作者來說，他們是一群“捧血者”，懷著真摯的情感、信仰，以真誠的態(tài)度書寫處于反侵略戰(zhàn)爭洪流中真實(shí)的生活圖景、社會(huì)心理、時(shí)代性格及其發(fā)展趨向。當(dāng)廣大民眾受到作品的感染和啟迪，真切地感受到自己的處境狀況，覺悟到為自身求生存，同時(shí)也就是為民族謀解放，并因而點(diǎn)燃一種不屈的意志、反抗的激情和樂觀的期待時(shí)，這種由創(chuàng)作者和接受者共同賦予、作品或文藝活動(dòng)所積蓄的精神能量實(shí)質(zhì)上正是藝術(shù)最可寶貴的自由品性，其審美光芒因之熠熠生輝，照亮了中國現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)踐性、戰(zhàn)斗性、人民性文藝傳統(tǒng)和美學(xué)風(fēng)骨。