李會君 雷禮錫

摘? 要：1920年代以來我國電影的敘事空間從陸上城市、鄉(xiāng)村和山水拓展到了海洋，這種以表現(xiàn)濱海村鎮(zhèn)、海港、島礁、海上生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)爭為題材的電影也拓展了藝術(shù)的審美空間，表達(dá)了海陸相依、人海共生、海洋家園等中國海洋電影自身獨(dú)有的審美意識。

關(guān)鍵詞：海洋電影;海洋美學(xué);家園意識

基金項(xiàng)目：本文系湖北省教育廳2019年度人文社科項(xiàng)目“百年中國電影的海洋敘事與國家形象建構(gòu)”（19Y101）階段性研究成果。

將海洋作為敘事對象，是中國文化的一個傳統(tǒng)，古籍《山海經(jīng)》就被視為用南方視野統(tǒng)轄山河江湖與海洋的敘事文本，是小說領(lǐng)域開展海洋敘事的源頭[1]。但是，19世紀(jì)以前我國文藝作品的自然欣賞與敘事，主要針對陸地山水，較少海洋景觀，如張晶所論，山水在魏晉南北朝時期作為文藝創(chuàng)作題材，已經(jīng)成為主要審美對象，山水審美成為主要審美意識[2]。興起于20世紀(jì)的中國電影，激發(fā)了海洋敘事的持久熱情。1921年但杜宇執(zhí)導(dǎo)的《海誓》，“以大海的波濤象征情海的不平，并力圖融畫入影，呈現(xiàn)海景之‘美”[3]，是較早涉及海洋景觀的中國電影。20世紀(jì)30年代出現(xiàn)了一批海洋題材電影，如《中國海的怒潮》《漁光曲》和《黃海大盜》，開啟了中國海洋敘事電影的發(fā)展歷程。此后，中國海洋敘事電影廣泛表現(xiàn)濱海（城市或鄉(xiāng)村）、海港、海灘、海岸、海濱、島礁等沿海區(qū)域的場景，形成了以沿海自然與人文景觀為基礎(chǔ)的海洋敘事電影體系。在21世紀(jì)，由于經(jīng)濟(jì)、文化的全球化進(jìn)程，中國電影在深海、近海、遠(yuǎn)海等領(lǐng)域拓寬了海洋敘事的深度和廣度，成為電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的重要動力，如2016年周星馳執(zhí)導(dǎo)的海洋環(huán)保科幻片《美人魚》收獲票房33.92億元人民幣，2017年吳京執(zhí)導(dǎo)的遠(yuǎn)洋軍事動作片《戰(zhàn)狼Ⅱ》收獲票房56.8億元人民幣，先后開創(chuàng)中國電影史上30億級和50億級票房記錄。由此，涉及海洋敘事的中國電影備受關(guān)注，不僅被視為中國海洋美學(xué)的最重要內(nèi)容之一[4]，而且被視為海洋電影類型獨(dú)立發(fā)展的基礎(chǔ)[5]。當(dāng)然，值得注意的是，涉及海洋敘事的中國電影也是培育海洋審美境界、開拓自然與環(huán)境審美境界的重要媒介。

一、陸海相依

19世紀(jì)以前，我國以陸地山水為內(nèi)核的審美興趣，不僅培育了歷史悠久的山水藝術(shù)傳統(tǒng)，形成了以山水詩、山水畫、山水園林為主的山水藝術(shù)體系，而且培育了歷史悠久的山水美學(xué)傳統(tǒng)，形成了崇尚道德比附的儒家山水美學(xué)、崇尚身體逍遙的道家山水美學(xué)、崇尚心靈冥游的佛教山水美學(xué)，由此確立了獨(dú)特的山水審美境界[6]。20世紀(jì)以來，隨著海洋電影的發(fā)展，傳統(tǒng)山水審美得到時空的延伸、精神的拓展，形成了陸海相依的自然與環(huán)境審美境界。

作為中國海洋敘事電影的先鋒，1934年蔡楚生編導(dǎo)的電影《漁光曲》，曾在浙江沿海漁鎮(zhèn)、漁港、海島如石浦、沈家門、普陀山等地取景[7]，以便通過陸海相連的沿海景觀再現(xiàn)漁村生活面貌。在電影中，沿海景觀強(qiáng)化了敘事藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。如電影開頭用一個長達(dá)23秒由右向左的移動鏡頭，呈現(xiàn)沿海開闊的海面、眾多的漁船，再切入徐福的左手抓住一只木桶破冰取水的特寫鏡頭，然后畫面轉(zhuǎn)入一間殘破、簡陋、灰暗的民房。這里的沿海景觀消除了早期中國電影流行舞臺化表演必然形成的虛擬性，凸顯了漁民徐福一家的真實(shí)生存面貌，為電影展開敘述徐福一家三代遭遇各種悲慘生活場景，提供了現(xiàn)實(shí)的環(huán)境鋪墊。同時，沿海景觀也是電影敘事結(jié)構(gòu)與節(jié)奏轉(zhuǎn)換的媒介。如徐福的母親病逝后，電影使用了一個沿海景觀段落，先是海水沖刷巖石的特寫鏡頭，再切入開闊的海面和沙灘，海的對面有連綿起伏的山巒，近處沙灘有筆直的椰樹;海面上有兩只小漁船，一只小船正揚(yáng)帆行駛在遠(yuǎn)處的海面，另一只無帆小船?？吭诤袃蓚€人正在船邊進(jìn)行捕撈作業(yè)。畫面由此漸漸拉近，切入一個特寫鏡頭，表現(xiàn)兩個少年正在從事捕撈作業(yè)，他們正是已經(jīng)長大的徐家孿生兄妹。由于景觀遠(yuǎn)近、空間大小變化流暢，電影敘事顯得結(jié)構(gòu)清晰，節(jié)奏自然。另外，《漁光曲》還使用意象化的海洋，表達(dá)人物與電影的精神意蘊(yùn)。例如，徐福看到妻子生下一對孿生子女，臉上沒有一絲喜悅，反而為全家人即將面臨更加艱辛難熬的日子，顯露出無盡憂愁，表示“要是真的沒有法子好想，我只好到海上拼命去！”在這里，海洋成了人物精神沖突與命運(yùn)不濟(jì)的象征。再比如，徐福的女兒在電影中多次吟唱同名主題曲，用反映漁民生活與勞動景象的歌曲，呼應(yīng)曲折的情節(jié)，渲染凄婉的格調(diào)，并為悲慘的現(xiàn)實(shí)生活注入希望的底色，顯露電影的悲劇意味。

20世紀(jì)50年代后，伴隨社會主義中國的建立和發(fā)展，海洋敘事電影開始廣泛觸及領(lǐng)海范圍內(nèi)的遠(yuǎn)處與深處，島礁與深海景象被大量應(yīng)用，其精神意蘊(yùn)出現(xiàn)質(zhì)的變化。如1955年王濱和湯曉丹執(zhí)導(dǎo)的《怒海輕騎》，1959年尹一青執(zhí)導(dǎo)的《海上神鷹》、嚴(yán)寄洲執(zhí)導(dǎo)的《海鷹》、張錚執(zhí)導(dǎo)的《海島之子》，都是敘述軍民聯(lián)手完成海上反特殲敵任務(wù)。其中，《怒海輕騎》主要講述海軍某基地第三炮艇大隊(duì)大隊(duì)長李龍江奉命率部偵察盤踞臥魚山島的敵方火力配備情況，在當(dāng)?shù)貪O民熱情幫助和積極配合下，李龍江部成功完成敵情偵察，保障了陸?？杖妳f(xié)同解放臥魚山島的戰(zhàn)斗任務(wù)?！逗Ｉ仙聱棥分饕v述解放軍某部劉排長奉命率隊(duì)越海深入敵占島嶼進(jìn)行偵察，最終在漁民幫助下，將活捉的俘虜押回，掌握了重要敵情，保障大部隊(duì)勝利解放了敵占島嶼。這些影片注重表現(xiàn)特殊的海洋地理與環(huán)境面貌，展現(xiàn)軍民團(tuán)結(jié)、爭取勝利的革命情懷。如《怒海輕騎》以軍艦行駛在遼闊海面為背景推出片名，直觀點(diǎn)題，而影片開頭直接呈現(xiàn)洶涌的海浪沖刷島礁，拍打軍艦，氣勢撼人，暗示了海軍勇于迎接嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的大無畏革命精神。

隨著海洋敘事電影的發(fā)展，海陸相連的海洋景觀在敘事藝術(shù)上日益增強(qiáng)。在1975年劉欣執(zhí)導(dǎo)的海洋題材故事片《小螺號》中，開頭以開闊、明朗的萬里晴空為背景推出片名“小螺號”，然后鏡頭慢慢下移，并逐一顯示相關(guān)制作人員名單，之后的鏡頭自然地落在浩瀚的天空與遼遠(yuǎn)的海面，呈現(xiàn)海天一體的壯闊景象，再切入海邊的萬頃波濤，并右移到淺灘，切入濃密的椰林;椰林中傳出了螺號聲，聽到螺號聲的少先隊(duì)員們奔出學(xué)校，跑向攀爬在椰樹上吹螺號的海龍，從海龍的口中得知，島上的石油鉆探隊(duì)正在樹立井架，要趕去看看。這里的敘事邏輯較為嚴(yán)謹(jǐn)、流暢，背景音樂顯得活潑、輕快，襯托了少先隊(duì)員們的新奇、期待。整個電影運(yùn)用豐富的自然與人文海洋景觀，講述一群少年受海島石油鉆探活動的吸引，課后跑去參觀井架樹立的壯觀場景，然后熱心幫助鉆探隊(duì)做一些力所能及的事情，從中學(xué)到了石油鉆探的一些知識，懂得了鉆探工作面臨的自然風(fēng)險與敵特威脅，領(lǐng)悟了鉆探隊(duì)員艱苦創(chuàng)業(yè)、勇于拼搏、無私奉獻(xiàn)的精神，開始組織訓(xùn)練，站崗放哨，幫助鉆探隊(duì)挫敗敵特破壞活動，展現(xiàn)了建設(shè)新中國的自覺與豪情。

在中國電影的海洋敘事中，海陸相連的海洋景觀占據(jù)主流位置，可以說是國家疆域內(nèi)的自然審美經(jīng)驗(yàn)從陸地向海洋的延伸。一個明顯的例子就是1975年的電影《小螺號》，它以少先隊(duì)員視角敘述石油鉆探經(jīng)驗(yàn)的來源，包括李隊(duì)長曾經(jīng)在內(nèi)陸高原、沙漠地區(qū)從事鉆探的事跡，以及石油工人楷模王進(jìn)喜在大慶油田的事跡。這表明，海上石油鉆探是陸地經(jīng)驗(yàn)向海洋世界的開拓應(yīng)用，海洋經(jīng)驗(yàn)的根基來自陸地經(jīng)驗(yàn)。即使21世紀(jì)的海洋電影，陸地仍然被廣泛當(dāng)作海洋經(jīng)驗(yàn)的支點(diǎn)。如2008年馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《超強(qiáng)臺風(fēng)》，在表現(xiàn)海洋景觀時，頻繁使用陸地上連綿起伏的山巒作為背景，顯示海洋與陸地的緊密聯(lián)系。2016年周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚》，對海洋景觀的體驗(yàn)與認(rèn)知，主要源于陸地房產(chǎn)開發(fā)利益的驅(qū)動，本質(zhì)還是由內(nèi)向外、從陸地向海洋的延伸。

二、人海共生

在中國的海洋敘事電影中，陸地山川與海洋世界的聯(lián)系，不只是表現(xiàn)為地理環(huán)境上的陸海相連，更重要的是，海洋日益成為中華民族創(chuàng)造幸福美好生活的重要領(lǐng)域，是實(shí)現(xiàn)人類與海洋和諧共生的重要保障。

20世紀(jì)以來，許多海洋敘事電影通過描繪普通英雄人物及其群體在海洋領(lǐng)域的作為，展現(xiàn)中國人面向海洋世界的生存與發(fā)展愿景。1962年王冰執(zhí)導(dǎo)的《碧海丹心》講述解放軍某部連長肖汀所部，得到漁民的理解和支持，渡海擊潰敵艦隊(duì)，保障了大部隊(duì)登島作戰(zhàn)、解放海南。1962年林農(nóng)執(zhí)導(dǎo)的《甲午風(fēng)云》，講述鄧世昌在水兵和平民支持下，英勇抗擊日本海軍侵略者。1975年錢江、陳懷皚和王好為執(zhí)導(dǎo)的《海霞》講述海霞得到解放軍的關(guān)心和培養(yǎng)，組織海島民兵，配合解放軍粉碎敵特勢力侵?jǐn)_海島的陰謀。1976年李俊和郝光執(zhí)導(dǎo)的《南海長城》講述區(qū)英才帶領(lǐng)民兵，得到海軍支持與漁民配合，粉碎了國民黨敵特團(tuán)伙企圖在南海登陸搞破壞的陰謀。

需要注意的是，不能將海洋敘事電影中的英雄人物簡單地等同于一般敘事電影中的英雄人物。誠然，從政治與意識形態(tài)角度看，中國電影的英雄書寫經(jīng)歷了從最初凸顯“高大全”神性特征的“完美型”英雄形象，到后來還原生活真實(shí)與人性本真的“缺陷型”英雄形象，再到回避英雄敘事甚至假借“袪魅”之風(fēng)消解英雄的“非英雄化”傾向，及至2014年后出現(xiàn)了重新書寫英雄形象的“返英雄化”趨勢，試圖改變對英雄形象的過度消費(fèi)與娛樂化，塑造有真誠信仰、公正、高貴的英雄形象[8]。但是，海洋題材電影中的英雄人物，大多或顯或隱地涉及海洋科學(xué)知識與技術(shù)，不同于以身體能力為基礎(chǔ)的陸地英雄。對此，2009年趙浚凱執(zhí)導(dǎo)的48集電視連續(xù)劇《滄?！酚忻鞔_揭示，它講述三大解放戰(zhàn)役告捷之后，所向無敵的野戰(zhàn)軍某部獨(dú)立師紅六團(tuán)奉命跨海登陸作戰(zhàn)，因缺乏基本的海戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，九千多名將士全部壯烈犧牲，三營營長王本利因病未能參戰(zhàn)而僥幸存活，后改名王山魁，并在抗美援朝勝利后加入海軍，研究海洋知識，探索海戰(zhàn)方法，為建設(shè)強(qiáng)大海軍付出了智慧與辛勞。2008年馮小寧執(zhí)導(dǎo)的電影《超強(qiáng)臺風(fēng)》，顯示了類似的真理，人類要想面向海洋世界求生存謀發(fā)展，必須掌握海洋科學(xué)知識與技術(shù)。2018年林超賢執(zhí)導(dǎo)的《紅海行動》，對中國軍人執(zhí)行海上任務(wù)所必需的高精尖技術(shù)與知識有所展示，表明海洋英雄作為海洋生存與發(fā)展的保護(hù)神，是知識與技術(shù)的化身。

將海洋視為發(fā)展國民經(jīng)濟(jì)、創(chuàng)造美好生活的契機(jī)，是20世紀(jì)70年代末期以來中國電影的一個主題。1978年趙煥章、胡誠毅執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)浪》，講述造船公司為優(yōu)先制造現(xiàn)代化的新漁輪或革命化的加工船（軍事指揮船），展開了不同勢力的較量，暗示海洋領(lǐng)域的經(jīng)濟(jì)發(fā)展面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)。1978年李漢軍執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《潛海姑娘》，表現(xiàn)潛海姑娘們在海南島發(fā)展水產(chǎn)養(yǎng)殖業(yè)的生動場景，傳遞了海洋領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)民富國強(qiáng)理想的新氣象。1984年滕文驥執(zhí)導(dǎo)的《海灘》，講述一個以傳統(tǒng)插網(wǎng)打魚為生的濱海漁村，其十里海灘被征用九里，用于建設(shè)衛(wèi)星城、新工廠，導(dǎo)致漁業(yè)蕭條，又遭遇新舊觀念、城鄉(xiāng)差異的沖擊和洗禮，上演了各種人物的不同命運(yùn)，反映了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明、開放社會與封閉社會之間存在的巨大沖突，表現(xiàn)了置身于傳統(tǒng)文明與封閉社會的人們在現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中面臨的陣痛。

在人海關(guān)系主題上，中國電影還切入了物質(zhì)利益與生態(tài)環(huán)境相協(xié)調(diào)的深層視角。如2016年周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚》，講述劉軒代表的人類地產(chǎn)開發(fā)計(jì)劃破壞了海洋生態(tài)環(huán)境，威脅美人魚的生存，使得美人魚族派遣珊珊前往阻止人類的填海計(jì)劃，而珊珊與劉軒在較量的過程中互生情愫，最終劉軒停止了填海項(xiàng)目，把自己的錢全部捐給了環(huán)保機(jī)構(gòu)，表現(xiàn)了人類與海洋和諧共生的艱難而必然的選擇。

在人海和諧共生的主題上，中國海洋敘事電影并沒有局限于單純的中國利益，而是顯示了海洋文明背景下建構(gòu)人類命運(yùn)共同體的使命感。例如，2017年上映的《海鷹戰(zhàn)警》，講述在巴拿馬注冊的洪都拉斯貨輪“海的主人號”，途經(jīng)安達(dá)曼海域，被海盜劫持，因發(fā)動機(jī)故障?？恐袊莱歉圻M(jìn)行維修，卻申請空倉，引起中國方面注意，后經(jīng)公安部批準(zhǔn)，成立代號“海鷹”的專案組，對“海的主人號”實(shí)施暫扣，對船員進(jìn)行隔離審查，由此展開了跨國偵查犯罪分子的生死較量，展現(xiàn)了國際合作與發(fā)展領(lǐng)域的中國擔(dān)當(dāng)。在2017年上映的《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，中國軍人在海外執(zhí)行拯救華僑撤離戰(zhàn)亂地區(qū)的任務(wù)時，還幫助外籍難民一同撤離，體現(xiàn)了踐行人類命運(yùn)共同體建構(gòu)使命的自覺意識。

三、海洋家園

19世紀(jì)以前的中國山水藝術(shù)廣泛地表現(xiàn)了面向內(nèi)陸世界的山水家園意識，如晉代陶淵明、唐代孟浩然等人通過山水詩表達(dá)濃郁的鄉(xiāng)土家園情結(jié);晉宋之際宗炳、北宋郭熙等人通過山水畫論闡述明確的安居樂居理想。可以說，傳統(tǒng)山水藝術(shù)熱衷于描繪以山水為核心的自然景象，體現(xiàn)一種扎根于家國理想與信念的環(huán)境審美意識[9]，這使得山水成了傳統(tǒng)家園意識的美學(xué)符號。20世紀(jì)以來，由于海洋敘事電影的發(fā)展，面向開放世界的海洋家園意識得以萌生。

縱觀20世紀(jì)中國電影的海洋敘事，有一個基本主題，那就是軍民團(tuán)結(jié)、保家衛(wèi)國，顯示了陸海相連、家國一體的家園感。1962年王冰執(zhí)導(dǎo)的《碧海丹心》，講述解放軍某部連長肖汀率部追擊南逃敵軍，先行抵達(dá)海岸邊，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厮写灰驯粩耻娬?，因籌劃船只的緊急命令在身，便強(qiáng)行征用他無意中發(fā)現(xiàn)的幾艘漁船，受到司令員的嚴(yán)厲批評，隨后展開了深入細(xì)致的幫扶工作，最終獲得漁民的理解和支持，并在漁民的幫助下進(jìn)行海上練兵，掌握渡海經(jīng)驗(yàn)，取得了渡海擊潰敵艦隊(duì)的戰(zhàn)斗勝利，為大部隊(duì)登島作戰(zhàn)、解放海南創(chuàng)造了條件。1962年林農(nóng)執(zhí)導(dǎo)的《甲午風(fēng)云》，講述1894年鄧世昌反對向日本侵略者求和偷安，在水兵和平民的支持下，指揮艦隊(duì)英勇抗擊日本海軍，終因彈藥不足，以身殉國，體現(xiàn)了國家與個人命運(yùn)的強(qiáng)烈悲劇感，警示國人“落后就要挨打”。20世紀(jì)70年代，軍民團(tuán)結(jié)捍衛(wèi)領(lǐng)海主權(quán)的集體意志，在中國電影領(lǐng)域得到廣泛表現(xiàn)。如1975年錢江、陳懷皚和王好為執(zhí)導(dǎo)的《海霞》，1976年景慕逵和張勇手執(zhí)導(dǎo)的《南海風(fēng)云》、李俊和郝光執(zhí)導(dǎo)的《南海長城》，1977年張辛實(shí)和薛彥東執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)云島》、張景隆執(zhí)導(dǎo)的《漁島怒潮》。這些電影無不體現(xiàn)了全民團(tuán)結(jié)、保家衛(wèi)國的精神宗旨。

歷史地看，中國海洋敘事電影在表現(xiàn)軍民團(tuán)結(jié)、保家衛(wèi)國的精神意蘊(yùn)時，普遍存在一種反躬向內(nèi)的家國意識。對此，涉及近代中國革命歷史題材翻拍的電影提供了典型案例。圍繞近代史上林則徐主持的虎門銷煙，1959年鄭君里和岑范執(zhí)導(dǎo)的電影《林則徐》，凸顯了歷史與人物的悲劇性。造成這種悲劇的原因雖然來自海外帝國主義對中國的侵略，但電影側(cè)重表現(xiàn)近代中國的政治與意識形態(tài)狀況，使得林則徐和琦善成為鮮明的對立兩派。1997年謝晉執(zhí)導(dǎo)的《鴉片戰(zhàn)爭》，再次重現(xiàn)海洋通道帶給近代中國命運(yùn)轉(zhuǎn)折的禁煙事件，無論中國軍民英勇抗擊英國海軍侵略者的慘烈與悲壯海戰(zhàn)場面，還是持不同政見的林則徐與琦善后來在海邊互相道別并反省自我與國家命運(yùn)的場景，無不顯露了近代中國政治與軍事在海洋文明面前的極端保守與脆弱。相比《林則徐》，《鴉片戰(zhàn)爭》加深了歷史與人文反思意識，但是，這種反思并未跳出相對封閉的傳統(tǒng)家國概念，導(dǎo)致對民族與國家命運(yùn)的敘述未能獲得開放性的文化視野更新，容易凸顯家國命運(yùn)的悲劇性，卻弱化家國精神的前瞻性。

開放的世界文明視野在21世紀(jì)中國海洋敘事電影中得到了清晰的表達(dá)。例如，2008年肖鋒執(zhí)導(dǎo)的《海之夢》，講述濱海城市為申辦奧運(yùn)會帆船比賽，不同職業(yè)和經(jīng)歷的人們都參與進(jìn)來，對人生、城市與海洋有了新的認(rèn)識、期待，尤其普通民眾身上相對封閉的認(rèn)知方式，受海外文化信息與經(jīng)驗(yàn)的影響，日漸開放，顯示了逐步融入開放世界與全球化進(jìn)程帶來的精神變化。2012年，馮小寧編導(dǎo)的《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》，通過重新翻拍甲午海戰(zhàn)題材，嵌入海洋文明視角，反省中西文化差異，喚起對近代悲劇歷史的開放性反思，蘊(yùn)含了由遠(yuǎn)及近、由外向內(nèi)的海洋文化認(rèn)知與實(shí)踐，表明中國的富強(qiáng)需要開放的海洋文明。

在此基礎(chǔ)上，面向開放世界的家園意識在海洋敘事電影中日漸明朗。在2017年吳京執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)狼Ⅱ》片頭中，鏡頭首先呈現(xiàn)高空俯瞰的一條河流，在兩岸之間彎彎曲曲，由窄變寬，一路穿過陸地，然后注入洶涌、廣袤的大海，再轉(zhuǎn)入西印度洋馬達(dá)加斯加海域，上演了一場深海搏斗的場面。片頭結(jié)束后，電影首先講述一個拆遷現(xiàn)場，既有專業(yè)機(jī)械面對“和諧拆遷”的紅布黃字標(biāo)語正在扒房推墻，又有反對人群手舉白布黑字“保護(hù)家園”等標(biāo)語，或圍在工地呼號，或通過張貼白布黑字標(biāo)語“我要吃飯，我要家園，拒絕強(qiáng)拆”的村道涌向工地，而拆遷現(xiàn)場的中心，是一家三代正在祭奠他們的兒子、丈夫或父親，一位剛剛犧牲的特種兵。這個片段凸顯了深層、凝重的家園意識。再與片頭中退役特種兵在遠(yuǎn)洋區(qū)域勇斗海盜的場景相對照，與整個電影講述中國軍人拯救海外華僑與難民脫離戰(zhàn)亂地區(qū)的主題相對照，可以看到，家園意識已經(jīng)被賦予全球化的開放性語境，被賦予海洋文化的內(nèi)涵。

在中國電影領(lǐng)域，關(guān)聯(lián)海洋的家園意識并不限于全球化的人類視野，還涉及超越人類中心主義的現(xiàn)代生態(tài)文明視野。2016年梁旋、張春執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《大魚海棠》，講述椿代表的巨大魚類和人類的神奇關(guān)系，例如，大魚是人的靈魂，所有活著的人就是海里的一條大魚;大魚屬于天空，他們從天而降，來到海底世界生活，海底世界的天空連接人類世界的大海;人的靈魂會在人間漂泊很久，最終來到海底世界的天空盡頭，接受大魚的掌管。大魚不是人，也不是神，而是其他人。如此說來，大魚有兩種天空，一是囊括人類與海底的天空，或稱天上、天，屬于宇宙世界;二是大魚所生活的海底世界的天空，也是人類靈魂的最終歸宿，屬于海洋世界。這意味著，海洋既是大魚和人類交集之地，也是人類的終極家園。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)從莊子學(xué)說中找到了山水家園的依據(jù)，那《大魚海棠》就使得源于莊子學(xué)說的海洋家園意識更受到了關(guān)注。

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作者簡介：李會君，湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，主要研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、影視美學(xué)。

雷禮錫，湖北文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)美學(xué)研究所所長，主要研究方向：美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論。