摘? 要：黑格爾的《美學(xué)》序論中在前人美學(xué)成果的基礎(chǔ)上，探討了“藝術(shù)的目的”這一話題。部分研究者站在摹仿自然說、激發(fā)情感說等學(xué)說的觀點上，批評黑格爾未能充分理解“摹仿說”“激發(fā)情感說”的內(nèi)涵，認(rèn)為黑格爾割裂了各學(xué)說之間互補(bǔ)的關(guān)系，或?qū)ⅰ八囆g(shù)的目的”一節(jié)解釋為“藝術(shù)本質(zhì)說”。其實，從黑格爾《美學(xué)》“藝術(shù)的目的”小結(jié)出發(fā)，考察“藝術(shù)的目的”這一命題的性質(zhì)，并把黑格爾美學(xué)體系中的藝術(shù)的目的放置在西方美學(xué)史的語境中考量，即可看出，黑格爾的“藝術(shù)的目的”試圖演繹的是一個具有普遍適用性的創(chuàng)作準(zhǔn)則，這一準(zhǔn)則將此前廣受認(rèn)可的藝術(shù)的教益與宗教目的斥為手段，明確了藝術(shù)的自律性，為之后的唯美主義等現(xiàn)代美學(xué)流派的藝術(shù)目的觀提供了更明確的理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：黑格爾;《美學(xué)》;藝術(shù)的目的;藝術(shù)自律性

黑格爾《美學(xué)》是西方美學(xué)史上的一座高峰，他從“美”的概念出發(fā)，將自身具有各種差異性的觀念包含在內(nèi)，轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)概念的客觀存在，并在這種客觀存在中保持住它與本身的統(tǒng)一，完成一個“否定之否定”的過程，從抽象到具體，再形成概念和實在的統(tǒng)一，成為理念。《美學(xué)》就是以美的理念為起點，以“美是理念的感性顯現(xiàn)”為線索，用一系列的“三段式”發(fā)展將人類認(rèn)識美的全部活動囊括到自己的哲學(xué)體系之中。在全書“序論”對藝術(shù)美概念的演繹中，黑格爾專門探討了“藝術(shù)的目的”這一話題?！睹缹W(xué)》作為西方古典美學(xué)的集大成之作，其體系是在前代各流派的美學(xué)成果之上建構(gòu)起來的，“藝術(shù)的目的”一章也歸納了“摹仿自然說”“激發(fā)情緒說”和“更高的實體性的目的說”三類關(guān)于“藝術(shù)的目的”的流行觀點。

一、《美學(xué)》中“藝術(shù)的目的”的推導(dǎo)

首先，黑格爾對“摹仿自然說”的評價是“多余”的、“滯后”的和“有限”的：“多余”因為被摹仿的自然既已存在;“滯后”因為這種摹仿“總是要落在自然后面”，無法和自然競爭;“有限”是因為“摹仿的熟練所生的樂趣總是有限的”。其次，如果以摹仿為目的，則藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)便成為了摹仿的正確與否，而非美或不美。此外，摹仿的原則也不適用于建筑和詩。因此，不論是從評價標(biāo)準(zhǔn)還是創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)來說，“我們卻仍不能把逼肖自然作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也不能把對外在現(xiàn)象的單純摹仿作為藝術(shù)的目的”[1]57。

接下來黑格爾又探討了“激發(fā)情緒說”，他將這類學(xué)說下的各式各樣的藝術(shù)的目的說都列舉了出來，包括喚醒睡著的情緒，讓有教養(yǎng)和無教養(yǎng)的人都能感受、創(chuàng)造和滿足，讓不幸、災(zāi)難、邪惡和罪行變成可理解的，使人認(rèn)識到負(fù)面和正面事物的內(nèi)在本質(zhì)，讓想像在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)觀賞中都得到釋放等。黑格爾將之總結(jié)為：“藝術(shù)據(jù)說應(yīng)該掌握這四方八面的豐富的內(nèi)容，一方面為著要彌補(bǔ)我們對客觀存在的自然經(jīng)驗，另一方面也為著要普遍激發(fā)上文說過的那些情緒，使得我們對人生經(jīng)驗不至無動于中，而是對一切現(xiàn)象都有靈敏的感受力?！盵1]57-58在對“激發(fā)情緒說”的探討中，黑格爾揭示了藝術(shù)所特有的巨大威力，即通過事物的外形就能激發(fā)出現(xiàn)實本身使我們產(chǎn)生的情緒。對于這類目的本身，黑格爾并沒有提出實在的批評，但還是認(rèn)為激發(fā)的情緒如果沒有正誤評判標(biāo)準(zhǔn)的話，藝術(shù)的目的依然是不確定的，而是一個空洞的形式。為了對藝術(shù)所激發(fā)情緒有所分類和引導(dǎo)，黑格爾又將以正面情緒為目的的學(xué)說歸入“更高的實體性的目的說”加以探討。

“實體”在本節(jié)的意思由朱光潛先生解釋為“推動人物行動的普遍力量或理想”?！氨旧磉€是抽象的，要體現(xiàn)于具體人物的形象，才得到客觀存在”。在“更高的實體性的目的”開篇黑格爾肯定了藝術(shù)具有賦予材料以形式的功能，形式是藝術(shù)所具有的一個基本屬性。但是假如藝術(shù)作品以通過知覺所激發(fā)起的情感和觀念為其目的，則藝術(shù)的目的有成為完全相反的兩股作用力的可能。像尋求社會和國家的目的一樣，藝術(shù)也需要構(gòu)建一個單一的目的作為基礎(chǔ)和最終目的，再構(gòu)建一個實在的統(tǒng)一體作為藝術(shù)的目的。黑格爾將這類學(xué)說歸納為“欲望緩和說”和“凈化情欲說”

關(guān)于藝術(shù)能夠消除粗野情欲的作用，黑格爾解釋為當(dāng)主體與情欲無法割裂時，藝術(shù)作品可以將抽象的情欲加以顯現(xiàn)，幫助人分離具有普遍人性的人與人身上的強(qiáng)烈情欲，解脫這一情欲的束縛，使主體意識到情欲是外在于主體的。“情欲的力量之所以能緩和，一般是由于當(dāng)事人解脫了某一種情感的束縛，意識到它是一種外在于他的東西（對象），他對它現(xiàn)在轉(zhuǎn)到一種觀念性的關(guān)系。藝術(shù)通過它的表象，盡管它還是在感性世界的范圍里，卻可以使人解脫感性的威力?！盵1]61同樣還闡述了藝術(shù)對觀賞者發(fā)揮緩和欲望作用的過程：首先使人注意到形象，然后注意形象的意義，培養(yǎng)比較能力，并最后提升為認(rèn)識和采取行動的能力。

另一類藝術(shù)的實體性目的被黑格爾歸納為“情欲的凈化、教訓(xùn)和道德上的進(jìn)益”，是對消除粗野情欲的明確化和具體化。在評論“凈化情欲說”時，黑格爾認(rèn)為此學(xué)說的衡量標(biāo)準(zhǔn)在于“藝術(shù)表現(xiàn)能否在情欲中把純與不純的部分分別開來?！边@個問題與藝術(shù)所激發(fā)的情緒、情欲力量的分離是密切相關(guān)的。在區(qū)分情欲中純與不純的部分時的關(guān)鍵問題，和區(qū)分藝術(shù)感動心靈的情緒是好與壞方面的標(biāo)準(zhǔn)是一樣的。這個標(biāo)準(zhǔn)必須決定藝術(shù)是否起到凈化和教益作用，或是能否把藝術(shù)激發(fā)的情緒引向有益的方面，這就是藝術(shù)的目的。這樣導(dǎo)致的后果就是藝術(shù)的內(nèi)容與形式割裂，藝術(shù)的目的就成為了教益本身，所表現(xiàn)的內(nèi)容的普遍性在于教條本身，“藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的感性形象就要變成一種附贅懸瘤”。黑格爾借此提出了一個直接導(dǎo)向“美是理念的感性顯現(xiàn)”的觀點：“因為藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過明晰的個性化，化成個別的感性的東西。如果藝術(shù)作品不是遵照這個原則， 而只是按照抽象教訓(xùn)的目的突出地揭出內(nèi)容的普遍性，那么，藝術(shù)的想象的和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾，而藝術(shù)作品也就被割裂開來，形式與內(nèi)容就不相融合了。這樣，感性的個別事物和心靈性的普遍性相就變成彼此相外（不相謀）了?！盵1]63

在比較完三類學(xué)說之后，黑格爾終于從各種鋪墊中進(jìn)入到了藝術(shù)的顯現(xiàn)目的這個核心：“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術(shù)有它自己的目的，這目的就是這里所說的顯現(xiàn)和表現(xiàn)。”[1]68-69藝術(shù)的目的是為了以感性形象表現(xiàn)真實的普遍性，藝術(shù)的表現(xiàn)是理性與感性的矛盾統(tǒng)一。

二、黑格爾“藝術(shù)的目的”是藝術(shù)的創(chuàng)作準(zhǔn)則

“藝術(shù)的目的”本身就是一個比較容易產(chǎn)生歧義的提法，藝術(shù)在實現(xiàn)其目的的進(jìn)程中包括兩個階段，其一是藝術(shù)創(chuàng)作的目的，例如在“更高的實體性的目的”開篇提到的把材料形式化;其二是藝術(shù)作品對觀者產(chǎn)生的效應(yīng)，例如緩和欲望、教益等。許多國內(nèi)研究者從黑格爾提供的摹仿自然、激發(fā)情感等學(xué)說的內(nèi)容本身出發(fā)，站在這些學(xué)說的觀點上，批評黑格爾未能充分理解“摹仿說”“激發(fā)情感說”的內(nèi)涵，或認(rèn)為黑格爾割裂了自古希臘以來“摹仿說”和“迷狂說”同時作為藝術(shù)評價體系的標(biāo)準(zhǔn)，更有甚者將黑格爾這一章的內(nèi)容理解為“藝術(shù)本質(zhì)說”，這種做法是對《美學(xué)》本小節(jié)的誤讀?！澳》抡f”一開始在赫拉克利特和柏拉圖的學(xué)說中出現(xiàn)是作為對藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系的闡釋，因此產(chǎn)生了藝術(shù)高于現(xiàn)實或低于現(xiàn)實的爭論。在亞里士多德的《詩學(xué)》中摹仿成為了指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的原則。如果不以黑格爾本章的“目的”，而是單純從他提到的學(xué)說本身出發(fā)，藝術(shù)的目的可以解讀出藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系、藝術(shù)創(chuàng)作原則甚至是原始藝術(shù)的產(chǎn)生等觀點，那么黑格爾在書中對于這些學(xué)說的批評就自然不足以否定該學(xué)說的全部內(nèi)容。因此，我們需要界定“藝術(shù)的目的”中三類學(xué)說在黑格爾美學(xué)系統(tǒng)上加以探討時所側(cè)重的意義。

黑格爾在“藝術(shù)的目的”小節(jié)開篇就指出，“藝術(shù)的目的”是為了探討人們創(chuàng)造藝術(shù)這種內(nèi)容時所抱的旨趣或目的，已經(jīng)很清晰地將對藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的思考方面剔除出去了，這句話看似是藝術(shù)創(chuàng)作時的目的，實際上包含了藝術(shù)創(chuàng)作者對作品之“隱含讀者”起作用的期待在內(nèi)，在黑格爾這里藝術(shù)實現(xiàn)目的的創(chuàng)作階段和欣賞階段是一體的。從黑格爾對摹仿說和教益說的部分否定的態(tài)度來說，他企圖為藝術(shù)的目的找到一個單一的、明確的標(biāo)準(zhǔn)。

同時，從他對“藝術(shù)是材料的形式化的批判”，也可以看出他對藝術(shù)的目的探討應(yīng)當(dāng)是全面的，能將藝術(shù)這一復(fù)雜的人類活動囊括其中的學(xué)說，那么將兩種或更多學(xué)說并置互補(bǔ)地作為藝術(shù)的目的，也不符合黑格爾美學(xué)體系的要求。

另外，在“對一些反對美學(xué)的言論的批駁”一節(jié)的開頭部分，論述美的藝術(shù)是否值得作為科學(xué)的研究對象時，黑格爾從藝術(shù)的目的（黑格爾語：起源）的角度，認(rèn)為藝術(shù)是娛樂的、令人快樂的，不具有嚴(yán)肅的目的（人生的真正目的）的。在這里藝術(shù)因為具有松弛、閑散的特點，可以被界定為有助于嚴(yán)肅的目的、無害于嚴(yán)肅的目的、對嚴(yán)肅的目的是利多于害。既然藝術(shù)沒有嚴(yán)肅的目的，而它又已經(jīng)存在，出于為這種存在尋找合理性（正義性）的目的，人們?yōu)樗囆g(shù)與道德和宗教建立了聯(lián)系。這樣藝術(shù)就具有了嚴(yán)肅的目的，用以調(diào)和宗教道德實踐中的理性與感性、愿望與職責(zé)，但理性與職責(zé)是不允許被調(diào)和的。并且藝術(shù)的這種調(diào)和作用是建立在藝術(shù)與道德和宗教的關(guān)系上的，這種嚴(yán)肅的目的并不是藝術(shù)本身的目的。

因此，黑格爾的“藝術(shù)的目的”應(yīng)該是一個具有普遍性的創(chuàng)作準(zhǔn)則，這一準(zhǔn)則必須是單一的，自覺的，能實現(xiàn)在觀賞活動中，并且可以反向作為對藝術(shù)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)作品是美的理念被賦予了感性形式的形象（顯現(xiàn)），它因為美而產(chǎn)生，是理念和感性的統(tǒng)一體，是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。藝術(shù)內(nèi)容是美的絕對理念，它不是某種有限的、特殊的觀念，而是無限的、最高的理念，即能思考的心靈。藝術(shù)形式是由心靈自生發(fā)的感性形象。因而，藝術(shù)形式應(yīng)當(dāng)是具體的，與內(nèi)容不可分割的統(tǒng)一體。它是絕對理念的全部實現(xiàn)，形式就是理念自生發(fā)的全部性相的統(tǒng)一。這就是貫穿黑格爾美學(xué)的中心思想：“美是理念的感性顯現(xiàn)”在“藝術(shù)的目的”中的體現(xiàn)。

三、黑格爾的“藝術(shù)的目的”在美學(xué)史上的位置

從黑格爾“對一些反對美學(xué)言論的批駁”中可以看出來，近代以前的藝術(shù)一直承載著相應(yīng)的社會功能，例如從亞里士多德的凈化說到賀拉斯的教益說一脈相承的教化作用，或是藝術(shù)圍繞著宗教而服務(wù)，在這些目的之下藝術(shù)的感性形象本身反而成為附贅懸瘤。而現(xiàn)代藝術(shù)逐漸從作為其他目的的手段中獨(dú)立出來，獲得“自律性”?！白月伞痹趯徝李I(lǐng)域的應(yīng)用，首先出現(xiàn)在康德在鑒賞判斷力依據(jù)的反思判斷力的先天原則中。自律是指自己為自己立法，藝術(shù)要取得自律性就必須回答藝術(shù)將如何為自身立法。在黑格爾“藝術(shù)的目的”最后引入自己的“顯現(xiàn)和表現(xiàn)”說時，朱光潛先生的批注寫道：“黑格爾在批判藝術(shù)目的在道德教訓(xùn)說的基礎(chǔ)上，從辯證的觀點提出了他的基本論點：藝術(shù)自有內(nèi)在的目的，即在具體感性形象中顯現(xiàn)普遍性的真實，亦即理性與感性的矛盾統(tǒng)一。這是‘為藝術(shù)而藝術(shù)論。”[1]69黑格爾已經(jīng)明確了藝術(shù)的目的不在其外，也不在藝術(shù)與外物的關(guān)系里，而是在其中。藝術(shù)作品所持有的藝術(shù)目的，來自于藝術(shù)為自己的立法。

在服務(wù)道德和宗教時，藝術(shù)不是目的，而是手段。藝術(shù)成為實現(xiàn)嚴(yán)肅目的手段，其自身目的的實現(xiàn)是建立在與他者的關(guān)系上的。藝術(shù)的自律性觀點一直到19世紀(jì)唯美主義提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”（Art for Arts Sake），強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身是完整的，藝術(shù)自身就是自身的目的才完全明晰起來。對美的體驗是唯美主義的基本價值。摹仿說認(rèn)為藝術(shù)摹仿自然、源于生活，唯美主義認(rèn)為生活應(yīng)該摹仿藝術(shù)。王爾德認(rèn)為“生活對藝術(shù)的摹仿遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過藝術(shù)對生活的摹仿”[2]。在對唯美主義藝術(shù)自律性觀點的溯源時一般會認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)確立自律性的理論基礎(chǔ)來自于康德。然而，康德從鑒賞判斷的角度來理解藝術(shù)美有其局限性。因為康德沒有對藝術(shù)美與普通鑒賞判斷（包括自然美和非審美對象）進(jìn)行區(qū)分，藝術(shù)美也沒有在審美判斷的領(lǐng)域獲得自在自為的鑒賞價值。

黑格爾將藝術(shù)美理解成美的理念的感性顯現(xiàn)。在黑格爾的哲學(xué)體系中，藝術(shù)美的絕對理念就是心靈，按照辯證邏輯的發(fā)展過程，心靈在發(fā)展中不斷地自我否定、自我揚(yáng)棄，完成主觀與客觀的統(tǒng)一，抽象理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一。在實現(xiàn)自我的過程中心靈經(jīng)歷了藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個發(fā)展過程。黑格爾哲學(xué)體系中的藝術(shù)美已經(jīng)是絕對理念自我實現(xiàn)的必經(jīng)之路，而不再是鑒賞判斷力的一個對象了。因為藝術(shù)美取得了這樣的地位，作為心靈自我實現(xiàn)的方式之一，由于心靈是自在自為的，能自己決定自己，能為自己立法，藝術(shù)美也同樣取得了獨(dú)立的立法權(quán)，藝術(shù)可以自己決定自己。這就提供了藝術(shù)獲得自律性的真正基礎(chǔ)——藝術(shù)為自己立法。藝術(shù)作為理念與實在的統(tǒng)一體，為自身確立了內(nèi)容與形式的同一性，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性又確立了藝術(shù)作品的自律性;藝術(shù)形式從心靈發(fā)展的過程中確立了藝術(shù)在真理領(lǐng)域中的獨(dú)立性;藝術(shù)內(nèi)容以顯現(xiàn)理念的方式確立了藝術(shù)的反思功能，這是藝術(shù)在審美領(lǐng)域中的獨(dú)立性。這樣我們可以理解為：黑格爾美學(xué)為藝術(shù)自律性提供了更明確的理論基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[2]蔣孔陽.十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選.英法美卷[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990：211-212.

作者簡介：周寧，復(fù)旦大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士研究生。研究方向：文藝美學(xué)，工藝美術(shù)史。