摘要：19世紀末20世紀初西方藝術史中開始出現(xiàn)以反派傳統(tǒng)為特點的現(xiàn)代繪畫。在與傳統(tǒng)反叛的藝術思潮中，許多藝術家把眼光投向原始藝術，他們通過對“原始”的吸收和運用，在構圖、用色、造型上突破歐洲傳統(tǒng)，用具有原始趣味的藝術作品來表達對西方文明的深刻反思。本文運用形式分析和對比的方法研究高更、畢加索、杜布菲為代表的現(xiàn)代藝術家在其藝術創(chuàng)作中出現(xiàn)的原始趣味，以及對現(xiàn)代藝術中出現(xiàn)原始趣味的原因進行推測，并對藝術發(fā)展的規(guī)律進行思考。

關鍵詞：原始趣味;現(xiàn)代藝術;藝術自律

19世紀末20世紀初，西方社會正處在一個劇烈變革的時期。社會結構和思想意識上都發(fā)生了深刻的變化。機器大工業(yè)逐漸吞沒了中古的田園生活，舊的價值正在一步步被瓦解，自從“啟蒙主義”、“浪漫主義”以來，人們拋棄了迷信和盲從，學會去積極思考?？v觀西方藝術的發(fā)展歷史，從古希臘到19世紀上半葉，西方藝術的發(fā)展沒有脫離亞里士多德“模仿論”的范疇，到20世紀初時，人們開始為藝術尋求新的標準。古樸、單純、充滿野性的原始洞窟壁畫、非洲黑人雕刻等原始藝術作品向現(xiàn)代藝術家們展現(xiàn)了毫不掩飾的情感，許多藝術家為此血脈噴張，在許多現(xiàn)代藝術家的筆下出現(xiàn)了充滿原始趣味的藝術作品。為何在二十世紀的現(xiàn)代藝術發(fā)展中出現(xiàn)了原始趣味？原始藝術與現(xiàn)代藝術之間究竟存在著何種關系？

一、現(xiàn)代藝術中的原始趣味

在闡述這個問題之前，有必要對“原始”這個詞語進行一定的探討。在藝術語境之下的“原始”具有不同的含義：羅伯特·戈德沃特（Goldwater Robert）指出“原始藝術”的本意應是指人類藝術發(fā)展中的早期階段的藝術。當我們提到阿爾塔米拉時，我們會想到這個詞。隨著時間的推移以及人們對藝術、對文化的各種發(fā)現(xiàn)，原始藝術的范圍在不斷的擴大。后來那些沒有經(jīng)過傳統(tǒng)的技巧和審美訓練的藝術家，用樸實無華、稚拙的技巧表現(xiàn)出情感，例如莫塞斯老奶奶等，也被稱為原始藝術。到了十九世紀，隨著考古與科技的發(fā)展，人們對于原始藝術的了解更加深刻。歐洲的文化人類學家出于對歐洲傳統(tǒng)文化的優(yōu)越感而干脆將原始藝術這一概念擴展到其他非歐傳統(tǒng)文化之中，所以在十九世紀原始藝術是包括了那寫非歐洲傳統(tǒng)文化的藝術。到了二十世紀，人們開始發(fā)現(xiàn)這個含義具有一定的局限性，在藝術史家貢布里希那里將原始藝術歸納為“歐洲各國的繪畫和發(fā)展史上的早期階段“，原始藝術是原始先民所創(chuàng)造的藝術，但并不意味著技法和審美上的粗陋，每種文化都有自己的發(fā)展歷程，原始藝術不能用統(tǒng)一的時間標準去劃定，故兒童藝術、民間藝術也被納為原始藝術的含義之中。

保羅·高更（Paul Gauguin）可以說是一個從思想到藝術風格中都是一個典型的原始主義者，他是那個時代拋棄令人窒息的工業(yè)文明而重返自然生活方式的象征，也是將自己的生活和藝術徹底單純化以發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)真實的簡樸藝術家。高更認為工業(yè)化的社會是人類涌向一種道德精神上匱乏的生活，物質(zhì)充斥著這個世界而忽略了人類情感的追求，城市文明和西方文明正在失去這種感情。他懷著對現(xiàn)代社會的不滿，走進原始部落生活的古樸和人與人之間的親善關系?！段覀儚哪睦飦恚课覀兪钦l？我們到哪里去？》便是這其中的一幅，充滿了原始趣味。畫面上的人物用各自的方式向我們表述著生命的過程和狀態(tài)，背景中的那個藍色的偶像是古老的東方藝術或是原始藝術啟發(fā)下的產(chǎn)物，象征著人類的信仰;畫面整體景物使用翠綠色，裸體人物則大膽的使用了橘紅，畫面神秘而詭異。在畫這幅畫的時候，高更忽視了傳統(tǒng)繪畫的條條框框，沒有使用模特，直接在粗糙的麻布上作畫，筆觸豪放，與原始藝術一般充滿了生命力。作畫上也是采用平涂的方法，造型自由，質(zhì)樸單純，具有裝飾性和原始趣味。

在所有關于原始對現(xiàn)代繪畫之影響的研究中，巴勃羅·魯伊茲·畢加索（Pablo Ruiz Picasso）具有重要地位。1907年至1909年，處于畢加索的黑色時期也稱為非洲時期。非洲雕塑所具有的那種素樸、粗獷，以及對于情感無拘無束的表現(xiàn)，透露出原始藝術的魔力。畢加索的《亞威農(nóng)少女》中菱形的眼睛，清楚地框出眼瞼和黑色的瞳孔，對于長直的鼻子平面的強調(diào)，有人指出在畢加索筆下出現(xiàn)的這種風格來自于1906年盧浮宮展出的一組來自奧蘇納的伊比利亞后期浮雕。在這幅畫中，畫面缺少空間感，五個裸女由簡單的幾何圖形組成，人物的造型沒有文藝復興時期的優(yōu)雅，而是夸張變形。這與非洲原始部落雕刻中，對具象因素的視而不見反而對自然形態(tài)大膽夸張的變形以及抽象化處理的理念非常相符。顯而易見的是，右邊的兩個少女脫胎于非洲的雕刻，一只巨大的楔形的鼻子占據(jù)了右邊上面的人物的臉孔，這張臉上幾乎從頭頂?shù)较掳投加镁€條畫了濃重的綠色陰影與非洲“文身”和“劃刻記號”有明顯的關聯(lián)，右邊裸女的臉部具有原始面具的特點。在畢加索的很多作品中，我們能夠輕而易舉的發(fā)現(xiàn)其所具備的原始趣味。1907年的《舞蹈者》，人物的雙臂向上彎曲環(huán)繞面部與巴克塔雕刻的頭飾類似;人的雙腿彎曲，腳壓在左小腿上與巴克塔雕塑的角形末端很相似。通過畢加索的作品可以看出，古典主義的審美觀在他這里瓦解，否定了傳統(tǒng)繪畫的三度空間，企圖用平面化和幾何化的來表現(xiàn)真實的人體。這種直觀的視覺主義可以毫不掩飾的表達情感，這也是原始藝術的本質(zhì)。

杜布菲（Jean Dubuffect）在對現(xiàn)代美術中的原始符號的探索有一定的建樹，在參觀完精神病院之后，杜布菲看到的是精神病患者的作品后進行相關藝術探索的開端，他看到某種精神不正常的人，不具備藝術技能的人，在繪畫中展現(xiàn)的天賦。所以他得出結論，越是簡單直接的思想表露，越能接近人內(nèi)心最真實的思想狀態(tài)。他從這些人的作品中吸收養(yǎng)分，在藝術探索的道路上他遠離傳統(tǒng)藝術和文化，用更加直接的觀察方法并且盡量使用更加接近自然與原始的創(chuàng)作工具和手法。如他的作品《有敏銳鼻子的?！肪涂梢院苊黠@的看出他受到法國拉斯科洞窟壁畫的影響，在另一幅作品《像杏子的多特》是一個很有個性的作品，人物類似兒童涂鴉和街道涂鴉的隨意性，十分有趣味。他是一個用童心畫畫的人，作品中蘊含著自發(fā)的原始沖動，他活在自己的自由世界里無拘無束涂抹著天真的想象。

通過上述對具有原始趣味的藝術家的分析，我們可以看到這些藝術家在擺脫傳統(tǒng)創(chuàng)立新風格的藝術革命中有選擇地攝取和借鑒原始藝術，并不是對原始藝術的解釋和簡單模擬，而是借用原始藝術進行創(chuàng)新以探尋大自然和人類社會的本質(zhì)以及人與自然的關系，從而更好的開創(chuàng)一條有別于傳統(tǒng)的有個性的藝術之路。

二、原始趣味出現(xiàn)的原因

藝術發(fā)展到二十世紀，藝術家們在描摹自然方面取得了較大的成功，繪畫材料和技法上也呈現(xiàn)出豐富的局面。為何在這樣的情況下藝術家卻選擇關注看起來粗獷的原始藝術，創(chuàng)作具有原始趣味的藝術作品呢？

從時代背景上來說，科學技術和工業(yè)生產(chǎn)的快速發(fā)展為人們提供了許多便利，現(xiàn)代社會生活的快節(jié)奏，使人們的身心處于緊張和疲勞的狀態(tài)，人們喪失了精神的充裕和自然的淳樸。在這樣的社會背景下各種藝術思潮紛紛呈現(xiàn)，各種反叛的藝術理論應運而生，傳統(tǒng)的藝術觀被沖垮。原始藝術所具有的單純和直率，符合現(xiàn)代人的心理需求。這些原始藝術出自純感性的韻律和諧，創(chuàng)作手法上大膽而沒有約束，內(nèi)容上單純、直率，形式上稚拙、簡樸。正是因為原始藝術的這些非理性因素同現(xiàn)代藝術的反理性傾向是如此地接近，才吸引了許多現(xiàn)代藝術家關注原始藝術，關注現(xiàn)代原始部落藝術，并從中吸取養(yǎng)分。

考古發(fā)掘與科學技術的發(fā)展使更多的原始文化呈現(xiàn)在人們的眼前，在文化上掀起一股“原始熱潮”，在藝術上一些文化機構的領導和批評家起主導作用。1935年紐約現(xiàn)代藝術博物館展出了“非洲黑人藝術”;1957年，在納爾遜·洛克菲勒（Nelson Rockefeller）的私人收藏的基礎上，原始藝術博物館正式成為美國第一家專門陳列原始藝術的博物館，20世紀60年代后期，這個博物館又被現(xiàn)代藝術博物館接管，成為其中的一個特設部分。同樣在社會中掀起了一股原始趣味的熱潮，人們觀摩與購買用于居所中擺放的“部落藝術”，某種程度上也就參與了提升原始藝術、發(fā)掘原始藝術的新意義的獨特過程。

藝術自身的發(fā)展規(guī)律促進了現(xiàn)代藝術中原始趣味的出現(xiàn)。從藝術自身的歷史來看，現(xiàn)代繪畫中的原始趣味的產(chǎn)生是藝術發(fā)展的必然規(guī)律。縱觀整個西方的美術發(fā)展史我們可以看到西方的傳統(tǒng)寫實藝術經(jīng)過多次復興，整個體系已經(jīng)高度完整，藝術家們無法在這方面再有新的建樹。照相機的發(fā)明更是把客觀的再現(xiàn)推到一個巨細無遺的高度，這也使得繪畫開始在主觀領域尋覓出路。因此，筆觸、線條、色彩等因素就成了畫家直接用來表達情感和情緒的手段。英國批判家克萊夫·貝爾在為現(xiàn)代藝術的存在尋找理由時，就曾毫無保留的推崇過原始藝術：“一般地說，原始藝術是好的……因為原始藝術通常不帶有敘述性質(zhì)。原始藝術中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式，所以原始藝術使我們感動之深，是任何別的藝術所不能與之媲美的。”貝爾在原始藝術上尋找現(xiàn)代藝術的存在與發(fā)展的理由與方向。

通過上述對現(xiàn)代藝術中出現(xiàn)的原始趣味的分析可以得出，這一藝術現(xiàn)象的產(chǎn)生背后的既有深刻的時代社會背景因素又有其他多方面的因素，這不是哪一種因素導致這種藝術現(xiàn)象的產(chǎn)生而是多種因素的共同發(fā)揮作用，相互影響。

三、現(xiàn)代藝術中出現(xiàn)原始趣味的意義

現(xiàn)代藝術中對原始藝術的借鑒，既是一種回溯又是一種創(chuàng)新。西方現(xiàn)代藝術大師的脫離了傳統(tǒng)古典寫實主義的窠臼，他們按照各自的追求有選擇地攝取和借鑒原始藝術，看起來似乎又回到了藝術發(fā)展的起點。雖然現(xiàn)代藝術家們選擇原始藝術作為他們的創(chuàng)造來源，但是他們創(chuàng)造的具有原始趣味的藝術作品絕不等同于原始藝術，這種美術史上的跨越，看似回溯，實際上是一種創(chuàng)新的方法。

相對于原始藝術的生存功利性和精神宗教性而言，具有原始趣味的現(xiàn)代繪畫已經(jīng)不需要再考慮它們的目的和包含的涵義。當時的大多數(shù)現(xiàn)代藝術家只是簡單的認為原始藝術品可能與生殖和死亡有關聯(lián)，而對于原始藝術真正的背景、功能或意義知之甚少。也正是因為這種無知，才使得眾多現(xiàn)代藝術家們能夠隨心所欲地以適合他們個人所關心的方式來靈活的借鑒這些藝術品的精華。原始與現(xiàn)代藝術的矛盾與融合，迎合了現(xiàn)代藝術家反叛傳統(tǒng)，返樸歸真的思想潮流，原始藝術不但幫助現(xiàn)代藝術家擺脫人生的彷徨，重塑精神家園，而且使他們努力追尋“原始”和“現(xiàn)代”的藝術觀念和內(nèi)涵中的內(nèi)在聯(lián)系，以便從原始藝術中體悟到現(xiàn)代相通的精神和思想，從而用“原始”來解釋他們對“現(xiàn)代”的認識與理解。

在原始藝術中，不論是為了生存而進行巫術活動，又或者是傳遞信息的簡單記錄都表現(xiàn)了一種充滿野性、粗放和無拘無束的自由精神。這種絕對自由的表達精神恰恰是西方傳統(tǒng)藝術所缺乏的。原始藝術的突破就是本著對傳統(tǒng)形式的否定，原始藝術帶給現(xiàn)代藝術家們的啟示就是只有突破舊的傳統(tǒng)形式法則，才有可能將繪畫引向一個新境界。也只有這樣，人的情感、人的價值與人的就創(chuàng)造力才有可能在繪畫里找到新的出路。

總之，現(xiàn)代藝術家在繪畫語言上雖然與原始藝術存在諸多相似之處，但是這種相似卻不是雷同?，F(xiàn)代藝術家們所追求的不是簡單的回歸，體現(xiàn)了他們對美和真理的追尋，體現(xiàn)了他們對自身意志的突破。精神的回歸是藝術發(fā)展的一種新趨勢，這種回歸是要從更深層的認識上去體驗最初的精神追求，而不是要重新返回到起點。

結語

原始藝術在藝術史上的重要性是不言而喻的，雖然隨著歲月的流逝，有很長一段實踐，原始藝術漸漸被人遺忘，被時光掩埋，但是在沉寂千萬年之后，又重新出現(xiàn)在人們的視野中，引起人們的關注。本文通過對現(xiàn)代藝術中出現(xiàn)原始趣味的藝術家進行分析，來展現(xiàn)原始藝術對現(xiàn)代藝術的啟迪和開拓。通過對現(xiàn)代繪畫中產(chǎn)生的原始趣味成因的探討，包括對這種現(xiàn)象產(chǎn)生的時代背景、原始藝術的價值、藝術自身發(fā)展的規(guī)律進行分析，原始藝術是讓現(xiàn)代藝術家重新發(fā)現(xiàn)自己、回歸自然狀態(tài)的選擇。這種現(xiàn)象不是對原始藝術的簡單復制，而是借用原始藝術進行創(chuàng)新來探尋大自然與人類社會的本質(zhì)，從而開創(chuàng)出一條具有個性的藝術之路。

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作者簡介：陳岳陽（1995年07月-），女，漢族，河南，在讀碩士研究生，廣西藝術學院，研究方向：油畫