王艾

摘要：“中國畫學(xué)”是近年來逐漸升溫的一個(gè)學(xué)術(shù)話題。本文試從20世紀(jì)初期中國畫進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校體系的案例出發(fā)，結(jié)合當(dāng)下美術(shù)院校的新現(xiàn)象，討論學(xué)科化這一事件如何推動(dòng)了中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：中國畫學(xué) 學(xué)科化 現(xiàn)代性 學(xué)術(shù)體系

一、先聲：中國畫科的萌芽與設(shè)立

將近一個(gè)世紀(jì)前的1922年，上海美專為了獲得省款補(bǔ)助，劉海粟經(jīng)蔡元培致函當(dāng)時(shí)的北京國民政府教育部次長陳垣申請支持[1]。類似的申請，在這所資金一直沒有寬裕過的私立學(xué)校的校史中，不管是之前還是之后，都并不罕見。然而這一次申請的結(jié)果與平時(shí)有點(diǎn)不同的是，雖然得到政府的“暫予照準(zhǔn)”，但教育部卻有一個(gè)耐人尋味的要求，即指示當(dāng)時(shí)以洋畫教育為主的上海美?！爸袊嬳毰c西洋畫同時(shí)舉辦”[2]。實(shí)際上，在此之前，1920年上海圖畫美術(shù)學(xué)校更名為“上海美術(shù)學(xué)?！睍r(shí)，已修改學(xué)則，設(shè)有“中國畫、西洋畫、工藝圖案、雕塑、高級師范、初級師范”六個(gè)學(xué)科。然而，由于學(xué)校初期發(fā)展基本以西洋畫為重的原因，中國畫的師資嚴(yán)重不足。與此相對，有志于在現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校體系求學(xué)的新式青年，亦大都未必會(huì)將中國畫作為首選專業(yè)。排名第一的中國畫科竟遲遲未能正式成立，直到1923年才開始正式招生，并在1926年才有了第一屆中國畫科的畢業(yè)生。[3]

在此之前，傳統(tǒng)色彩濃厚的國立北京美術(shù)學(xué)校于1922年改稱“北京美術(shù)專門學(xué)?！睍r(shí)宣布停辦中等部和師范班，成立了“中國畫、西畫、圖案”三科。此后，其他公立或私立美術(shù)學(xué)校亦于20世紀(jì)二三十年代紛紛設(shè)立“國畫系”或“國畫科”。中國畫作為一個(gè)獨(dú)立的、本土特有的學(xué)科，就此在現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校里面開始萌芽并發(fā)展。

如眾所知，自1905年清政府“廢科舉、興新學(xué)”至民國初年，中國的現(xiàn)代教育制度基本以西方或日本的先行經(jīng)驗(yàn)為參考對象，美術(shù)這一學(xué)科亦不例外。縱觀20世紀(jì)上半葉有著較為廣泛影響力的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校，建校初期基本都以國外已經(jīng)相對成熟的辦學(xué)制度及學(xué)科分類為圭臬，學(xué)校的校長、主政者、各學(xué)科的負(fù)責(zé)人以及重要的教員，亦大都帶有留學(xué)海外的背景。在這樣一個(gè)教育系統(tǒng)里面，是怎樣的原因?qū)е铝饲八从械闹袊媽I(yè)的出現(xiàn)？這一傳統(tǒng)型學(xué)科與現(xiàn)代美術(shù)教育制度之間又產(chǎn)生了怎樣的交融與碰撞？圍繞中國畫學(xué)科在現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校里面的出現(xiàn)與發(fā)展，美術(shù)家們又面臨著怎樣的歷史情境與個(gè)人抉擇？如果我們把問題上升到發(fā)生學(xué)的高度，“中國畫”的概念在近代是如何逐步形成的？而又是如何在各種社會(huì)思潮中產(chǎn)生變化，最終成為一個(gè)現(xiàn)代美術(shù)教育里面的學(xué)科？在這一事件發(fā)生之后，它對中國美術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展，以及現(xiàn)代性的形成又造成了怎樣的推動(dòng)？

從20世紀(jì)初葉開始，美術(shù)教育作為一種“有用”的文化模式已經(jīng)進(jìn)入中國知識(shí)分子的視野。關(guān)于中國畫的討論，大部分也脫離不了對其功用性的探討與研究。在已經(jīng)打開的世界景觀中，如何激活中國傳統(tǒng)文化的生命力，其方案和方法因人而異。但是借助實(shí)用的社會(huì)機(jī)制來轉(zhuǎn)化中國固有的文化形態(tài)，是誰也無法漠視的問題。中國畫作為“國粹”的一部分，其面臨的情景亦同于此。以中國傳統(tǒng)對政治與學(xué)術(shù)之間的關(guān)系的高度關(guān)注，以及受近代西潮沖擊之后形成的對自身文化系統(tǒng)的審視，清末民初社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化之時(shí)，不管傳統(tǒng)立場的士人抑或新式知識(shí)分子，盡管在諸多方面各有分歧，“學(xué)以致用”是一個(gè)較為明顯的共同傾向。

二、思潮：實(shí)利主義推動(dòng)下的學(xué)科化

對強(qiáng)調(diào)美術(shù)與國家之緊密關(guān)聯(lián)的知識(shí)分子而言，一方面全面實(shí)行新式教育已經(jīng)是不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其是20世紀(jì)初的中國在政治、軍事與經(jīng)濟(jì)上的劣勢地位，更讓學(xué)術(shù)之用必須能“經(jīng)世保國”成為共識(shí)。但是，另一方面，要承認(rèn)傳統(tǒng)的中學(xué)完全無用又十分困難。作為國粹一部分的中國畫，正是夾在這兩難的處境之中。針對這尷尬而不容回避的問題，各界人士嘗試了各種途徑來詮釋中國文化的存在方式，試圖找出一個(gè)合乎自身文化認(rèn)同又能解決實(shí)際困境的方法。而中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向成為新式教育中的一個(gè)專業(yè)，正是各種嘗試中影響最為深遠(yuǎn)的一個(gè)。其思想根源實(shí)際上來自數(shù)股立場不一的思潮。首先是從實(shí)利主義的角度考慮美術(shù)的功用，這是流播于清末民初的一種十分重要的看法。正如旅行于意大利的康有為接觸西方繪畫后所慨嘆的：“國畫疏淺，遠(yuǎn)不如此，此事亦當(dāng)變法……非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫者甚重，亦當(dāng)派學(xué)生到意學(xué)之也。”[4] 這種看法在他的《物質(zhì)救國論》中，繪畫與物質(zhì)文明的關(guān)系得到了進(jìn)一步的闡釋：

繪畫之學(xué)，為各學(xué)之本，國人視為無用。豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。工商之品，實(shí)利之用資也;文明之具，虛聲之所動(dòng)也。若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財(cái)無從始也。文明之具，亦立國所同競，而不可以質(zhì)野立于新世互爭之時(shí)者也。故畫學(xué)不可不至精也。[5]

《真相畫報(bào)》這一份由高劍父、高奇峰創(chuàng)立于1912年的旬刊，亦在廣告詞中表明了同樣的立場：

西哲有言，欲覘一國之文化，先覘其美術(shù)。誠以國家之文野所系于美術(shù)者大也。今世界各國美術(shù)之發(fā)展日盛，故人民知識(shí)亦日趨高尚，工業(yè)建筑，莫不華麗絕倫，雖至日用裝飾之微，亦必文采燦然，使人愛賞。誠哉，美術(shù)為工業(yè)之母也！[6]

然而嚴(yán)格意義上而言，如何有效地發(fā)揮美術(shù)的實(shí)用功能，并不是傳統(tǒng)畫學(xué)要解決的問題。眾所周知，在以訓(xùn)練科舉考試技巧為目標(biāo)的傳統(tǒng)公學(xué)或私塾的場域中，中國畫一項(xiàng)從來沒有進(jìn)入作為值得學(xué)習(xí)的考慮對象。傳統(tǒng)文人與官員士紳對繪畫的興趣以及繪畫技巧的探討，都是建立在超乎世俗功利目的之上的精神滿足。而民間的畫行或者職業(yè)畫家所作，以及這一群體之間的師徒傳授，則很難被歸納到“畫學(xué)”的范疇之中，這也是柯律格在研究明代圖像時(shí)所提出的士人之“畫”與世俗之“圖”之間的區(qū)別。價(jià)值判定的雙軌狀況，決定了在不同的社會(huì)文化階層那里中國畫有著截然不同的傳授內(nèi)容與傳授方式。

一個(gè)世紀(jì)過去了，這些問題有些產(chǎn)生了新的變化，有些已經(jīng)衍生出一系列豐富的研究。中國畫專業(yè)也已經(jīng)在數(shù)代藝術(shù)家和學(xué)者的耕耘、探討中獲得了長足的發(fā)展，不僅在各大美術(shù)院校成為一個(gè)常設(shè)專業(yè)，諸多綜合性大學(xué)也紛紛設(shè)立中國畫系。甚至，由于種種理由和原因，在踏入新千年之后的近十幾年來，以中國畫創(chuàng)作、教育、研究為核心的“中國畫學(xué)”正在成為當(dāng)下的“顯學(xué)”。但是當(dāng)我們提及“中國畫學(xué)”時(shí)，卻依然會(huì)面臨諸多模糊不清的概念，以及產(chǎn)生相當(dāng)多的疑問。正如同歷史學(xué)等學(xué)科早已遇到的問題一樣，盡管有人覺得?？掳选皺?quán)力”概念使用得過于寬泛，似乎如水銀瀉地一般無所不在，但在中國歷史中，“政治”“思想”“學(xué)術(shù)”“道德”以更加復(fù)雜的形態(tài)糾纏混合在一起，以至于很難加以辨別，這與西方歷史有著很大差別[7]。至今我們甚至無法確切地回答，“中國畫學(xué)”究竟是不是一門學(xué)科，它是不是人文學(xué)科的一個(gè)分支？如果是，那么“中國畫學(xué)”的研究與推進(jìn)是否要遵循相對應(yīng)的學(xué)術(shù)規(guī)范？而且更為關(guān)鍵的是，我們工作的目的究竟是站在傳統(tǒng)文化博大精深的立場上證實(shí)“中國畫”符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律而具備某種永恒價(jià)值，還是相反，我們將之當(dāng)作是人類文明發(fā)展中一個(gè)可以證偽并獲得反復(fù)修正的學(xué)科，并鼓勵(lì)發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的批判意識(shí)？我們是否要在“中國畫學(xué)”的熱潮中辨別出究竟哪些是學(xué)術(shù)發(fā)展推進(jìn)帶來的成果，而哪些則是政治、社會(huì)因素帶來的被動(dòng)升溫？

三、反思：學(xué)科化的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范

在1929年由教育部全國美術(shù)展覽會(huì)編的《教育部全國美術(shù)展覽會(huì)特刊》中，蔡元培說了一段耐人尋味的開場白：“古人恒言禮樂，而今人恒言科學(xué)、美術(shù)。美術(shù)之廣義可以包音樂，而其狹義則我國恒言書畫，而歐洲恒言建筑雕刻圖畫?！盵8] 這種二元對應(yīng)的方式，可以找到中國畫長期被歸納在“造型藝術(shù)”里面的思想根源。在近幾十年來的歷史進(jìn)程中，中國畫的確作為一種造型藝術(shù)得到了前所未有的發(fā)展以及衍生出非常成熟的體系?！芭R摹—寫生—?jiǎng)?chuàng)作”三位一體的學(xué)院體系盡管在各個(gè)地域的側(cè)重點(diǎn)有所不同，但基本已經(jīng)成為一種有效、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)模式。甚至那些為了反對陳陳相因的“正統(tǒng)”中國畫而產(chǎn)生的各種“新中國畫”，也因藝術(shù)家大多供職于美術(shù)學(xué)院的原因，逐漸從“理念”變?yōu)椤帮L(fēng)格”，進(jìn)而變成“技術(shù)”，最后成為新的正統(tǒng)主義。這種相當(dāng)?shù)踉幍臍v史循環(huán)早已有人提出質(zhì)疑，在現(xiàn)實(shí)教學(xué)中卻很難克服。我們的教學(xué)模式可以說比民國時(shí)期那些草草創(chuàng)立的中國畫系要高效成熟得多，但思想格局上未必有特別大的突破。近十幾年來一個(gè)新的形勢就是，越來越多的高校意識(shí)到中國畫并不是單純作為一個(gè)造型學(xué)科而存在。中國畫開始從各個(gè)美術(shù)院校的造型學(xué)院中分離出來，獨(dú)立成為一個(gè)二級學(xué)院——和民國時(shí)期一樣，往往也排名在第一位。并且紛紛設(shè)立專業(yè)的理論研究部門，以及擴(kuò)展各種類型的教研室與實(shí)驗(yàn)室。在這樣的情況下，“中國畫學(xué)”開始由美術(shù)類學(xué)科往一個(gè)綜合性的人文傳統(tǒng)學(xué)科演進(jìn)，這無疑為我們展示了一副生機(jī)勃勃的勝景。

盡管中國的畫學(xué)之道歷史悠久且博大精深，但作為一個(gè)學(xué)科的“中國畫”，卻在現(xiàn)代教育體系里面是一個(gè)誕生尚未滿百年的新興門類，“中國畫學(xué)”的說法則更為年輕。對于這樣一個(gè)文化時(shí)空，以及心理背景上都距離我們相當(dāng)近的學(xué)術(shù)體系，尤其研究者與創(chuàng)作者往往有著身份重疊的情況時(shí)，如何在繼承傳統(tǒng)時(shí)自覺地區(qū)分“價(jià)值”與“口碑”，并在前人留下的寶貴遺產(chǎn)中區(qū)分“有意”與“無意”，可能決定了中國畫學(xué)科的學(xué)術(shù)性。小而言之，如果我們能客觀地看待近現(xiàn)代以來中國畫家所面臨的難題與做出的對應(yīng)，并超越視覺問題追問到政治、文化和社會(huì)的種種交互影響，那么，已然被奉為經(jīng)典的“名家名作”就能獲得更進(jìn)一步的闡釋可能;那些過往未被納入視野的美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)家與美術(shù)作品，也能給予我們意料之外的啟示。譬如在幾乎都是留法派構(gòu)成的國立藝術(shù)院，1929年藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社第一屆展覽會(huì)特刊里，第二頁赫然就并置排版了林風(fēng)眠與齊白石兩張尺幅比例幾乎一樣的國畫。我們究竟是研究這兩張畫的技巧水平以及審美意義，還是研究這兩張國畫何以出現(xiàn)在一本全是現(xiàn)代派繪畫的刊物最前頭？往廣義上說，如果我們能超脫材質(zhì)與程式的束縛，將傳統(tǒng)中國甚至世界各國的各種視覺藝術(shù)納入我們的研究與比對范圍，也許我們討論中國畫的時(shí)候就不會(huì)來來回回只在文人畫、院體畫里面老調(diào)重彈。像敦煌學(xué)的成果，唐宋墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)對中國畫的解釋，以及東鄰日本在近代美術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，都會(huì)大大擴(kuò)充我們對自身的認(rèn)知。中國畫的下一次循環(huán)，也許就會(huì)延長它的周期并獲得長足的發(fā)展。

面對錯(cuò)綜復(fù)雜的近現(xiàn)代歷史，約瑟夫·列文森的描述十分具有畫面感：“一種人為地將各種因素黏合在一起的文化整體，彼此雖然相適應(yīng)，并形成特殊的社會(huì)秩序，但不久就會(huì)發(fā)生危機(jī)。許多表面看來狹隘的道路可以引導(dǎo)我們到達(dá)整體上黏合但不穩(wěn)固的知識(shí)世界。我們將尋找一條通向中國繪畫世界的探索之路?！盵9] 中國畫與中國畫學(xué)所面臨的情況正形同于此。因?yàn)?，中國文化在不同門類里體現(xiàn)出的同一倫理性，中國畫總不可避免地在各種思潮變革與社會(huì)變遷中首當(dāng)其沖。在過去往往反映為被動(dòng)地受到?jīng)_擊與質(zhì)疑，中國畫在一次次的文化斷裂中走來，不僅保留了相當(dāng)多的傳統(tǒng)并且衍生出了新的表現(xiàn)形式以及可能性，這本身就說明其依然有著強(qiáng)韌的生命力。在復(fù)雜的20世紀(jì)中國歷史圖景中尋求中國畫語言變革的根源，最終把所有的線索與歷史細(xì)節(jié)匯流到對語言變革與學(xué)科體系建立的討論上，無疑是極其困難但又引人入勝的工作。但是，當(dāng)我們準(zhǔn)備從中國畫學(xué)科進(jìn)一步走向“中國畫學(xué)”時(shí)，尤其是這一次外部因素呈現(xiàn)出看似正面的強(qiáng)大推動(dòng)力時(shí)，我們要做的可能不只是正本清源，更要思考我們從哪種視野、規(guī)范與方法介入。這也許將指引它成為具備嚴(yán)肅性與規(guī)范性的學(xué)術(shù)體系，而不僅僅只是成為一股時(shí)髦的風(fēng)潮，甚至成為某種不可細(xì)說的玄學(xué)。如果我們能從擴(kuò)大后的文化視野來重新觀看中國畫在漫長的現(xiàn)代化過程中的前世今生，也許就能夠更為確切地體會(huì)到我們文化傳統(tǒng)中某種意味深長的“歷史感”和“存在感”。

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院）

注釋：

[1] 高平叔編：《蔡元培全集》（第四卷），北京：中華書局，1984年，第163頁。

[2] 詳見上海檔案館藏上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案，檔案號(hào)Q250-1-2。

[3] 上海美術(shù)?？茖W(xué)校編：《教育部立案上海美術(shù)專科學(xué)校二十五周年紀(jì)念一覽》，1937年，上海，第119-120頁。

[4] 康有為：《歐洲十一國游記》第一編《意大利游記》，上海：廣智書局，1907年，第73頁。

[5] 康有為：《物質(zhì)救國論》，上海：廣智書局，1908年，第78-79頁。

[6] 《真相畫報(bào)》，第一期，1912年，上海。

[7] 楊念群：《中層理論：東西方思想會(huì)通下的中國史研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016年，第14頁。

[8] 教育部全國美術(shù)展覽會(huì)編：《教育部全國美術(shù)展覽會(huì)特刊》，1929年，上海。

[9] [美] 約瑟夫·列文森著，鄭大華、任菁譯：《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第12頁。