陳培浩 王威廉 梁鼐

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陳培浩：本期我們從梁鼐的小說(shuō)《哈布特格與公牛角》談起。這個(gè)小說(shuō)很有意思，特別是它跟余華《鮮血梅花》之間所構(gòu)成的互文性關(guān)系。梁鼐的敘事語(yǔ)言非常老練圓熟，看得出你對(duì)余華的鐘情。不過(guò)，年輕作家在上輩作家的后面寫(xiě)作都努力擺脫“影響的焦慮”，不愿讓人看出“影響”，希望另辟蹊徑、別開(kāi)新境。所以，你這篇小說(shuō)的構(gòu)思和寫(xiě)作背后有什么故事嗎？

梁鼐：很高興能與兩位老師對(duì)談，感謝《鴨綠江》給我這次機(jī)會(huì)。陳老師所言極是，我特別喜歡余華，深深地迷戀著他的敘述語(yǔ)言和敘事技巧。我讀過(guò)他所有的小說(shuō)，有的不止一遍兩遍?！痘钪返牡谝徽挛夷芡暾乇诚聛?lái)。但是坦白地講，《鮮血梅花》不是他的作品中我最喜歡的短篇，他的小說(shuō)中短篇我喜歡《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，長(zhǎng)篇喜歡《活著》和《許三觀賣血記》。我的短篇小說(shuō)《哈布特格與公牛角》與《鮮血梅花》形成了互文關(guān)系，是我沒(méi)有想到，也沒(méi)有意識(shí)到的，這正如我們忘記了吃過(guò)的每一頓飯是什么，但它給我們提供了營(yíng)養(yǎng)，長(zhǎng)成了我們的骨骼和肌肉。如果《哈布特格與公牛角》能夠具有文本之外的意義，與大師之作互文，幸莫大焉！

寫(xiě)作《哈布特格與公牛角》是在今年三月初，正是新冠肺炎疫情肆虐之時(shí)，我禁足在家，每天牽掛著武漢的疫情，時(shí)而欣喜，時(shí)而悲傷。那段時(shí)間，心緒不寧，讀我最喜歡的作家的書(shū)也讀不下去。我清晰地意識(shí)到我需要找一件事情做，穩(wěn)住心神。我強(qiáng)迫自己坐在電腦前寫(xiě)小說(shuō)。這篇小說(shuō)開(kāi)始不是這個(gè)樣子，是另外一個(gè)樣子。開(kāi)始，我寫(xiě)作的題目是《遙遠(yuǎn)的棉花地》，是月光下一片白花花的棉花地里兩個(gè)年輕人戀愛(ài)的故事，和這個(gè)《哈布特格與公牛角》一點(diǎn)兒關(guān)系也沒(méi)有。至于后來(lái)怎樣從一個(gè)小說(shuō)跳到了另一個(gè)小說(shuō)，我現(xiàn)在也說(shuō)不太清了，可能是在構(gòu)思《遙遠(yuǎn)的棉花地》時(shí)，某一句話或者某一個(gè)念頭勾引著一個(gè)騎著黑色騾子尋找父親的青年闖進(jìn)了我的腦海里。這個(gè)形象讓我激動(dòng)不已，于是，我果斷舍棄了那個(gè)小說(shuō)，重起爐灶，寫(xiě)作《哈布特格與公牛角》。我絞盡腦汁寫(xiě)下了第一句話：我是個(gè)收老物件的販子。第一句話定準(zhǔn)了，小說(shuō)的敘述腔調(diào)也就有了，剩下的只需要娓娓道來(lái)。

小說(shuō)中的羅喜來(lái)是我喜歡的形象。我長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)喋喋不休、特別饒舌的人有興趣，比如莫言的短篇《木匠和狗》中的管大爺，電影《低俗小說(shuō)》中塞繆爾·杰克遜扮演的黑社會(huì)殺手。我覺(jué)得這類人幽默詼諧，妙趣橫生，特別可愛(ài)。小說(shuō)中羅喜來(lái)講了兩個(gè)故事，故事內(nèi)容的設(shè)計(jì)并不難，難的是他為什么要講兩個(gè)故事。如果第一個(gè)故事不是真的，他為什么要編呢？這就需要人物行動(dòng)的合理性，得符合邏輯。幾經(jīng)修改，最后我解決這個(gè)問(wèn)題的方案是，他講第一個(gè)故事的原因是他希望“我”的父親能夠以那樣的方式繼續(xù)活在這個(gè)世上，而在得知“我”就是楊文生的兒子時(shí)，他講另一個(gè)故事，吐露實(shí)情，因?yàn)樗巡∪敫嚯?，需要把父親的遺骨交給我。

關(guān)于小說(shuō)的結(jié)尾，我在寫(xiě)作之初并沒(méi)有那么設(shè)計(jì)，沒(méi)想到用一個(gè)故事消解另一個(gè)故事，沒(méi)想到把真相弄得撲朔迷離。只想自己是一個(gè)釀酒師，清清爽爽地釀兩杯口味不同的酒，供客人品嘗?？墒亲詈?，我把兩杯口味不同的酒摻到了一起，成了雞尾酒。當(dāng)“我”挖開(kāi)父親的墳，除了看到父親的白骨外，我讓哈布特格也出現(xiàn)在那里。這個(gè)時(shí)候，小說(shuō)就像有了生命，不受控制了，它自己走到了這里，走到了屬于它的終點(diǎn)。這可能就是小說(shuō)創(chuàng)作中讓人迷醉的魅力。

我有四分之一的蒙古族血統(tǒng)，從小生活在漢地，這并不妨礙我對(duì)本民族文化和風(fēng)俗的熱愛(ài)。小說(shuō)中哈布特格譯成漢語(yǔ)是荷包的意思，是蒙古族青年女子贈(zèng)給情人的禮物。我希望這篇小說(shuō)也能成為我獻(xiàn)給讀者的禮物。它可能粗針大腳，樣貌丑陋，但里面包裹著我的一顆赤誠(chéng)之心。

陳培浩：事實(shí)上，“影響的焦慮”和“故事新編”都是構(gòu)造文學(xué)傳承的兩種方式，前者是以否認(rèn)方式呈現(xiàn)的傳承，后者則是以接納的方式進(jìn)行的重構(gòu)。因此，不管是基于“影響的焦慮”對(duì)影響源的抹去，還是大大方方承認(rèn)影響源的存在，后發(fā)敘事的價(jià)值和有效性全賴于創(chuàng)新。不管是“影響焦慮”還是“故事新編”，不能創(chuàng)造新質(zhì)素的寫(xiě)作就是平庸的寫(xiě)作。如果讓你對(duì)比《哈布特格與公牛角》和《鮮血梅花》，你覺(jué)得《哈布特格與共牛角》有哪些新的創(chuàng)造呢？

梁鼐：其實(shí)“尋找父親”這個(gè)題材在小說(shuō)領(lǐng)域并不鮮見(jiàn)，除了陳老師所說(shuō)的《鮮血梅花》，還有國(guó)外比較著名的《佩德羅·巴勒莫》，當(dāng)然還有很多，不在此一一贅述。最近重讀了《鮮血梅花》，即使是余華三十年前的作品，現(xiàn)在讀起來(lái)依然令人熱血沸騰。那種飄忽跳躍的語(yǔ)言，那種關(guān)于時(shí)間迷宮式的敘述，那種人性的深刻和宿命感，都給人一種天才乍現(xiàn)、天崩地裂的感覺(jué)。要說(shuō)我的《哈布特格與公牛角》與《鮮血梅花》相比有什么創(chuàng)造性，單就某一點(diǎn)而言，也許《鮮血梅花》中的阮海闊最終知道了殺父仇人，而《哈布特格與公牛角》中的“我”對(duì)父親最終的死因或者最終的去向仍是一頭霧水，給讀者留下了巨大的留白。不知我說(shuō)得是不是準(zhǔn)確。

陳培浩：事實(shí)上，《哈布特格與公牛角》跟《鮮血梅花》的關(guān)聯(lián)性和差異性都是很明顯的?！鄂r血梅花》是余華對(duì)武俠小說(shuō)的“故事新編”，他用先鋒文學(xué)的語(yǔ)言和生命觀念給武俠小說(shuō)經(jīng)典的“替父復(fù)仇”敘事注入新質(zhì)素。在傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中，“替父復(fù)仇”的故事已經(jīng)累積成相當(dāng)穩(wěn)定的敘事模型，它傳遞的價(jià)值觀和文化邏輯既是“江湖的”，也是“傳統(tǒng)的”。這里面有善惡因果，有快意恩仇，有子承父業(yè)等因素。在一般的武俠小說(shuō)中，不會(huì)出現(xiàn)惡人之子替父報(bào)仇殺了義人，這種敘事冒犯了“善惡果報(bào)”的倫理，會(huì)讓讀者不知所措。復(fù)仇敘事還隱含著一種非常前現(xiàn)代的邏輯，即子一代的人生毫無(wú)商量余地，必須去承擔(dān)父一代的使命，替父復(fù)仇被視為子一代不能拒絕的責(zé)任和義務(wù)。換句話說(shuō)，“子”是沒(méi)有自己的，而只能在血緣和家族所規(guī)定的路線上行進(jìn)。這種“前現(xiàn)代”的文化設(shè)定在五四新文學(xué)的視野中會(huì)顯得格格不入。五四文學(xué)有一個(gè)非常重要的母題就是子一代對(duì)父一代乃至整個(gè)家族的精神反抗。當(dāng)然，替父復(fù)仇有某種越過(guò)煩瑣甚至不公的法制程序、倚仗自身力量自行裁決的快意恩仇意味，所以一直是受到民間閱讀追捧的。但替父復(fù)仇敘事一定是缺乏人文性的，莎士比亞的《哈姆雷特》有一個(gè)譯名就叫《王子復(fù)仇記》，這個(gè)譯名是非常符合中國(guó)武俠傳統(tǒng)的，但它強(qiáng)調(diào)的是“王子復(fù)仇”這個(gè)層面，《哈姆雷特》這個(gè)譯名強(qiáng)調(diào)的則是哈姆雷特那種“to be or not to be”的精神沖突，兩者的精神層次是不一樣的。這可能是《哈姆雷特》這一譯名比《王子復(fù)仇記》更響的原因。說(shuō)回到余華的《鮮血梅花》，這篇作品發(fā)表于《人民文學(xué)》1989年第3期。20世紀(jì)80年代的時(shí)候，武俠小說(shuō)在中國(guó)大陸已經(jīng)非常流行了。此時(shí)代表純文學(xué)界的余華以“戲仿”的方式重構(gòu)了武俠小說(shuō)，小說(shuō)中那個(gè)奉母命為父復(fù)仇的兒子卻一再陰差陽(yáng)錯(cuò)地跟仇人錯(cuò)過(guò)，他遇到殺父仇人時(shí)卻不知道他們就是仇人，等到他知道他們就是仇人時(shí)他們已經(jīng)死于別人之手，他永遠(yuǎn)失去了手刃仇人為父報(bào)仇的機(jī)會(huì)。所以80年代先鋒文學(xué)那種偶然性的哲學(xué)觀和生命觀就在武俠小說(shuō)的復(fù)仇母題中替換了那種善惡因果和快意恩仇的因素，在當(dāng)時(shí)是非常讓人耳目一新的。

王威廉：我對(duì)梁鼐的這個(gè)短篇特別感興趣。老實(shí)說(shuō)，我在閱讀的過(guò)程中體會(huì)到了某種久違的閱讀的快感，那種快感是少年時(shí)代讀傳說(shuō)故事時(shí)的興味盎然。在這篇小說(shuō)中，一方面是先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言技法，一方面是某種民間傳說(shuō)的調(diào)子，混雜在一起的時(shí)候，不乏某種喜劇的氣質(zhì)。當(dāng)然，故事的內(nèi)核是悲劇，是尋找一個(gè)早已死亡的父親的敘事，但是風(fēng)格所洋溢出來(lái)的快感具備了喜劇的氣質(zhì)。這種模式倒是讓我想起了余華的《活著》，在《活著》開(kāi)篇，恰恰也是一個(gè)“文化人”的角色去鄉(xiāng)下調(diào)研，然后讓富貴老漢自己開(kāi)口說(shuō)話，這種模式是意味深長(zhǎng)的，這是一次“轉(zhuǎn)譯”。如果《活著》的開(kāi)頭沒(méi)有這個(gè)文化館員的角色，而是直接讓富貴老漢開(kāi)口敘事，這種敘事的風(fēng)格會(huì)陷入到虛假的質(zhì)疑當(dāng)中。因?yàn)楹筮叺臄⑹掳凳臼墙?jīng)過(guò)加工轉(zhuǎn)述的，因此有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)性?！豆继馗衽c公牛角》也是如此，讓知道父親去向的唯一老友開(kāi)口講話，也具有一定的“轉(zhuǎn)譯”模式，從而將三個(gè)故事統(tǒng)一成了一篇小說(shuō)。這三個(gè)故事便是主人公尋找父親的故事，以及老友講述父親去向的兩個(gè)故事，前一個(gè)故事是結(jié)構(gòu)，后兩個(gè)故事是肉身，這三個(gè)故事彼此勾連乃至解構(gòu)，才讓這篇小說(shuō)在藝術(shù)上得以成立。

陳培浩：我再說(shuō)說(shuō)《哈布特格與公牛角》。余華的《鮮血梅花》以“武俠”這種類型小說(shuō)為接口，卻在語(yǔ)言和思想意蘊(yùn)上解構(gòu)了以往的武俠小說(shuō)。但《哈布特格與公牛角》顯然沒(méi)有在“武俠”上做文章，它跟《鮮血梅花》的關(guān)聯(lián)在于將前者的“尋仇”轉(zhuǎn)換為“尋父”?！鄂r血梅花》看似為父復(fù)仇，但小說(shuō)以命運(yùn)的偶然性解構(gòu)了仇人的確定性，事實(shí)上也在解構(gòu)“父”這個(gè)位置。20世紀(jì)80年代的先鋒派，傳承了朦朧詩(shī)前輩的那種“弒父”情結(jié)，他們要在想象上砍斷過(guò)去與父輩的關(guān)聯(lián)，從而給自己創(chuàng)造一片無(wú)拘無(wú)束的天地。因此，余華對(duì)武俠小說(shuō)的“故事新編”事實(shí)上是在武俠精神之外另開(kāi)一桌，是現(xiàn)代文化立場(chǎng)與傳統(tǒng)文化立場(chǎng)的對(duì)話，是純文學(xué)與類型文學(xué)的對(duì)話。但梁鼐的《哈布特格與公牛角》就精神立場(chǎng)而言，依然是在余華《鮮血梅花》的精神延長(zhǎng)線上：那種對(duì)確定性敘事的消解如出一轍。然而，二者還是體現(xiàn)出非常不同的文化精神：在余華那里，“父”和“父仇”其實(shí)是被敘事刻意流放的;而在《哈布特格與公牛角》中，主人公卻陷于欲“尋父”而不得的境地。在余華那個(gè)時(shí)代，他們迫不及待地想把“父親”所代表的權(quán)威位置搬開(kāi)，所以他驅(qū)逐了確定性;但在梁鼐這里，卻暗含著一種對(duì)代表確定性、權(quán)威性的英雄之“父”的想象和向往只是敘事人陷于一種既向往又情知這不過(guò)是一種想象的尷尬境地。在這個(gè)意義上，《哈布特格與公牛角》也具有某種文化癥候意義。

王威廉：在《哈布特格與公牛角》中，主人公對(duì)父親其實(shí)也沒(méi)有抱著太大的情感，他是在母親臨終時(shí)，才發(fā)現(xiàn)母親居然還惦記著失蹤許久的父親。在此之前，他以為母親和他一樣，早都把父親放下了。他是接受了母親的臨終囑托才去尋找父親的，而不是主觀的意愿。這一點(diǎn)，在我看來(lái)很有意思，這個(gè)“尋父”是某種受制于感性情感的無(wú)奈任務(wù)，是帶有一定被迫性質(zhì)的。這倒是與今天的語(yǔ)境暗合，曾經(jīng)的尋根派是多么主動(dòng)地走向山野大荒，去尋找文化精神的“父親”，但今天這種尋找也許只是出自于某種柔軟的囑托。在小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)“我”找到了父親的骸骨，挖出來(lái)的時(shí)候，“我被巨大的悲痛擊中了，眼淚刷刷淌下來(lái)。我聽(tīng)到了自己無(wú)聲的哭泣。我現(xiàn)在才明白，原來(lái)我從來(lái)沒(méi)有忘記他，一直深深地愛(ài)著他，在心底最柔軟的地方裝著他?！边@個(gè)時(shí)候，“我”與“父親”之間的情感聯(lián)系才得以重新建立。當(dāng)然，如培浩所說(shuō)，這里邊確實(shí)有著“父親”的浪漫化與英雄化想象，在關(guān)于父親的兩個(gè)故事里邊，前者是成全了一段美好愛(ài)情，后者是救了朋友的性命而犧牲了自己，據(jù)父親老友說(shuō)，第二個(gè)故事是真的，但是在挖掘尸骨時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了來(lái)自于第一個(gè)故事的定情信物哈布特格，與其說(shuō)這是在解構(gòu)兩個(gè)故事，不如說(shuō)，這是在更深的層次上讓兩個(gè)故事同時(shí)成立。

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陳培浩：梁鼐，請(qǐng)談?wù)勀愕膶?xiě)作經(jīng)歷好嗎？

梁鼐：從初中語(yǔ)文課堂上我的作文被老師當(dāng)作范文朗讀那一刻起，我就立志當(dāng)一名作家。我從小就喜歡讀書(shū)，那時(shí)鄉(xiāng)間書(shū)少，流傳最廣的是武俠小說(shuō)，古龍、金庸、梁羽生、溫瑞安常常被我翻得飛邊卷頁(yè)。中學(xué)畢業(yè)，考上遼寧阜新的蒙古族師范學(xué)校以后，我經(jīng)常去圖書(shū)館埋頭苦讀，在這期間我比較系統(tǒng)地讀了一些純文學(xué)書(shū)籍。我加入了學(xué)校的文學(xué)社，試著寫(xiě)一些小小說(shuō)，還到阜新籍著名作家，在20世紀(jì)八九十年代享譽(yù)全國(guó)的謝有鄞家登門(mén)拜訪過(guò)。在校期間我就在報(bào)刊上發(fā)表了一些小小說(shuō)和散文。師范畢業(yè)以后，我回到原籍成了一名鄉(xiāng)村教師，在從教之余堅(jiān)持讀書(shū)和寫(xiě)作，買書(shū)和訂閱報(bào)刊成了我菲薄工資中很大一部分支出。2010年以前，我寫(xiě)得比較雜，散文、小小說(shuō)、詩(shī)歌都寫(xiě)。2010年，我被朝陽(yáng)市作協(xié)推薦到遼寧文學(xué)院中青年作家班學(xué)習(xí)，通過(guò)這次學(xué)習(xí)，我明確了方向，專攻中短篇小說(shuō)的寫(xiě)作。從那以后，我陸陸續(xù)續(xù)在一些期刊發(fā)了一些中短篇小說(shuō)。我志大才疏，意志力也差，寫(xiě)得不多。雖然從事文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)間很長(zhǎng)了，但還沒(méi)什么成績(jī)，還在學(xué)習(xí)中，在路上，繼續(xù)努力！

陳培浩：如果不按“70后”“80后”這樣的定義，我們大概屬于寬泛意義上的同代人。我們這代人在成長(zhǎng)的過(guò)程中受到20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的巨大影響。想請(qǐng)你談?wù)勀銈€(gè)人的先鋒文學(xué)閱讀史，也談?wù)勏蠕h文學(xué)對(duì)你的影響。

梁鼐：確實(shí)是，我閱讀最瘋狂的時(shí)候正是先鋒文學(xué)大行其道的時(shí)候，比較有代表性的先鋒小說(shuō)如馬原的《岡底斯的誘惑》，余華的《世事如煙》《現(xiàn)實(shí)一種》，格非的《褐色鳥(niǎo)群》，殘雪的《山上的小屋》，劉索拉的《你別無(wú)選擇》，孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》，洪峰的《五色土》，等等，我都讀過(guò)。記憶深刻的一本書(shū)——《中國(guó)先鋒小說(shuō)選》，陳曉明主編的，被我視若珍寶，里面就有洪鋒、格非等人的作品。先鋒文學(xué)給我提供了新鮮的閱讀體驗(yàn)。

說(shuō)有什么影響，先鋒文學(xué)那種詩(shī)意化的語(yǔ)言、新穎的結(jié)構(gòu)、時(shí)間空間多重并進(jìn)的講述方式、對(duì)故事的任意消解，可能或多或少對(duì)我的寫(xiě)作產(chǎn)生過(guò)影響。如我剛才所說(shuō)的，這種影響是不自知的，就像吃過(guò)飯變成營(yíng)養(yǎng)供給我的身體。

先鋒文學(xué)是中國(guó)文學(xué)史進(jìn)程中一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，影響巨大，在今天的小說(shuō)寫(xiě)作中，仍然能看到一些作家在堅(jiān)持先鋒文學(xué)寫(xiě)作，比如李浩、陳鵬、陳集益等。只不過(guò)他們的先鋒文學(xué)已經(jīng)有了很大的改變，過(guò)去的先鋒文學(xué)更看重形式，只在意“怎么寫(xiě)”，不在乎“寫(xiě)什么”，而李浩等作家，將“怎么寫(xiě)”與“寫(xiě)什么”結(jié)合起來(lái)，讓內(nèi)容和形式統(tǒng)一，甚至更看重內(nèi)容，挖掘人性，關(guān)注人的命運(yùn)。

陳培浩：你覺(jué)得“80后”這一代青年作家該如何從前輩的寫(xiě)作中走出自己的審美路徑來(lái)呢？有沒(méi)有想過(guò)這個(gè)問(wèn)題。

梁鼐：嚴(yán)格意義上說(shuō)，我還不算“80后”，我出生在20世紀(jì)70年代末，但是在寫(xiě)作上，我面臨著和“80后”一樣的問(wèn)題，即怎樣寫(xiě)出反映這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的優(yōu)秀作品，發(fā)出自己獨(dú)特的聲音，在“60后”和“70初”為主導(dǎo)的當(dāng)代中國(guó)文壇占有自己的一席之地。我覺(jué)得應(yīng)該做到三點(diǎn)：一是學(xué)習(xí)，研讀經(jīng)典的文學(xué)作品，磨煉自己的寫(xiě)作技藝;二是要深入到火熱的生活中去，到人間去體察普通人的喜怒哀樂(lè)，這樣筆下的人物才能接地氣，而不是執(zhí)著于私人化和碎片化的書(shū)寫(xiě);三是要加強(qiáng)想象力，“80后”普遍沒(méi)有豐富的生活閱歷，這就要在作品中加強(qiáng)想象和虛構(gòu)的能力。我們不可能每種生活都經(jīng)歷，但可以靠想象去彌補(bǔ)。莫言在寫(xiě)《紅高粱》之前，有人說(shuō)他沒(méi)經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，不可能寫(xiě)出關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，但是莫言靠想象和間接得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)成了《紅高粱》。以上三點(diǎn)，我愿與一些有志于小說(shuō)創(chuàng)作的青年共勉。

陳培浩：中國(guó)作家以外，哪些外國(guó)作家構(gòu)成了你的寫(xiě)作資源呢？這里可能涉及你個(gè)人的外國(guó)文學(xué)閱讀史問(wèn)題。

梁鼐：這個(gè)可以列出一大堆名字，像博爾赫斯、馬爾克斯、?？思{、卡夫卡、麥克尤恩、理查德·福特、巴別爾、卡佛、卡波特等等，這些作家的作品我多有涉獵，都或多或少的讀過(guò)。其中的《南方》《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》《紀(jì)念艾米麗的一朵玫瑰花》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《立體幾何》《大瀑布城》、《鹽》《大象》《圣誕節(jié)憶舊》這些篇什是我的最愛(ài)，過(guò)一段時(shí)間就會(huì)讀一讀。

最近，我迷上了布魯諾·舒爾茨，這是一位天才而短命的作家。他的文字明凈而富有奇詭的想象力，讀完就像一場(chǎng)荒誕而又美妙的夢(mèng)魘令人沉醉不已?！都~約客》評(píng)價(jià)他的語(yǔ)言中蘊(yùn)涵了數(shù)學(xué)的精湛、古典的詩(shī)意和病態(tài)的抒情。我特別喜歡他的短篇小說(shuō)《鳥(niǎo)》。

陳培浩：我們這個(gè)欄目叫“新青年·新城市”，請(qǐng)你談?wù)勀銓?duì)“青年寫(xiě)作”，或者是寫(xiě)作的“青年性”以及“城市文學(xué)”這兩個(gè)話題的看法好嗎？

梁鼐：“青年寫(xiě)作”已是當(dāng)下文學(xué)生態(tài)的熱鬧景觀，很多重要的文學(xué)期刊都對(duì)“文學(xué)新生力量”表現(xiàn)了極大的關(guān)切，都在推出新人。像《鴨綠江》《作品》《青年文學(xué)》《花城》，文學(xué)的接力棒最終要交到青年人的手上。但是，青年寫(xiě)作短時(shí)間內(nèi)達(dá)到一定的高度還不現(xiàn)實(shí)，需要時(shí)間的積累，自身的磨礪，還需要老作家的“扶上馬，送一程”。

隨著中國(guó)城鎮(zhèn)化的深入，“城市文學(xué)”會(huì)是將來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)文學(xué)的發(fā)展主流。相較于“鄉(xiāng)土文學(xué)”，“城市文學(xué)”我認(rèn)為還是起步階段，還有很大的上升空間。城市的意象、城市的萬(wàn)花筒般的生活、城市百年未有的驚心變化和對(duì)于蕓蕓眾生的再塑造、城市人肉身和靈魂的悖謬，都是很好的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。

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陳培浩：梁鼐的《哈布特格與公牛角》為我們提供了一個(gè)“故事新編”的話題，上面已經(jīng)提及，這里不妨再繼續(xù)說(shuō)說(shuō)。魯迅對(duì)很多古代神話故事的重新敘述就結(jié)集為《故事新編》，故事新編的落腳點(diǎn)一定不是在新故事上，而是在新故事背后新的文化立場(chǎng)上?！豆适滦戮帯肪褪囚斞刚驹诂F(xiàn)代思想立場(chǎng)上，通過(guò)現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)古代神話的重?cái)ⅲ瑢?duì)歷史人物進(jìn)行再評(píng)價(jià)。其中滲透著新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對(duì)話和碰撞。除魯迅外，還有很多著名的“故事新編”。比如意大利作家卡爾維諾《看不見(jiàn)的城市》就是對(duì)意大利旅行家馬可·波羅的《馬可·波羅游記》的“故事新編”。受到卡爾維諾的影響，王小波也對(duì)唐傳奇進(jìn)行“故事新編”，像早期的《唐人故事集》和后來(lái)的《紅拂夜奔》《萬(wàn)壽寺》都有著唐傳奇的人物原型。但王小波那種追求敘事的無(wú)限性，不斷推倒重來(lái)的敘事沖動(dòng)，跟唐傳奇當(dāng)然相去千里，它是王小波受后現(xiàn)代敘事方法和精神影響的結(jié)果。還有一種“故事新編”是作者自我生長(zhǎng)過(guò)程中的“故事新編”，通過(guò)“故事新編”實(shí)現(xiàn)的并非文化精神的重構(gòu)，而是寫(xiě)作的自我完善。這方面最突出的例子是麥家，麥家總是不斷改編或重?cái)⒆约阂酝墓适露尚碌淖髌贰１热绯霭嬗?002年的《解密》，后來(lái)獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)提名，是麥家最早備受矚目的長(zhǎng)篇小說(shuō)。但《解密》是由之前的中篇小說(shuō)《陳華南筆記本》長(zhǎng)成的，《陳華南筆記本》之前又是生長(zhǎng)于一部叫《紫密黑密》的短篇小說(shuō)。通過(guò)不斷重寫(xiě)以往的故事，使故事從一顆種子長(zhǎng)成一棵小樹(shù)再長(zhǎng)成蒼天大樹(shù)，這是另一種自我寫(xiě)作譜系中的“故事新編”。

王威廉：應(yīng)該是有兩種“故事新編”，一種是把過(guò)去的故事以現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格進(jìn)行重新敘述，一種是以現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格去虛構(gòu)一個(gè)過(guò)去的故事。前者更為常見(jiàn)，如你所舉例的那些，都是特別有意思的“再敘事”。我記得作家李馮一度以這種“故事新編”作為自己的主要?jiǎng)?chuàng)作方向，在大眾層面來(lái)說(shuō)，李馮編劇、張藝謀導(dǎo)演的《英雄》便是這方面的當(dāng)代代表作;后者實(shí)際上難度更大，在我的印象中，這方面的代表作品是《哈扎爾辭典》。米洛拉德·帕維奇是塞爾維亞作家，他在小說(shuō)《哈扎爾辭典》中將虛構(gòu)能力發(fā)揮到了更高的地步，故事的明線就是圍繞著哈扎爾人的改宗進(jìn)行，小說(shuō)家把已知的哈扎爾史料編入故事中，又由此展開(kāi)想象并虛構(gòu)出新的故事，包括虛構(gòu)的歷史、風(fēng)俗和文獻(xiàn)。但好玩之處也是關(guān)鍵之處在于，歷史上確實(shí)有哈扎爾這個(gè)國(guó)家，它還是一度橫跨亞歐大陸的強(qiáng)國(guó)。這個(gè)民族在唐朝時(shí)期的突厥帝國(guó)崩潰后出現(xiàn)，衰落是在公元10世紀(jì)，也就是宋朝時(shí)期。這種逆向進(jìn)行的“故事新編”，給人的觸動(dòng)往往更加巨大，因?yàn)樗枰臍v史前提是非常少的。比如我們的許多故事新編，中國(guó)人會(huì)讀得津津有味，但對(duì)于中國(guó)文化以外的讀者來(lái)說(shuō)，恐怕這種新編還要考慮到對(duì)歷史前提的交代，不然沒(méi)法上升到文學(xué)藝術(shù)的無(wú)礙境界。

陳培浩：事實(shí)上，既然“一切歷史都是當(dāng)代史”（克羅齊），“故事新編”就是每一代歷史必然的敘事沖動(dòng)。如果一部小說(shuō)的故事新編能跟文化史所進(jìn)行的“故事新編”相遇，這部作品就獲得了浮出歷史地表的地緣。我曾說(shuō)過(guò)，一部作品如果幸運(yùn)的話，會(huì)遇到屬于它的時(shí)刻;如果足夠幸運(yùn)的話，則會(huì)遇到屬于它的時(shí)代。不少作品雖擁有屬于它的高光時(shí)刻，但這個(gè)時(shí)刻卻是一整個(gè)時(shí)代的零余物，因此注定要在時(shí)代中堙滅。但有的作品，剛出場(chǎng)就遭遇了正在重構(gòu)的歷史敘事，并且被選取作為這種敘事的典型節(jié)點(diǎn)甚至界碑，由此而享香火不盡。這里有歷史很無(wú)情的部分，它不全是，甚至主要不是由文學(xué)性本身決定的。20世紀(jì)80年代那一批先鋒作家某種意義上說(shuō)實(shí)在太幸運(yùn)了，他們一出場(chǎng)就碰到了文學(xué)史正在搞“故事新編”，他們當(dāng)然就成了急先鋒上場(chǎng)，文學(xué)史給他們打造了一個(gè)非常新鮮的位置，這套文學(xué)史敘事至今仍在很大范圍中沿用，他們也就一直在這個(gè)經(jīng)典位置上固若磐石。

王威廉：這也是提醒我們，“故事新編”的“新”并非任意之新，而是時(shí)代之新。20世紀(jì)80年代興起的“先鋒小說(shuō)”與其當(dāng)時(shí)所處的歷史重新敘事的時(shí)機(jī)肯定是分不開(kāi)的。借助先鋒小說(shuō)，歷史之舌重新有了滔滔不絕的饒舌欲望。歷史也必須記錄下這個(gè)時(shí)刻所說(shuō)出的話語(yǔ)，盡管這種話語(yǔ)有可能因?yàn)闀r(shí)過(guò)境遷而重新失去了表達(dá)的欲望。小說(shuō)敘事與歷史表達(dá)欲望之間的深層關(guān)聯(lián)，值得我們反復(fù)深入探究。我對(duì)莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》記憶猶新，在這里我想簡(jiǎn)單聊聊這個(gè)小說(shuō)?！渡榔凇芬苑鸾痰摹傲垒喕亍敝f(shuō)為結(jié)構(gòu)，主人公在畜生道里的五次輪回對(duì)應(yīng)于中國(guó)這五十年多來(lái)的當(dāng)代史?！澳浴敝苯映霈F(xiàn)在小說(shuō)文本中，莫言和藍(lán)解放一同講述三代人的家族史?！渡榔凇返慕Y(jié)尾具有強(qiáng)烈的象征色彩，主人公轉(zhuǎn)世成了一個(gè)擁有超強(qiáng)記憶力與語(yǔ)言能力的大頭嬰兒，一方面要繼續(xù)修正歷史，一方面又坦言只是為了滿足讀者的愿望，是莫言為故事續(xù)上的一個(gè)尾巴?！渡榔凇烦浞终宫F(xiàn)了小說(shuō)家的個(gè)人記憶在小說(shuō)敘事當(dāng)中參與建構(gòu)歷史記憶過(guò)程中的快感，但同時(shí)，歷史記憶在這種個(gè)人記憶的復(fù)原中的確獲得了照亮，小說(shuō)家之“我”的記憶和文化之“我們”的記憶扭結(jié)在了一起，形成了一道歷史記憶上的瘢痕。

陳培浩：回到作家個(gè)體寫(xiě)作上的“故事新編”，下面的提問(wèn)或許不是多余的：什么是有效的“故事新編”？我們需要什么樣的“故事新編”？上面也有所提及，創(chuàng)造才是小說(shuō)唯一的道德，不管故事素材是新的舊的，如果敘述沒(méi)有新意，如果文化立場(chǎng)沒(méi)有新創(chuàng)，這便是無(wú)效的重復(fù)，而不是有趣的新編。很多當(dāng)代的影視劇的“新編”其實(shí)是“炒冷飯”，是對(duì)一個(gè)具有市場(chǎng)號(hào)召力的題材反復(fù)的無(wú)效開(kāi)采。當(dāng)然，我是從文學(xué)創(chuàng)造的角度來(lái)評(píng)價(jià)。影視劇其實(shí)很多時(shí)候是作為文創(chuàng)產(chǎn)品來(lái)運(yùn)作，追求的不是精神和藝術(shù)的創(chuàng)造性，而是市場(chǎng)效益的最大化。借“故事新編”這個(gè)話題，我很想說(shuō)：我們必須警惕文學(xué)寫(xiě)作思維的文創(chuàng)化。

王威廉：今天的文學(xué)處境自然是艱難的，但我還是相信藝術(shù)的創(chuàng)造力有時(shí)會(huì)超越“時(shí)代之新”，而進(jìn)入到“永恒之新”，那是非常難的。像帕維奇的《哈扎爾辭典》，已經(jīng)是經(jīng)典了。我在這里想強(qiáng)調(diào)的是，“故事新編”涉及的是歷史再現(xiàn)的問(wèn)題。后現(xiàn)代理論和賽博文化的出現(xiàn)，讓再現(xiàn)問(wèn)題總是卷入更加復(fù)雜的闡述。比如在德里達(dá)那里，再現(xiàn)可被視為克服符號(hào)學(xué)的邊界而進(jìn)行意義生產(chǎn)的過(guò)程;而在?？履抢?，再現(xiàn)的話語(yǔ)要受到權(quán)力的改造，面臨著主體的多重闡述;在波德里亞那里，關(guān)于真實(shí)的思考跟賽博文化的聯(lián)系更加緊密。他以地域和地圖為例，傳統(tǒng)上是先有地域，然后地圖模仿地域;而在今天先有地圖（圖紙），地域模仿地圖（圖紙）出現(xiàn)了。這一點(diǎn)在賽博空間里更為明顯，比如網(wǎng)絡(luò)游戲空間的建構(gòu)性。也就是說(shuō)，“再現(xiàn)”不再讓世界只有“真實(shí)”和“虛假”兩種可能性，“再現(xiàn)”本身成為第三種世界形態(tài)。“真實(shí)”可以不斷被模仿出來(lái)，“虛假”可以被不斷設(shè)計(jì)出來(lái)，“再現(xiàn)”不再依賴真實(shí)和現(xiàn)實(shí)得到闡釋，“再現(xiàn)”本身具備了相對(duì)的獨(dú)立性。在21世紀(jì)的第二個(gè)十年開(kāi)始寫(xiě)作的人，如果還不能深入理解再現(xiàn)對(duì)于存在和世界意味著什么，其寫(xiě)作則會(huì)與當(dāng)代文化失去本質(zhì)性的聯(lián)系。我們必須謙卑地承認(rèn)，歷史再現(xiàn)對(duì)于寫(xiě)作主體的思想能力和敘事技藝有著非常高的要求。當(dāng)代中文小說(shuō)的創(chuàng)作中，可以看到一些中短篇小說(shuō)抵達(dá)了相當(dāng)?shù)乃枷肷疃?但由于中短篇的篇幅所限，寫(xiě)作與我們時(shí)代的豐富關(guān)系注定要由長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)承擔(dān)。莫言、余華、韓少功、格非、蘇童……這些優(yōu)秀的作家都有著跟時(shí)代具有緊密關(guān)系的長(zhǎng)篇小說(shuō)，他們甚至引領(lǐng)過(guò)時(shí)代的文化風(fēng)潮。他們是幸運(yùn)的，他們作為作家是“文革”后一個(gè)文化爆發(fā)時(shí)期的代表，但對(duì)于很多作家來(lái)說(shuō)，因?yàn)閭€(gè)人創(chuàng)作的歷程稍晚，或是因?yàn)閯e的原因，他們沒(méi)能成為那樣的“代表”，但這并不能否定他們所取得的文學(xué)成就。特別是不能成為“代表”反而會(huì)讓寫(xiě)作具有一種更加個(gè)人化的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)在當(dāng)代文化共識(shí)越來(lái)越稀薄的情勢(shì)下會(huì)更加顯示出藝術(shù)探索的珍貴性。

【責(zé)任編輯】 ?陳昌平

作者簡(jiǎn)介：

陳培浩，副教授，文學(xué)博士，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東省特支人才計(jì)劃青年文化英才，廣東省優(yōu)秀青年教師，廣東省文學(xué)院簽約作家，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，廣東省作協(xié)簽約評(píng)論家。已在《文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《新文學(xué)史料》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》《南方文壇》《當(dāng)代文壇》《文藝爭(zhēng)鳴》 《中國(guó)文學(xué)研究》《中國(guó)作家》《作家》《文藝報(bào)》《江漢學(xué)術(shù)》等重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文幾十篇。論文多次被中國(guó)人民大學(xué)《復(fù)印報(bào)刊資料》全文轉(zhuǎn)載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競(jìng)評(píng)傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國(guó)新詩(shī)——以1940年代“新詩(shī)歌謠化”傾向?yàn)橹行摹贰稁X東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當(dāng)代作家評(píng)論》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、首屆廣東青年文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

王威廉，先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《獲救者》，小說(shuō)集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字?，F(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會(huì)，兼任廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院創(chuàng)意寫(xiě)作專業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)、廣東魯迅文藝獎(jiǎng)等。

梁鼐，男，蒙古族，原名梁廣龍，生于1977年冬天，遼寧朝陽(yáng)人，遼寧省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，2010年入遼寧文學(xué)院青年作家研討班學(xué)習(xí)。在《民族文學(xué)》《長(zhǎng)城》《雨花》《山東文學(xué)》《滿族文學(xué)》《青春》等雜志發(fā)表小說(shuō)多篇。有部分作品被《小說(shuō)選刊》選載。