常 江，田 浩

（1.深圳大學(xué)傳播學(xué)院，廣東 深圳 518060；2.清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京 100091）

一、引 言

美劇是美國(guó)電視劇的簡(jiǎn)稱，但它其實(shí)是一個(gè)“中國(guó)制造”的概念，是美國(guó)某些類型的電視節(jié)目被中國(guó)本土的主流電視文化認(rèn)知改造的結(jié)果。在美國(guó)電視業(yè)中，“劇”的概念相當(dāng)?shù)?。與“電視劇”含義最接近的英語表述是TV series，其字面意思是“電視系列節(jié)目”，通常指成系列、以集（episode）和季（season）為單位播出的一種電視節(jié)目類型的集群，但這類節(jié)目未必是虛構(gòu)的敘事性內(nèi)容。因此，不僅我們觀念中的“劇”屬于TV series，其他具有類似播出模式的節(jié)目如某些脫口秀（talk show）也屬于TV series。作為相對(duì)晚出現(xiàn)的視聽敘事藝術(shù)，電視劇的發(fā)展受到其所在社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化的深遠(yuǎn)影響，并未如戲劇和電影一樣形成世界通行的程式[1]。即使在中國(guó)，電視劇之所以被命名為“電視劇”，也有著極大的歷史偶然性[2]。因此，本文所探討的“美劇”，其實(shí)是美國(guó)電視系列節(jié)目中的兩個(gè)最具全球流通性、對(duì)中國(guó)影響最大的子類型：電視喜?。═V comedy）和電視戲劇（TV drama）。至于影響力日益衰微的肥皂劇（soap opera）和不甚主流的迷你?。╩ini series）則不在本文討論之列。此外，考慮到整個(gè)美國(guó)電視行業(yè)近年來出現(xiàn)的新結(jié)構(gòu)趨勢(shì)，本文也將代表性流媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái) （主要包括 Netflix、Hulu、Am-azon等）播出的劇集納入考察范圍。

美劇毫無疑問是美國(guó)最強(qiáng)勢(shì)的文化輸出品之一，美劇之風(fēng)靡全球甚至被很多批評(píng)者視為美國(guó)文化強(qiáng)權(quán)的一個(gè)重要表征，盡管“文化帝國(guó)主義”話語始終伴隨著爭(zhēng)議[3]。聯(lián)合國(guó)教科文組織曾在1974年和1985年發(fā)布了兩個(gè)關(guān)于全球電視節(jié)目流動(dòng)情況的調(diào)查報(bào)告，其結(jié)果顯示，盡管國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)格局不斷發(fā)生著變化，但全球電視節(jié)目的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)始終保持著“單向街”（one-way street）的特征，即主要由美國(guó)流向他國(guó)[4]。除極少數(shù)區(qū)域性特例外（如韓劇在東亞文化圈的流行以及拉美電視肥皂劇的短暫崛起），這一結(jié)構(gòu)至今仍未有根本性的改變[5]。中國(guó)曾在改革開放初期頻繁引進(jìn)美劇以彌補(bǔ)本國(guó)制作力量的不足，但隨著20世紀(jì)90年代以來外國(guó)節(jié)目審批的日趨嚴(yán)格，美劇開始主要通過盜版DVD 渠道和民間字幕組的譯介工作在中國(guó)傳播。近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的發(fā)展和中美兩國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)交易機(jī)制的不斷完善，電視的觀看渠道日趨多元化、透明化，美劇在中國(guó)青年群體中的受歡迎程度有增無減，對(duì)美劇的消費(fèi)行為亦極大地影響著中國(guó)觀眾的生活態(tài)度和價(jià)值觀念[6]。因此，對(duì)美劇作為一種全球性文化的考察，就不僅是電視業(yè)內(nèi)的行業(yè)議題，更是中國(guó)當(dāng)下語境下可令我們以小見大、見微知著的深刻社會(huì)議題。

立足于文化研究以及更宏觀的批判文化理論的視野，本文嘗試從主流類型、生產(chǎn)體制和意識(shí)形態(tài)3 個(gè)維度呈現(xiàn)并闡釋美劇文化的深層肌理。在此基礎(chǔ)之上，論文探討美劇文化傳播的理論化路徑及美劇在全球傳播中積累的經(jīng)驗(yàn)借鑒。

二、美劇主流類型：從固化到液化

美國(guó)電視節(jié)目在誕生初期大量借鑒當(dāng)時(shí)已相當(dāng)成熟的電影類型體系，并十分注重戲劇性和沖突性元素的使用。到了20世紀(jì)70年代，兩種成熟且相對(duì)固定的節(jié)目類型——電視喜劇和電視戲劇——獲得前所未有的影響力，并聚集了海量的忠實(shí)觀眾。

電視喜劇最初脫胎于幽默的劇場(chǎng)表演，這種表演融脫口秀、雜耍、音樂于一體，配合現(xiàn)場(chǎng)觀眾的掌聲和笑聲，往往能夠營(yíng)造出十分熱烈的氛圍，產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力。20世紀(jì)50年代初，美國(guó)電視業(yè)將誕生于英國(guó)的一種帶有鮮明劇場(chǎng)感的敘事類電視喜劇引進(jìn)播出，開始了本土的創(chuàng)作和生產(chǎn)，這就是美國(guó)電視喜劇最重要的一類：情景喜劇（sitcom）。情景喜劇在形態(tài)上有4 個(gè)顯著的特征：每一集劇情相對(duì)獨(dú)立的系列式敘事、多機(jī)位拍攝、以密集的對(duì)話和笑料推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、將來自錄制現(xiàn)場(chǎng)的觀眾笑聲納入播出以營(yíng)造幽默的氛圍。其中，錄制現(xiàn)場(chǎng)的觀眾笑聲成為情景喜劇最重要的標(biāo)志，即使是那些由于種種原因無法在節(jié)目錄制現(xiàn)場(chǎng)設(shè)觀眾席的情景喜劇，也會(huì)在后期加入笑聲音軌（laugh track）來追求這種形式。從20世紀(jì)50年代初至今，情景喜劇長(zhǎng)盛不衰，在其影響力巔峰的80～90年代，四大電視網(wǎng)收視率最高、盈利最可觀的節(jié)目均為情景喜劇。全國(guó)廣播公司（NBC）于1994～2004年間播出的情景喜劇《老友記》（Friends）的 6 位主演，至今仍躋身全美身價(jià)最高的電視演員之列，足見該劇在當(dāng)時(shí)創(chuàng)造的巨大收益[7]。

一般而言，1 集電視網(wǎng)情景喜劇的時(shí)間不長(zhǎng)于30 分鐘，也就是電視編排的一個(gè)檔位。至于其具體的長(zhǎng)度，則視乎電視網(wǎng)的廣告售賣情況。隨著電視媒體的日趨強(qiáng)勢(shì)和電視廣告業(yè)的日趨發(fā)達(dá)，從20世紀(jì)50年代到90年代，單集情景喜劇的時(shí)間大約從28 分鐘縮短到22 分鐘，這不僅體現(xiàn)了廣告業(yè)作為美國(guó)商業(yè)電視支柱性收入來源的現(xiàn)實(shí)，也不可避免地對(duì)情景喜劇的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響——?jiǎng)?chuàng)作者不得不在比以往更短的時(shí)間里制造沖突、抖出笑料，敘事線程變短，故事涉入社會(huì)議題的層次變淺[8]。這一創(chuàng)作要求進(jìn)一步強(qiáng)化了語言和對(duì)話在情節(jié)推動(dòng)上的重要性。在世紀(jì)之交產(chǎn)生過巨大影響力的不少作品，如《人人都愛雷蒙德》（Everybody Loves R-aymond,1996～2995）、《宋飛正傳》（Seinfeld,1989～1998）、《威爾與格蕾絲》（Will and Grace,1998～2006,2017-）等，都具有相似的快節(jié)奏、淺劇情、以演員為中心的創(chuàng)作傾向。當(dāng)然，在不播放廣告的付費(fèi)有線電視頻道（如HBO）和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)（如Netflix、Hulu、Amazon 等），單集電視喜劇的時(shí)間一直保持在30 分鐘左右。

在近15年里，情景喜劇在形式上有了較大的革新，越來越多的作品不再使用現(xiàn)場(chǎng)觀眾笑聲，拍攝方法也改為手持?jǐn)z像機(jī)的單機(jī)拍攝，以這種形式拍出的情景喜劇被稱為“偽紀(jì)錄片”（mockumentary），即通過一種模仿紀(jì)錄片的“原生態(tài)”的嚴(yán)肅手段，去呈現(xiàn)荒誕不經(jīng)的喜劇情節(jié)，以巨大的反差吸引觀眾。目前，偽紀(jì)錄片式的新型情景喜劇儼然已成主流，近年來出現(xiàn)了《摩登家庭》（Modern Family,2009～）、《副總統(tǒng)》（Veep,2012～2019）、《辦公室》（The Office,2005～2013）等成功作品；但包含笑聲音軌的傳統(tǒng)情景喜劇也仍不斷有佳作問世，如《生活大爆炸》（The Big Bang Theory,2007～2019）和《極品老媽》（Mom,2013-）等。值得注意的是，新型的情景喜劇在調(diào)性上已不完全是幽默和搞笑的，而是融合了一些電視戲劇的色彩，這體現(xiàn)了美劇兩種主流類型的部分融合[9]。

至于電視戲劇，則是一種比電視喜劇子類型更加豐富、文化光譜也更加多元的節(jié)目模式。與電視喜劇相比，電視戲劇與劇情類電影在敘事結(jié)構(gòu)和文化氣質(zhì)上更加接近：一方面，比較語言的錘煉，電視戲劇更加重視對(duì)情節(jié)和人物的塑造；另一方面，比較主題上的娛樂性和輕淺化，電視戲劇往往更專注于挖掘在形式上更加嚴(yán)肅和深刻的社會(huì)主題。在某種程度上，電視戲劇實(shí)際上是古老的西方戲劇藝術(shù)的當(dāng)代媒介化形式，它在諸多方面繼承了舞臺(tái)戲劇、戲劇電影和廣播戲劇的傳統(tǒng)，也融入了電視媒介諸多的特征，比如對(duì)沖突性的格外強(qiáng)調(diào)。因此，比起其他類型的戲劇，電視戲劇更加注重對(duì)警匪（crime drama）和法政（legal ＆ political drama）兩個(gè)子類型的深耕，概因兩者包蘊(yùn)的沖突性元素最為豐沛。這兩種子類型的劇集也為美國(guó)電視戲劇貢獻(xiàn)了數(shù)量最龐大、影響力也最深遠(yuǎn)的精品[10]，前者代表如《法律與秩序》（Law ＆ Order,1990-）和《犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查》（CSI：Crime Scene Investigation,2000-）成為兩個(gè)行銷全球的系列（franchise）；后者代表如《白宮風(fēng)云》（The West Wing,1999～2006）、《紙牌屋》（House of Cards,2013～2018）、《傲骨賢妻》（The Good Wife,2009～2016）等，均在美國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了巨大的文化影響。此外，一些對(duì)社會(huì)和人性問題有深入挖掘的電視戲劇作品在近年來頗受矚目，它們往往贏得超出電視領(lǐng)域影響力的榮譽(yù)，成為更獨(dú)特的文化精品，如《廣告狂人》（Mad Men,2007～2015）、《絕命毒師》（Breaking Bad,2008～2013）等。這表明較之電視喜劇，電視戲劇往往有更大的敘事和表現(xiàn)空間在更加多元的標(biāo)準(zhǔn)體系內(nèi)去追求文化和歷史價(jià)值。

在形式上，電視戲劇也與電視喜劇有較大的差異。通常，單集電視網(wǎng)戲劇往往占據(jù)兩個(gè)播出檔位，也就是1 個(gè)小時(shí)的時(shí)間，這也就意味著1 集電視戲劇的時(shí)間長(zhǎng)度往往可達(dá)45 分鐘左右，是傳統(tǒng)情景喜劇的兩倍，這顯然更有利于沖突的營(yíng)造和人物的塑造。而付費(fèi)有線電視頻道和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的戲劇作品則往往有單集1 小時(shí)的容量。在一些特殊的情況下，播出時(shí)間甚至可以更長(zhǎng)。如Netflix 的熱門作品《西部世界》（Westworld,2016-） 的第一季第 10 集就長(zhǎng)達(dá)90 分鐘，幾乎相當(dāng)于一部敘事電影的容量。

盡管長(zhǎng)期以來，“電視喜劇—電視戲劇”的“二分法”構(gòu)成了我們對(duì)主流美劇類型化體系的理解，但隨著播出渠道和電視文化的融合趨勢(shì)的加劇，這套原本高度固化的類型體系在近年來呈現(xiàn)出顯著的液化趨勢(shì)。一方面，電視喜劇和電視戲劇在主題和類型上開始不再?zèng)芪挤置?，電視戲劇的熱門題材如政治，也開始成為電視喜劇深耕的領(lǐng)域，如HBO推出的廣受好評(píng)的《副總統(tǒng)》，就借助對(duì)一位女性政治家（歷任國(guó)會(huì)議員、副總統(tǒng)和總統(tǒng)）的從政經(jīng)歷的戲謔性表現(xiàn)，諷刺美國(guó)政治體制，影射特朗普政府的荒誕行徑。另一方面，電視喜劇也越來越重視對(duì)完整、自洽的人物形象的塑造和對(duì)劇情沖突的營(yíng)造，以使情節(jié)和人物更加豐滿立體，突破了傳統(tǒng)情景喜劇較為碎片化的敘事方式，代表性的作品如近兩年廣受好評(píng)的《了不起的麥瑟爾夫人》（The Marvelous Mrs.Maisel,2017-）等。但總體來說，融合的趨勢(shì)是喜劇的戲劇化，即主流電視喜劇通過對(duì)各種戲劇元素的改造和吸納，以實(shí)現(xiàn)對(duì)自身文化深度和社會(huì)影響力的提升①。因此，傳統(tǒng)電視喜劇的衰落是美國(guó)主流電視文化的一個(gè)重要的趨勢(shì)，以至于主流電視評(píng)論界提出了“電視喜劇的未來必然是喜劇和戲劇的融合”的結(jié)論[11]。這在很大程度上是由于電視喜劇在形態(tài)和敘事上受電視播出方式和產(chǎn)業(yè)模式的影響更大、更直接，一旦整個(gè)電視業(yè)的生態(tài)因技術(shù)和經(jīng)濟(jì)原因發(fā)生改變，電視喜劇所受的沖擊也更大。

需要指出的是，上述類型液化的趨勢(shì)并不是電視文化自身發(fā)展演變的結(jié)果，而是一系列內(nèi)部、外部因素交互作用、相互建構(gòu)的產(chǎn)物。電視節(jié)目作為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的想象性建構(gòu)[12]，必須置于所處的宏大產(chǎn)業(yè)和意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)之中加以解釋。對(duì)于美國(guó)的電視文化來說，歷史悠久、合法性根基深厚的商營(yíng)電視體制和商業(yè)資本主義意識(shí)形態(tài)是我們理解美劇及其文化的重要依據(jù)。

三、美劇工業(yè)：強(qiáng)勢(shì)的平臺(tái)與虛擬的問題域

從體制和組織的視角來看，美國(guó)電視節(jié)目的本質(zhì)是一種工業(yè)化生產(chǎn)的流行文化產(chǎn)品，其通過對(duì)特定的成長(zhǎng)路徑、人物關(guān)系、價(jià)值體系和社會(huì)形態(tài)的宣揚(yáng)，實(shí)現(xiàn)對(duì)于主流美式公司資本主義（corporate capitalism）的維護(hù)[13]。在操作層面，美國(guó)的電視產(chǎn)業(yè)形成了高度商業(yè)化體制、寡頭壟斷的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)以及以季播制為主要特色的內(nèi)容生產(chǎn)機(jī)制，這3 方面的特征不斷強(qiáng)化電視作為美國(guó)社會(huì)主流文化最穩(wěn)定的承載物和維護(hù)者的角色——通過向觀眾提供成本高昂、娛樂性強(qiáng)、價(jià)值中庸的節(jié)目，美國(guó)電視文化的面貌始終呈現(xiàn)為一種“精致的通俗”和“世故的純真”[14]。

作為美國(guó)電視節(jié)目及其文化的代表，美劇的生產(chǎn)和傳播自然也有著牢固的工業(yè)基礎(chǔ)，這種工業(yè)基礎(chǔ)主要體現(xiàn)在2 個(gè)方面：第一，廣告售賣和付費(fèi)觀看作為生產(chǎn)收益的來源，通過以訂購制為主的生產(chǎn)方式，主導(dǎo)及制約著美劇形態(tài)和內(nèi)容的發(fā)展革新過程；第二，立足美國(guó)、放眼世界的電視傳播格局始終追求消弭觀眾在接受時(shí)可能面對(duì)的文化障礙，為美劇的有效傳播設(shè)定了基本的價(jià)值取向。

我們首先來看盈利模式對(duì)美劇內(nèi)容生產(chǎn)的影響。目前，主流的美劇生產(chǎn)模式是訂購制，播出平臺(tái)從創(chuàng)意階段開始，即介入制片公司對(duì)一部劇的制作過程，并將這一過程貫穿至該劇制播的始終。簡(jiǎn)而言之，制作公司從有了對(duì)一部劇的創(chuàng)意那一刻起，就要與目標(biāo)平臺(tái)進(jìn)行溝通，既尋求合作的可能性，也要聽取平臺(tái)的意見，對(duì)大綱、劇情、人物關(guān)系、人事安排（尤其是演員人選）做出必要的修改。即使如此，在制作公司林立的好萊塢，也大約只有5%的創(chuàng)意（在電視行業(yè)被稱為pitch）能夠最終進(jìn)入試播集（pilot）的制作階段。同樣，在播出過程中，如果觀眾反響不好，平臺(tái)也可以做出終止采購、不再續(xù)訂的決定[15]。在美劇行業(yè)，通常將制作公司按照平臺(tái)的要求對(duì)劇本做出反復(fù)修改的過程稱作“development hell”，意指這一過程之痛苦異常。不難發(fā)現(xiàn)，訂購制強(qiáng)調(diào)的是播出平臺(tái)在電視劇生產(chǎn)過程中的話語權(quán)。而相對(duì)于多如牛毛的好萊塢制片公司，全國(guó)性美劇播出平臺(tái)始終保持極為有限的數(shù)量，維系相對(duì)平衡的寡頭壟斷格局。通過訂購制，制作公司之間的競(jìng)爭(zhēng)長(zhǎng)期處于高度白熱化的狀態(tài)，這確保了只有那些最符合平臺(tái)需求的創(chuàng)意和制作，才能夠最終播出。

目前，主流的美劇播出平臺(tái)依盈利模式大致可分為兩類。第一類是傳統(tǒng)電視網(wǎng)（TV network），以5大全國(guó)性電視網(wǎng)為代表，面向普通大眾，以收視率（ratings）為依據(jù)，通過售賣廣告獲取利潤(rùn)。這是美國(guó)商營(yíng)電視體制下最常見的產(chǎn)業(yè)模型，本文不再贅述。第二類是付費(fèi)平臺(tái)，主要包括傳統(tǒng)電視頻道HBO、FX 等，我們也可將 Netflix、Hulu 和 Amazon 等付費(fèi)流媒體網(wǎng)站歸入其中，這類平臺(tái)通過直接向觀眾（訂戶）收費(fèi)的方式盈利，與西歐公營(yíng)電視有相似之處（但訂閱費(fèi)收取完全不具有強(qiáng)制性），因此廣告很少或干脆不播廣告，這也就決定了一部劇的忠實(shí)觀眾人數(shù)（loyal viewership）成為評(píng)估傳播效果的核心指標(biāo)，收視率不再有意義。有些流媒體網(wǎng)站甚至?xí)淮涡苑懦稣患镜膬?nèi)容以迅速獲取社會(huì)影響力，這也與電視網(wǎng)必須要通過維系固定的周播和季播以“拉長(zhǎng)”一部劇的生命力，從而在最大程度上增大廣告收益的策略形成對(duì)比。值得一提的是，付費(fèi)平臺(tái)播出的劇集往往比電視網(wǎng)劇集更具文化深度和社會(huì)批判力。這是由3 個(gè)原因造成的：付費(fèi)平臺(tái)在諸多領(lǐng)域不受聯(lián)邦通訊委員會(huì)（FCC）的內(nèi)容規(guī)制約束②；無插播廣告的播出模式使單集信息容量更大；有經(jīng)濟(jì)條件付費(fèi)的觀眾往往屬于較高的社會(huì)階層。因此，近年來頗有一些討論認(rèn)為付費(fèi)看劇的模式將成為美國(guó)電視行業(yè)的未來[16]。

然而，無論采用哪種盈利模式，劇集播出平臺(tái)都以觀眾的娛樂需求和文化喜好為生命線，因而收視數(shù)據(jù)相對(duì)于任何其他的文化、政治和社會(huì)指標(biāo)，都對(duì)一部劇的存在方式有著最終的裁量權(quán)。表面上看，美劇工業(yè)機(jī)制賦予了觀眾很大的權(quán)力，但實(shí)際上，這一機(jī)制強(qiáng)化了平臺(tái)的話語權(quán)，與電視播出市場(chǎng)的寡頭壟斷結(jié)構(gòu)互為給養(yǎng)。因此，相對(duì)于其他國(guó)家的電視劇，美劇的平臺(tái)烙印是最明顯的，播出機(jī)構(gòu)是美劇真正的主宰者，一如赫伯特·甘斯（Herbert Gans）所指出的，表面上自足、自治的大眾審美，其實(shí)不過是電視網(wǎng)制造的一種自主性的假象，是一種粗鄙的民主思想對(duì)審美領(lǐng)域的暴力征服[17]。播出平臺(tái)向觀眾提供極為有限的選擇，這些選擇在賦予電視觀眾文化自主的想象的同時(shí)，也默然不語地將其他不符合工業(yè)邏輯的選擇排除在外。

至于美劇“立足美國(guó)、放眼世界”的傳播格局，則是上述美劇工業(yè)模式發(fā)展的一個(gè)必然結(jié)果。美國(guó)國(guó)內(nèi)種族構(gòu)成復(fù)雜、生活方式多元的現(xiàn)狀，決定了作為大眾文化產(chǎn)品的美劇必須采取 “最大公約數(shù)”式的傳播策略，以彌合分歧、掩蓋矛盾為主要外在形式，這種形式自然而然地成為美劇暢行全球的重要依據(jù)。從20世紀(jì)80年代開始起，以《豪門恩怨》（Dallas,1978～1991）、《老友記》（Friends）、《24 小時(shí)》（24,2001～2010）、《生活大爆炸》、《絕命毒師》（Breaking Bad）和《權(quán)力的游戲》（Game of Thrones,2011～2019）為代表的具有極強(qiáng)全球流通性的美劇，其文化旨趣大多是脫離美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，或以一個(gè)并不存在的偽社會(huì)問題去引導(dǎo)人們展開對(duì)人性的思考，或通過營(yíng)造文化和諧的大都會(huì)烏托邦以掩蓋大都會(huì)其實(shí)是種族和階級(jí)矛盾最尖銳之地的事實(shí)，或干脆遁入想象的世界。它們所提供的是一種面向全球中產(chǎn)階級(jí)（global middle class）的文化想象，在大多數(shù)時(shí)候會(huì)被理解為對(duì)于整個(gè)人類社會(huì)（而不僅僅是美國(guó)）問題的文本解決方案。因此，在美劇的傳播經(jīng)驗(yàn)里，所謂“民族的就是世界的”法則其實(shí)是有著獨(dú)特的工業(yè)基礎(chǔ)的，這個(gè)工業(yè)基礎(chǔ)決定了根植于美國(guó)社會(huì)土壤、展現(xiàn)社會(huì)矛盾沖突的現(xiàn)實(shí)主義作品始終不會(huì)成為主流，美劇在內(nèi)容生產(chǎn)上的一個(gè)基本原則是“不冒犯”（no offense）。借助精細(xì)化、高概念的制作技術(shù)和符號(hào)手段，美劇實(shí)際上構(gòu)造出了一個(gè)虛擬的“問題域”（problematic）[18]，從問題的提出本身到解決問題的方案，再到觀眾通過對(duì)這一方案的消費(fèi)所獲得的精神滿足，都缺少實(shí)實(shí)在在的社會(huì)根基。美劇逃避真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，這在近年來不斷受到學(xué)術(shù)界和評(píng)論界的批評(píng)。比如美國(guó)《新墨西哥法律評(píng)論》曾經(jīng)專門出版過一期特刊，討論《絕命毒師》對(duì)法律知識(shí)和法律文化的種種誤用，并聲稱應(yīng)當(dāng)將這部劇作為法學(xué)院的教學(xué)案例[19]。而評(píng)論家Noel Murray 也曾指出，《生活大爆炸》的走紅并非因?yàn)樗从沉藰O客（geek）群體的某種真實(shí)的狀況，而是它的創(chuàng)作者們敏銳地看到了這個(gè)群體身份的全球性，以及其中蘊(yùn)藏的市場(chǎng)潛力[20]。

當(dāng)然，這不是說美劇作為一種工業(yè)化產(chǎn)品，在文化上完全受制于其產(chǎn)業(yè)邏輯。事實(shí)上，通過對(duì)美國(guó)國(guó)內(nèi)矛盾的回避，美劇獲得了一種全球流通性，并為世界上其他地方的觀眾帶來了不同的文化想象，甚至在一些情況下實(shí)現(xiàn)了跨文化賦權(quán)，這種對(duì)話是有益處的。只不過由于美國(guó)電視產(chǎn)業(yè)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和英語在全世界范圍內(nèi)的強(qiáng)大地位，美劇的這一傳播格局便難免帶有了單向的、灌輸性的色彩。對(duì)美劇的文化屬性的探討，必須要結(jié)合其獨(dú)特的工業(yè)背景，否則就必然會(huì)得出偏頗的結(jié)論。

四、美劇意識(shí)形態(tài)：去激進(jìn)化

對(duì)于美劇所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)，學(xué)者們大多持有批判的態(tài)度，一種常見的話語是：作為典型的文化工業(yè)產(chǎn)品，美劇始終是作為當(dāng)代資本主義價(jià)值體系的承載物和鼓吹者存在的[21]。通過精美的符號(hào)包裝和偽裝的隱喻體系，美劇向世界傳遞經(jīng)過美化的美國(guó)的文化價(jià)值觀，并宣揚(yáng)一種虛假的社會(huì)批判意識(shí)[22]。這些判斷當(dāng)然都是正確的。但是如果僅將分析止步于此，不對(duì)美劇達(dá)成上述目標(biāo)的話語編織方式進(jìn)行深入的分析，我們對(duì)美劇的意識(shí)形態(tài)意圖的理解，也只能是一知半解。事實(shí)上，在70 多年的歷史里，美劇早已圍繞特定的意識(shí)形態(tài)意圖形成了一系列敘事和表現(xiàn)上的成規(guī)，這些成規(guī)往往在與各種生產(chǎn)要素的互動(dòng)中保持相對(duì)的穩(wěn)定性，并在某些時(shí)候?yàn)榱眍惖慕庾x實(shí)踐預(yù)留空間。

首先需要指出的是，美劇的意識(shí)形態(tài)傳播是充分利用一種帶有跨域、跨文化色彩的意義協(xié)商空間得以實(shí)現(xiàn)的，這一意義協(xié)商空間并不是美劇自己開拓或營(yíng)造的，而是一種歷史和政治的產(chǎn)物，是在全球化、后殖民、新自由主義等一系列時(shí)而彼此融合、時(shí)而相互抵牾的歷史進(jìn)程中不斷被塑造出來的。在20世紀(jì)，經(jīng)由英語通俗小說、好萊塢電影、IP 化的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)以及美國(guó)電視劇和綜藝節(jié)目等一系列媒介文本形式，這一意義協(xié)商空間不斷被鞏固和擴(kuò)大，其內(nèi)部的話語構(gòu)成則體現(xiàn)為一種關(guān)于“現(xiàn)代的”生活方式的知識(shí)，這種權(quán)力話語，用斯皮瓦克的話來說，就是“將不幸的自然化，再將這種自然化浪漫化”[23]。例如，不少針對(duì)美國(guó)情景喜劇的研究都將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)其劇情對(duì)社會(huì)不平等現(xiàn)象的浪漫化，包括對(duì)性別差異的掩飾、對(duì)既存全球種族秩序和勞動(dòng)分工的合理化，以及對(duì)階層固化現(xiàn)象的鞏固[24]。我們不能將這種再現(xiàn)策略簡(jiǎn)單解釋為 “美國(guó)化”（Americanization），因?yàn)檫@被觀眾廣泛應(yīng)用于解讀實(shí)踐的話語空間實(shí)際上折射出的是一個(gè)全球性的結(jié)構(gòu)性問題，即不同的國(guó)家和社會(huì)在文化和政治領(lǐng)域的一種全面的保守化。美劇扮演的意識(shí)形態(tài)角色的本質(zhì)乃是“去激進(jìn)化”，即消弭革命的需求，將進(jìn)步界定為一種漸進(jìn)式的改良，想象一種非對(duì)抗性的全球社會(huì)秩序。

其次，美劇的意識(shí)形態(tài)始終處于不斷流動(dòng)、不斷變化的狀態(tài)，在不同的歷史條件下接合（articulate）不同的思潮和話語，在策略上維系其去激進(jìn)化特征的穩(wěn)定性。例如，在 20世紀(jì) 70～80年代，美國(guó)情景喜劇在敘事上往往帶有鮮明的后現(xiàn)代色彩，以不同方式解構(gòu)關(guān)于社會(huì)和家庭制度的各種主流話語，通過一種近乎超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，不斷瓦解60年代反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)在社會(huì)共識(shí)中存留的芥蒂，令觀眾以犬儒主義的態(tài)度來回避對(duì)真正的社會(huì)變革的參與，最具代表性的莫過于情景喜劇《一家大小》（All in the Family,1971～1979）；而這一時(shí)期的劇情片則致力于傳達(dá)一種高度穩(wěn)定、高度整合的社會(huì)文化想象，幾乎不觸及具體的社會(huì)問題，虛構(gòu)性和敘事性都很強(qiáng)，逃避主義色彩明顯，最具代表性的則是風(fēng)靡全球的《豪門恩怨》。而進(jìn)入90年代以后，全球化觀念深入人心，在情景喜劇中，大都會(huì)紐約、洛杉磯和芝加哥開始取代中產(chǎn)階級(jí)的近郊小鎮(zhèn)，以及抽離具體時(shí)空符號(hào)特征的“非地域”，如醫(yī)院、學(xué)校等公共機(jī)構(gòu)，成為美劇故事主要的發(fā)生地，以隔絕真正的“生活和生活方式”[25]，各種類型和題材的電視劇不斷通過對(duì)超越階層、性別和種族的友情的塑造，來假想一個(gè)人人平等的全球性的社會(huì)，這一時(shí)期的美劇由于在符號(hào)形式上更具全球性色彩而集體性地贏得世界影響力，如HBO 的《欲望都市》（Sex and the City,1998～2004）和 ABC 的《實(shí)習(xí)醫(yī)生格蕾》（Grey’s Anatomy,2005～）等。而這一時(shí)期的劇情片則越來越致力于打造一套 “偽現(xiàn)實(shí)主義”話語，不斷通過人造的懷舊氛圍和“西部想象”去“揭示”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中并不廣泛存在的“問題”，正如很多人對(duì) 《白宮風(fēng)云》（The West Wing,1999～2006）和《紙牌屋》（House of Cards,2013～2018）的批評(píng)中所指出的那樣[26]。簡(jiǎn)而言之，美國(guó)的電視喜劇和電視戲劇不斷通過對(duì)社會(huì)問題予以諷刺（satirize）和戲劇化（dramatize）的方式，解構(gòu)了這些問題的現(xiàn)實(shí)性和嚴(yán)肅性。美劇在意識(shí)形態(tài)上的“去激進(jìn)化”功能同樣也是一個(gè)歷史過程。

最后需要強(qiáng)調(diào)的是，美劇的“去激進(jìn)化”意識(shí)形態(tài)功能并非長(zhǎng)期持續(xù)、穩(wěn)定地踐行，而是不斷受到各種新出現(xiàn)的社會(huì)因素的挑戰(zhàn)，因此另類的內(nèi)容和另類的解讀實(shí)踐始終不乏生存空間。全球電視行業(yè)在數(shù)字化轉(zhuǎn)型和互聯(lián)網(wǎng)分發(fā)領(lǐng)域的革新為電視劇在意識(shí)形態(tài)上的突破帶來了新的契機(jī)[27]。例如，以Netflix、Hulu 和Amazon 為代表的流媒體平臺(tái)不但在播出機(jī)制上打破了傳統(tǒng)電視行業(yè)的諸多成規(guī)，在文化上也借助以私人化接受為特點(diǎn)的訂閱模式實(shí)現(xiàn)了諸多突破。很多新的電視?。ɑ蚓W(wǎng)絡(luò)?。┯捎诓恍枰傄话阋饬x上的“大眾”而逐漸拋棄傳統(tǒng)美劇“不冒犯”的原則，開始刻意追求收視審美體驗(yàn)中的疏離感甚至不適感，以傳遞帶有實(shí)驗(yàn)色彩的觀念，如 Hulu 的《使女的故事》（The Handmaid’s Tale,2017～）對(duì)反烏托邦的描摹，以及 Netflix 的《愛、死亡與機(jī)器人》（Love,Death ＆ Robots,2019） 對(duì)各種“反電視”元素的使用等，都值得我們進(jìn)行理論化的考量。在意識(shí)形態(tài)問題上，舊的慣例當(dāng)然會(huì)保持慣性，但數(shù)字技術(shù)對(duì)電視行業(yè)的沖擊帶來的顯然不止是符號(hào)或敘事層面的斷裂，更有可能是一種文化范式的顛覆。

五、結(jié)論與討論：美劇文化的經(jīng)驗(yàn)借鑒

前文歸納了美劇文化的三個(gè)基本屬性：主流類型上的液化傾向、工業(yè)生產(chǎn)上的平臺(tái)主導(dǎo)體制以及意識(shí)形態(tài)上的“去激進(jìn)化”策略。這3 種基本屬性決定了美劇作為一種文化所必然具備的全球流通性。通過類型和內(nèi)容上的“最大公約數(shù)”原則并借助在歷史中形成的全球流行文化的協(xié)商空間，美劇擁有強(qiáng)大的跨文化傳播的能力；以平臺(tái)為主導(dǎo)的工業(yè)體系確保美劇行業(yè)得以靈活地調(diào)整自己的盈利策略，在特定的時(shí)間和空間范圍內(nèi)保持文化和品位的穩(wěn)定性；“去激進(jìn)化”的意識(shí)形態(tài)功能將美劇包裝成一種溫和的、只擁有表面效度的“現(xiàn)代文化”的媒介樣本，在最大程度上與不同的社會(huì)制度和文化傳統(tǒng)兼容。

對(duì)于中國(guó)的電視劇行業(yè)而言，美劇在全球傳播中積累的成功經(jīng)驗(yàn)值得批判性參考。

一方面，盡管美劇的主流類型、生產(chǎn)體制和意識(shí)形態(tài)傳統(tǒng)有其獨(dú)特的歷史和政治成因，但整個(gè)美劇行業(yè)自始至終堅(jiān)持建立自身獨(dú)特的制片、審美和文化標(biāo)準(zhǔn)體系的努力，這是我們理解美劇時(shí)不可忽視的能動(dòng)性因素。在經(jīng)濟(jì)和政治因素之外，美國(guó)電視業(yè)長(zhǎng)期保持著銳利的自我批判傳統(tǒng)，各主流獎(jiǎng)項(xiàng)（尤其是艾美獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)）也致力于樹立自身獨(dú)立、權(quán)威的形象，為電視的專業(yè)話語在行業(yè)生態(tài)塑造的角色中保持一席之地。而做到這一點(diǎn)，需要電視從業(yè)者群體的一種職業(yè)自覺。正如有學(xué)者指出的，即使在結(jié)構(gòu)性因素難以被個(gè)體努力改變的情況下，美國(guó)電視行業(yè)仍長(zhǎng)期將“品質(zhì)電視”（quality TV）作為一種通行的標(biāo)準(zhǔn)，努力協(xié)調(diào)商業(yè)利益和節(jié)目品質(zhì)之間的關(guān)系而非一味讓后者屈從于前者[28]。這種對(duì)于品質(zhì)的堅(jiān)持將在傳播的過程中有效地作用于觀眾的微觀心理層面，產(chǎn)生直接的吸引力[29]。

另一方面，在對(duì)電視劇進(jìn)行意識(shí)形態(tài)方面的規(guī)劃時(shí)，美劇帶來的重要啟發(fā)是應(yīng)更多著眼于規(guī)劃電視劇的意識(shí)形態(tài)角色（ideological role），而非直接呈現(xiàn)特定的、結(jié)晶化（crystalized）的意識(shí)形態(tài)本身。從構(gòu)成本身來看，美劇的意識(shí)形態(tài)光譜是十分多元的，但這種多元性背后卻隱藏著一個(gè)明確的意識(shí)形態(tài)角色設(shè)定，那就是“去激進(jìn)化”。這當(dāng)然與美國(guó)社會(huì)在種族、文化和宗教上的多元性有關(guān)，卻也必然是美國(guó)工業(yè)文化在一個(gè)世紀(jì)的全球傳播經(jīng)驗(yàn)中形成的一種自覺的策略。在中國(guó)電視行業(yè)的生產(chǎn)實(shí)踐中，無論將電視劇作為國(guó)家話語的一個(gè)重要的組成部分，還是期望將其打造為旨在贏得價(jià)值認(rèn)同的商業(yè)產(chǎn)品，明確一種適宜的意識(shí)形態(tài)策略都是不可回避的問題。

需要強(qiáng)調(diào)的是，研究美劇的目的不僅在于理解這種具有全球流通性的文化產(chǎn)品本身，更在于對(duì)其經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行歸納和評(píng)析，為本土的文化傳播實(shí)踐所用。尤其是，在我們努力構(gòu)建文化“巧實(shí)力”，力圖通過多元敘事手段和媒介渠道“講好中國(guó)故事”的當(dāng)下，美劇的文化建設(shè)與傳播策略具有獨(dú)特的借鑒意義。文化形象的塑造和文化價(jià)值的傳達(dá)是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，包含從內(nèi)容生產(chǎn)到產(chǎn)業(yè)模式、再到意識(shí)形態(tài)塑造的方方面面，這就要求我們回歸媒介內(nèi)容生產(chǎn)機(jī)制的歷史，立足于媒介傳播經(jīng)驗(yàn)的全球比較，尊重價(jià)值生成與接受的一般規(guī)律，做出既有理論考量、又適應(yīng)當(dāng)下全球傳播語境的制度設(shè)計(jì)。具體而言，對(duì)于中國(guó)電視劇的“出?！睂?shí)踐來說，從美劇為我們提供的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，如何探索出一種日常化的、后結(jié)構(gòu)的（post-structural）跨文化傳播策略，是決定這一文化樣態(tài)究竟能在多大程度上發(fā)揮“巧實(shí)力”、承擔(dān)“講好中國(guó)故事”職能的關(guān)鍵所在。所謂日?；褪窃⑽幕?、政治價(jià)值元素于商業(yè)的、流行的敘事形式之中，積極融入并參與由電視劇所代表的全球性“溫和的現(xiàn)代文化”樣板的塑造；所謂后結(jié)構(gòu)，則意指在電視劇的生產(chǎn)和傳播中，我們須不斷反思客觀存在的中西方文化差異在現(xiàn)行傳播結(jié)構(gòu)中制造的二元對(duì)立思維，并立足于呈現(xiàn)電視劇敘事和文化上的“最大公約數(shù)”，建立容納多元文化元素的電視劇話語體系?？偠灾?，電視劇的娛樂、教育和對(duì)外傳播功能完全可以通過適宜的表達(dá)手段和機(jī)制設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)有機(jī)協(xié)調(diào)。

正如我們對(duì)美劇的理解必須要回歸美劇誕生和發(fā)展的歷史過程一樣，以美劇為參照物反思中國(guó)電視劇的現(xiàn)狀和問題也必須回歸自1958年中國(guó)電視誕生之日起的全部歷史經(jīng)驗(yàn)和行業(yè)規(guī)律，這項(xiàng)工作有待更多的研究者探索、完成。

注：

①需要將這種趨勢(shì)與20世紀(jì)80年代后期風(fēng)靡一時(shí)的“戲喜劇”（dramedy）區(qū)分開來。作為一種混雜的電視節(jié)目類型，戲喜劇從未在主流電視文化體系里獲得顯著地位。

②這一狀況的主要法理依據(jù)在于付費(fèi)有線頻道和流媒體網(wǎng)站使用商業(yè)電纜而非作為公共資源的無線頻譜傳遞信號(hào)。