王小路

（亳州學(xué)院 美術(shù)系，安徽 亳州236800）

在美國二戰(zhàn)后新藝術(shù)的各種表現(xiàn)形態(tài)中，存在著一個強勢的文化影響來源——亞洲的哲學(xué)和宗教思想及其東方藝術(shù)形式的傳播背景。美國二戰(zhàn)后藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展其實蘊含著大量對亞洲宗教及跨文化要素信息的學(xué)習(xí)和吸收。有著非同尋常的東方文化影響，這些東方文化元素包括：禪宗、密宗、道教、印度教、中國畫、浮世繪等。就某種意義而言，美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)流派應(yīng)該被視為是當時思想和時代文化大背景下的產(chǎn)物。其中，東方文明的禪學(xué)理論作為激發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)新形式的重要推動力，對美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)實踐價值的提升和革新是最為關(guān)鍵的。本文將從新的研究視角探討東方禪學(xué)對美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響，通過抽絲剝繭呈現(xiàn)其中的復(fù)雜面貌，并對其創(chuàng)作要義進行再發(fā)現(xiàn)。

一、東方禪學(xué)在美國藝術(shù)領(lǐng)域傳播

二戰(zhàn)后，東方禪學(xué)的傳播在美國掀起了一場不小的浪潮。禪學(xué)家和東西方學(xué)者對禪宗的系統(tǒng)化闡釋和反復(fù)論述，適時地為美國本土藝術(shù)家們意欲打破以往的藝術(shù)規(guī)范提供了哲學(xué)依據(jù)和思想支撐，在人的精神表現(xiàn)上成為很多藝術(shù)家們的終極追求。

（一）鈴木大拙與“日本禪”

1893年，由世界博覽會所籌劃的世界宗教學(xué)術(shù)研討會在美國芝加哥舉行，當時日本的禪學(xué)大師釋宗演遠赴美國芝加哥，參加“世界宗教大會”，曾為美國人對日本禪宗做了首度簡要的介紹。1897年，釋宗演禪師應(yīng)美國公開論壇出版公司要求，派弟子鈴木大拙為該公司英譯了許多佛學(xué)書籍，并以一種容易為西方人接受和理解的方式發(fā)表了很多關(guān)于禪宗哲學(xué)的著作和文章。1940年，鈴木又一次重返美國，在做了一些旅行演講之后，在紐約定居了幾年，隨后受邀擔(dān)任哥倫比亞大學(xué)的客座講師，在1952年至1957年間正式開設(shè)了一系列關(guān)于講授禪學(xué)的課程?，旣悺しㄆ澥羌~約第一禪學(xué)研究院的女碩士，據(jù)她回憶，鈴木的課程主體非常深奧，聽課的學(xué)生大部分都是藝術(shù)家或藝術(shù)的愛好者，而鈴木大拙通常習(xí)慣于一對一地對談。曾經(jīng)聽過他課的藝術(shù)家包括約翰·凱奇，菲利普·加斯頓及艾德·萊因哈特等。

1950年，學(xué)者李克·費德提到了“潮流”與“禪風(fēng)”的字眼，費德認為鈴木大拙的演講極為重要：“經(jīng)由這些講座研討會，所謂的禪風(fēng)潮的種子已然在50年代后期播種了?！雹俸悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術(shù)》，曾長生譯，臺北：典藏藝術(shù)家庭2007年版，第70頁。這說明，在鈴木紐約演講的時期，對禪感興趣的人在增加，特別是藝術(shù)家們。據(jù)當時的一位畫廊主持人瑪麗安·維拉德描述稱，此風(fēng)潮也在一般大眾中流行，她曾在一次雞尾酒會中發(fā)覺“每一位出席的人都在談?wù)摱U”。在《禪與美國思想》一書中，梵米特·安姆士描述道：“日本禪已經(jīng)將東方思想灌入美國了……雖然仍然是全然的美國化，不過己經(jīng)展現(xiàn)了他們超越了地域性?！雹诤悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術(shù)》，第71頁。鈴木講授的課程，反映在20世紀50年代紐約權(quán)威雜志之一的《紐約客》中。

鈴木是一位受人尊敬和多產(chǎn)的禪宗哲學(xué)家，他以自然為中心而非以人類為中心，對禪宗頓悟經(jīng)驗（包括禪師語錄和禪宗公案）引人入勝的表達風(fēng)格，吸引了一批美國本土成長起來的藝術(shù)家。雖然鈴木激發(fā)了美國人對禪的興趣，但他并不是當時唯一的促發(fā)者。20世紀50年代的美國對于亞洲風(fēng)貌的文化追捧事實上體現(xiàn)在很多可利用的東方元素。例如禪繪畫、書法、武術(shù)及緋句（一種受禪影響的十七音節(jié)詩）的著作等。依據(jù)梵米特·安姆士的看法，禪之所以引得許多美國藝術(shù)家、哲學(xué)家與心理學(xué)家注意的另外一個理由則是，禪結(jié)合普遍的人性，禪強調(diào)精神自由、超越自我的思想主張與美國追求獨立的精神是一致的。此點與美國獨立宣言信奉相似：每個人類均有不可剝奪的生存、自由與追求幸福的權(quán)利。

（二）“禪學(xué)熱”與二戰(zhàn)后美國的藝術(shù)變革

在二戰(zhàn)結(jié)束后的十年，美國藝術(shù)家對亞洲文化和藝術(shù)產(chǎn)生巨大的熱情，如禪宗的重要詮釋者艾倫·瓦茲在《方形禪、披頭禪，禪》一文中曾說到的，西方對禪宗非同尋常的關(guān)注：“在西方現(xiàn)代精神對禪宗藝術(shù)的呼喚聲中，鈴木的語言、日本的戰(zhàn)爭、‘、‘禪宗故事’的魅力，以及在科學(xué)相對主義影響下，非概念和經(jīng)驗哲學(xué)的吸引——所有這些都被囊括進來……”③朱其：《美國前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》，南京：江蘇美術(shù)出版社2010年版，第87頁。同時，艾倫·瓦茲的著作《禪宗精神以及參禪之路》也被藝術(shù)家和知識分子奉為經(jīng)典。

這一時期，西雅圖的科尼什藝術(shù)學(xué)校、北卡羅萊納州的黑山學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)、羅格斯大學(xué)以及紐約地區(qū)從事社會研究的新學(xué)院等，反映出挪用禪宗的錯綜復(fù)雜的交織現(xiàn)象。20世紀60年代，加利福尼亞大學(xué)的戴維斯和伯克利分校，成為藝術(shù)家和詩人熱衷于亞洲哲學(xué)和美學(xué)的“飛地”。1974年，邱陽·創(chuàng)巴仁波切在科羅拉多州博爾德創(chuàng)辦的那諾巴學(xué)院成為第一個跨學(xué)科研究佛教、心理學(xué)、實驗文學(xué)和視覺藝術(shù)的實驗中心。亞洲文化作為美國視角使這一浪潮達到高峰。如：1962年，在威斯巴登舉辦的第一個新音樂“激浪派”節(jié)；藝術(shù)家白南準的作品《頭禪》；小野洋子的作品《指引繪畫》；喬治·布萊希特的表演作品《稀疏的樂章》；被稱為“自然禪”的勞森伯格的作品《黃金標準》；概念藝術(shù)的先驅(qū)荒川和基斯包含圖標、繪禪字及各種拼貼元素的“83個油畫板”；凱魯亞克的小說作品《達摩流浪者》等。

這個時期，美國藝術(shù)表現(xiàn)出一種追尋廣泛而多樣化領(lǐng)域的特征。亞洲哲學(xué)話語體系在美國新思想浪潮中被重新詮釋，新的視覺形式及概念、語言的組合層出不窮。東方藝術(shù)和文學(xué)形態(tài)通過被挪用、轉(zhuǎn)換或者重構(gòu)，被演化表達出新的變化。就像在《第三種思想：導(dǎo)言》中亞歷山大·門羅提到的那樣：“對于宇宙本質(zhì)的自我整體性的探尋，藝術(shù)家們經(jīng)慎思棄絕了歐洲經(jīng)驗主義和功利主義，轉(zhuǎn)向亞洲，期待用一種可以定義現(xiàn)代思想新的存在和意識的先驗論理解，來打造一種獨立的藝術(shù)家身份。源于東方宗教（印度教、密宗、禪宗、道教），古典的亞洲藝術(shù)形式以及現(xiàn)場表演傳統(tǒng)吸引了先鋒藝術(shù)家，日本藝術(shù)和禪宗佛教居于主導(dǎo)部分。”④朱其：《美國前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》，第3頁。

二、美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的崛起

（一）約翰·凱奇與俱樂部：抽象表現(xiàn)主義大本營

約翰·凱奇是一位著名的作曲家及視覺藝術(shù)家，早在1936年西雅圖的康瓦爾學(xué)校教書時，聽了南茜·維爾森·羅絲的一場“達達與禪宗”的演講后，便激發(fā)了他對禪的興趣。1952年之后即跟隨鈴木大拙上課，并深受其影響。當時凱奇對藝術(shù)在社會的功能上產(chǎn)生了疑問，并認為研究禪宗比研究其他的心理分析更具有治療作用，對約翰·凱奇而言：“我探討東方思想是出于需要……我決定去尋找其他的理由，我發(fā)覺禪宗的口味比其他任何東西都能吸引我”①海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代美術(shù)》，第74頁。。

對于20世紀50年代紐約的藝術(shù)家來說，凱奇是關(guān)鍵性的引領(lǐng)人物。紐約成立的俱樂部（俱樂部是在1949年由幾名抽象表現(xiàn)主義者成立，包括羅伯·馬哲維爾和艾德·萊因哈特等，是對應(yīng)巴黎藝術(shù)家咖啡館的紐約產(chǎn)物）是抽象表現(xiàn)主義者集會的大本營，也是交換意見的重要場所。自1949年以來，凱奇在紐約的俱樂部舉辦過好幾場演講會，凱奇在他的第一次演講會中，即建議觀眾去閱讀亞蘭·瓦特的書，瓦特曾受到鈴木的激發(fā)而熱衷于禪宗的探究。一位時常到訪俱樂部的詹姆士·布魯克先生曾在1965年表示：“禪宗是以一種非常強勢的姿態(tài)來到俱樂部……試圖真正去觀察事物或是只純?nèi)坏伢w驗事物，禪宗可說全然地影響了我們。”②海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代美術(shù)》，第78頁。美國藝術(shù)評論家卡爾文·湯金斯和道爾·亞希頓都認為俱樂部的藝術(shù)家對凱奇的理念甚感興趣。亞希頓曾提及凱奇的作品理念，并相信此種情景實有助于說明紐約許多藝術(shù)家的作品所蘊含的禪宗信仰。

對常訪問俱樂部的紐約藝術(shù)家而言，凱奇要求他們從禪哲學(xué)中進行學(xué)習(xí)。凱奇認識不同類型的視覺藝術(shù)家，在他于俱樂部舉行演講會的數(shù)年之前，已與一些藝術(shù)家討論他對禪的興趣。凱奇可以說是為美國前衛(wèi)藝術(shù)家解說東方觀念的詮釋者，凱奇對禪的解釋、亞洲哲學(xué)和美學(xué)的挪用，以禪宗來激發(fā)藝術(shù)靈感的觀念，產(chǎn)生了諸多具有歷史意義的重要作品：像《4分33秒》《緋句》《水音樂》等。他對禪宗的挪用是策略性和創(chuàng)造性的，凱奇對于日本禪的深刻理解，成為了一種潛在的美學(xué)體系，因此被視為當代美國最受尊敬的禪師。從20世紀50年代后期，凱奇有關(guān)亞洲的言論和方法被不斷加入激浪派運動和偶發(fā)藝術(shù)的藝術(shù)家們發(fā)揮和改造，激進且瘋狂地將東方文化的各種思想和傳統(tǒng)兼收并蓄。如在《佛教和新前衛(wèi)藝術(shù)：凱奇禪，披頭禪和禪》一文中，亞歷山大·門羅所寫到的：“我們把這些群體稱為‘凱奇禪’，‘垮掉禪’和‘灣區(qū)概念藝術(shù)’。凱奇禪還涉及到新達達，激浪派運動和偶發(fā)藝術(shù)等以凱奇禪作為調(diào)和物的中間藝術(shù)形態(tài)③朱其：《美國前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》，第89頁。。

（二）美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展

用亞洲藝術(shù)及思想來激發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)的新形式是美國現(xiàn)當代藝術(shù)最大的推動力。就像亞歷山大·門羅所說的那樣：“被戰(zhàn)后美國藝術(shù)家凝視為東方的禪宗以及相關(guān)的道教和密宗體系、印度藝術(shù)及哲學(xué)，像嘮叨的鬼魂在召喚著當代創(chuàng)造。”④朱其：《美國前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》，第102頁。在此風(fēng)潮下，一些美國本土的抽象派藝術(shù)家受到亞洲藝術(shù)文化持續(xù)不斷的發(fā)酵滋養(yǎng)，亞洲文化藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐被展開用于對抽象的意義和抽象藝術(shù)價值的提升，為美國藝術(shù)家再現(xiàn)抽象藝術(shù)的精神性和普遍可能性特征提供了新的概念和基礎(chǔ)。抽象表現(xiàn)主義通過選擇性的改造東方理念和藝術(shù)形態(tài)，創(chuàng)造了新的藝術(shù)風(fēng)格。以強調(diào)完全個體性特質(zhì)的抽象表現(xiàn)作品，在眾多藝術(shù)流派中脫穎而出。

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)又稱“抽象派”，是以抽象藝術(shù)為創(chuàng)作方向的藝術(shù)團體。抽象表現(xiàn)主義以抽象的形式引發(fā)情感和共鳴，藝術(shù)家在作品中激發(fā)潛在想象力和即興表現(xiàn)力量，作為尋求心理神秘感的一種外在表達手段。嚴格意義上說這個流派沒有獨立組織，群體較為松散，也沒有發(fā)表明確的團體宣言或綱領(lǐng)。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的作品往往沒有特定的主題，也沒有一種固定的藝術(shù)風(fēng)格。但是他們的藝術(shù)理念是相同的：追求個人意志的表達，表現(xiàn)手法無拘無束，形式自由開放，他們有著相似的藝術(shù)追求與信條：對現(xiàn)實和政治采取漠然的態(tài)度，對審美比政治更感興趣?！霸?958年至1959年間，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了一場名為‘美國新繪畫’的展覽，接連展出了十二位抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品，包括古斯頓、戈爾基、德·庫寧、克蘭、羅伯·馬哲維爾、羅斯科、波洛克、斯蒂爾等，后來接連又在歐洲八個國家進行巡回展出。”①楊戈斌：《抽象表現(xiàn)主義與美國的崛起》，《文藝研究》2011年第7期，第156頁。此外，藝術(shù)博物館還為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們舉辦個展。在此背景下，美國“抽象表現(xiàn)主義”作為自由藝術(shù)的象征，很快在國際范圍內(nèi)得到了很大的認可，并獲得了世界性的聲譽和影響力，抽象表現(xiàn)主義登上現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的先鋒位置，標志著美國版的現(xiàn)代藝術(shù)的全面崛起。

就藝術(shù)世界而言，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)是一種嶄新的、生機勃勃的美國本土化精神的藝術(shù)，富有強烈的反傳統(tǒng)和創(chuàng)造性特點。在一個開放的美國社會里，這種“自由式藝術(shù)”充分顯示出不限制表現(xiàn)形式的優(yōu)越性及美國獨立自由的反叛精神。但是，盡管作為有著不可撼動國際地位的藝術(shù)運動“抽象表現(xiàn)主義”，在文化上成為現(xiàn)代藝術(shù)唯一的美國風(fēng)格，被認可為一種國家主義術(shù)語，然而在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的核心觀念和表現(xiàn)形式上都有受亞洲元素影響的深刻烙印，實際上也可理解為是基于觀念和藝術(shù)形式上的知識生產(chǎn)和跨國交流所導(dǎo)致的非凡創(chuàng)新。

（三）美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家與禪

20世紀50年代美國人的確對禪及禪藝術(shù)感興趣，在抽象表現(xiàn)藝術(shù)家團體中，確有許多與禪有直接或者間接相關(guān)聯(lián)的類型，但本節(jié)提到的幾位藝術(shù)家明顯地關(guān)心禪，并在50年代的美國藝術(shù)世界中扮演相當重要的角色。

作為以禪為重心的重要開拓者，抽象表現(xiàn)主義繪畫巨匠馬克·托貝，開始時是受到作家好友亞瑟·瓦萊的影響。瓦萊曾出版過一本《禪宗及其與藝術(shù)的關(guān)系》的書，瓦萊在書中強調(diào)禪與藝術(shù)的聯(lián)系，深信禪有助于將洞察力注入創(chuàng)造藝術(shù)的心理條件，吸引了托貝的注意。在1962年于賽茲的訪談中記錄到，托貝在禪院練習(xí)書法時，從他參禪的啟發(fā)里創(chuàng)作出“白色書寫”，那些非常具動感、生動而靈活的線條，他稱之為“活動的線條”。托貝對此解釋到：“我在停留了日本之后才真正了解了什么是繪畫?！雹诤悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術(shù)》，第65頁。

托貝在西雅圖停留時期，當時西北岸居住的好幾位藝術(shù)家都曾受到過托貝至深的影響。例如莫里斯·格拉夫斯，托貝的好友。在受到托貝繪畫足夠的影響后，格拉夫斯常訪問西雅圖的一間禪寺，并與圈內(nèi)好友談?wù)摱U。格拉夫斯后來印證了他的“心靈之眼”理論：在繪畫的沉思過程中，使藝術(shù)家由知識狀態(tài)而頓悟出自己的觀點，就是得因于禪的影響。格拉夫斯在后來的數(shù)十年間一直沉醉其中。曾經(jīng)引導(dǎo)托貝后期的喬吉歐·歐吉芙及之類的跟隨者，也是因為一些禪學(xué)大師啟發(fā)了對禪的興趣。

在布魯克林從事東方藝術(shù)教學(xué)的艾德·萊因哈特自1944年就開始深入研究東方史，是凱奇俱樂部的訪客，并且是其中的策劃人。他在20世紀50年代在哥倫比亞大學(xué)聆聽過鈴木的演講，表示非常喜歡鈴木的宗教著作。在萊因哈特的作品中，造型非常獨特，對于此點與萊茵哈特自己對禪畫的描述是一致的：張力的均衡——向外的動作因內(nèi)在的張力而有所節(jié)制。藝術(shù)批評家芭芭拉·羅斯認為：“萊因哈特在為歐洲的立體主義，尋找高文明的選擇途徑，并從禪繪畫中找尋一種神秘的抽象空間，以及苦行僧般的訓(xùn)練?！雹酆悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術(shù)》，第85頁。另外，萊茵哈特的藝術(shù)家好友羅林·克蘭普登的“極簡繪畫”在那個時代也是一種新現(xiàn)象，他曾受到禪的啟示，對他具有吸引力的乃是禪的本質(zhì)追求，即安靜到一種本質(zhì)的簡樸。

伯特·溫特在《戰(zhàn)后抽象藝術(shù)的亞洲維度——書法與玄學(xué)》一文中提到：“從東亞筆墨技術(shù)的訓(xùn)練到參加禪宗佛教的講座，對藝術(shù)家有一種深刻的沖擊。抽象藝術(shù)家在尋求‘一種新方式’，有羅伯特·馬瑟韋爾，野口勇，戈登·昂斯洛-福特，大衛(wèi)·史密斯和馬克·托比?！雹苤炱洌骸睹绹靶l(wèi)藝術(shù)與禪宗》，第64頁。由此可見，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)就某種程度而言，無疑是由當時的時代精神所促發(fā)的。

三、東方禪學(xué)對美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響

（一）藝術(shù)創(chuàng)作觀念：自發(fā)意識和主體精神

海倫·威斯格茲在論述禪與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)時所說的那樣：“應(yīng)拋棄理性的意圖，而明顯的由自然的動作來主導(dǎo)，此動作來自練習(xí)和經(jīng)驗，在禪中我們可以發(fā)現(xiàn)類似的觀點?！雹莺悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術(shù)》，第65頁。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)大師波洛克的“行動繪畫”就是在作品中盡力排除所謂藝術(shù)創(chuàng)作的各種傳統(tǒng)規(guī)則：復(fù)制自然、西方透視、明暗光影、內(nèi)容題材等，創(chuàng)作精神以自由的表現(xiàn)主義為特質(zhì)，對于作畫過程追求自發(fā)意念，更重視瞬間性和偶發(fā)效果，跟隨主體的任意揮灑，進行純粹的個人情感釋放。這種無含義的藝術(shù)態(tài)度表達，似乎更容易挖掘出深埋于藝術(shù)創(chuàng)作中最本質(zhì)的內(nèi)核和秘密。如同鈴木描述的抽象水墨藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格技巧那樣，要隨著生命的脈搏跳動，不能深思熟慮、不能擦拭、不得重復(fù)、不可修改、也不能改變形狀，如果出現(xiàn)了任何邏輯，將會使整個效果遭到破壞。

藝術(shù)是文化所反映出的人類精神文明的結(jié)晶，然而對于這種現(xiàn)象的深沉東西必須通過語言、文字、記號以及符號來傳達，操作這些載體的則是文化中抽象的價值觀、信仰與假設(shè)等能引導(dǎo)與制約文化的行為，而最終的落腳點就在藝術(shù)家們的意識觀念之中。當抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們不再以自然世界（客體）為唯一范本，強調(diào)把關(guān)注力和聚焦點轉(zhuǎn)向自身的主體意識中，就會對藝術(shù)創(chuàng)作的當下體驗更加在意，對創(chuàng)作過程更加關(guān)注。在這種主體表現(xiàn)性極強的自由創(chuàng)作中，主體精神在藝術(shù)創(chuàng)作中被空前強化，藝術(shù)家們把各種即興之舉的力量發(fā)揮到極致，把事物的抽象精神轉(zhuǎn)化到作品中來，讓藝術(shù)作品本身來傳達體驗到的意念和構(gòu)思，在作品中就體現(xiàn)出了非同尋常的創(chuàng)造效果。

（二）藝術(shù)形式語言：材料的解放和圖示的變革

在1952年發(fā)表的《美國活動繪畫》一文中，哈洛爾德·羅森伯格這樣描述了抽象表現(xiàn)主義：畫家要把一樁事件搬上畫布，而不是一幅圖畫，當畫家用手中拿著的材料作用于另一塊材料時，他心中不再需要一個形象了，兩種材料遭遇的結(jié)果便創(chuàng)造出了形象。這說明抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)已經(jīng)完全打破了以往傳統(tǒng)的“圖示”，從創(chuàng)作觀念的改變開始，藝術(shù)家們徹底顛覆了以往的創(chuàng)作形式，解放了被禁錮已久的材料特性，把對各種表達媒介的探索也融為成其創(chuàng)作過程中的一部分。

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家艾德·萊因哈特的純粹抽象作品“黑色繪畫”就是以儀式化及圖表式的黑色方塊，被他以擅長的重復(fù)工藝為基礎(chǔ)發(fā)展到了頂峰：純形式、純色調(diào)、純單色。在語言上，反映出他對佛教雕塑、密宗曼荼羅和中國山水畫形象的敬意。正如1957年他在自己的文章《新學(xué)院的十二準則》一文中所制定的繪畫制作規(guī)則那樣，他建議：不要表現(xiàn)內(nèi)容，沒有筆觸或書法，沒有素描或速寫，沒有造型，沒有設(shè)計，無色彩，無光線，無空間、無時間，無尺寸或幅度，無運動，無客體，無主題也無事務(wù)。他還把抽象藝術(shù)定義為一種：“非客體的，超越個人的，超越形體的，先驗的藝術(shù)?！雹俸悺ね垢衿潱骸抖U與現(xiàn)代美術(shù)》，第100頁。抽象表現(xiàn)藝術(shù)家自由不拘的表現(xiàn)使得藝術(shù)形象逐漸呈現(xiàn)出消解和混沌的狀態(tài)，作品形式語言也逐漸走向抽象化。

藝術(shù)家對佛教經(jīng)典的閱讀以及他們對禪宗繪畫、書法和詩歌的理解（包括誤解）轉(zhuǎn)變成哲學(xué)和美學(xué)的話語，不可預(yù)料的形式語言在各自藝術(shù)作品中出現(xiàn)：空白的畫布、自由的筆跡，顏料的潑甩和滴灑，筆觸與線條的強調(diào)，藝術(shù)家在新的圖示中重新解構(gòu)、分析或表現(xiàn)某一件物體、改變位置，瓦解構(gòu)圖、延伸空間，進行材料的多元化嘗試和圖示的巨大變革。藝術(shù)創(chuàng)作從在意結(jié)果變?yōu)橹匾曔^程，材料的使用功能被充分開發(fā)，圖示的規(guī)則被徹底打破，創(chuàng)作過程就是一場沒有開始和結(jié)束的行為事件，充滿著瞬息萬變和不可預(yù)測的效果。這些突破性的藝術(shù)改變，對于美國以往的藝術(shù)程式來說是顛覆性的，大大延伸了藝術(shù)表達的內(nèi)涵。

（三）反思：挑戰(zhàn)成規(guī)的西式“表禪”

除抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)以外，西方一些著名的藝術(shù)流派也曾因禪風(fēng)潮的興起獲得了很大的成功。藝術(shù)家們把從禪學(xué)里學(xué)到的理念，抽象出一些禪的概念元素來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，并與其他一系列元素重組和融合，不斷地拆解和扭曲化成一種新的概念和形式，在風(fēng)格化中逐漸走向極端，甚至是放縱和瘋狂。這種西式藝術(shù)創(chuàng)作邏輯發(fā)展到后來形成了一種趨勢，一個把藝術(shù)完全等同于生活的路子，這種對禪學(xué)主客關(guān)系的理解和分析式的思維方式，使藝術(shù)家的西式“表禪”最終又一次束縛了自己，挑戰(zhàn)成規(guī)的同時反落窠臼，進入了不可逆轉(zhuǎn)的死胡同。正如在《心理分析和禪佛》一文中，艾利克·弗洛姆所說的那樣：“我們面臨著在開悟與瘋狂之間做選擇”①北魚：《國畫與禪》，成都：四川美術(shù)出版社2006年版，第85頁。。

這說明西方人的思維方式習(xí)慣于把主客觀分開去理解對象，心與物是對立的。這種根深蒂固的思維模式導(dǎo)致在吸收一些禪理念時，容易主動地去尋求一些看得見的，可信任的，能借助一些元素與形式表達出來的方式進行表述，即便這些形式是抽象的、真實可感的。如此看來，西方藝術(shù)家對禪心物一元的思維感知模式，并沒有理解到真正的精神之髓，最后發(fā)展下去是以喪失和迷失了藝術(shù)的靈魂，追求華麗或刺激的表面形式為代價的淺薄的自我矛盾感。他們踐行“禪”的藝術(shù)行為具有一定的盲目性和絕對化的特征。

禪是東方哲學(xué)智慧的高峰，它所指向的終極價值之巔并非單純是對自我閥限的挑戰(zhàn)和自我意識的突破，更不是對外在世界的反抗和對立，倘若我們對禪學(xué)思想的理念深入領(lǐng)悟的話，應(yīng)該會有所真解。有史以來，西方藝術(shù)觀念里一直把精神當作借題，把形式作為主題，而東方藝術(shù)觀念中則是習(xí)慣于把形式當作借題，精神作為主題，二者對藝術(shù)精神的態(tài)度是不盡相同的。如今全球的文化更是呈現(xiàn)出一種多樣化的發(fā)展態(tài)勢和持續(xù)化的轉(zhuǎn)型，普遍藝術(shù)的時機已經(jīng)成熟，藝術(shù)創(chuàng)作者在升華自我與馴服物質(zhì)(作品形式、材料技巧和作品的內(nèi)容等)的前提下，要站在人類社會的高度出發(fā)，要以個體生命的人文之關(guān)懷作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本理念和出發(fā)點，把主體的藝術(shù)生命注入一種文化精神和心性，滲入民族之魂，善于“在每種文化里找出適合中華民族偉大復(fù)興的要素加以優(yōu)化組合”②俞可平：《當代中國文化的轉(zhuǎn)型》，《中國治理評論》2019年第1期，第9頁。，無關(guān)中西。這樣，藝術(shù)創(chuàng)作者就能回到對于人生的詩意情感觀照中去，所存在的社會責(zé)任和承擔(dān)才有了“重人貴生”式的情感互通。