蔡 潔

（華北電力大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京102206）

伴隨著20世紀30年代電影教育運動的興起，拍攝“兒童電影”與兒童“看電影”構(gòu)成了大都市趨新潮流的風景線。知識精英在重視“教化兒童”這一中國文化傳統(tǒng)的同時，提倡在現(xiàn)代兒童的培育中實現(xiàn)娛樂身心與啟蒙教育的合一。兒童電影的出品、“兒童電影日”的創(chuàng)設(shè)、兒童免費觀影的試驗、兒童電影院的改造，催生了民國時期兒童教育的新樣態(tài)。

目前已有論者論及民國時期有關(guān)兒童電影教育運動的討論與實踐，以及電影版的《三毛流浪記》對于漫畫版的改編①徐蘭君：《兒童與戰(zhàn)爭：國族、教育及大眾文化》，北京：北京大學(xué)出版社2015年版，第142-151頁；陳瑩：《20世紀30年代的民國兒童電影教育探析》，《當代電影》2018年第5期，第89-95頁。。至于其他代表性兒童電影出品的臺前幕后，及其如何成為知識精英在不同的歷史語境下言說政治意志的重要憑藉，尚存在進一步探討的空間。本文涉及的“兒童電影”，是指適合兒童觀看，兼顧成人觀眾，承繼五四時期“發(fā)現(xiàn)兒童”的創(chuàng)作本位，形塑符合現(xiàn)代兒童標準的藝術(shù)形式，具體包括：一是以兒童演員為主角講述兒童日常生活并反映兒童生存現(xiàn)實的“兒童故事片”；二是以虛擬形象呈現(xiàn)寓教于樂的“卡通動畫片”。

筆者擬通過擇選20世紀30年代至40年代跨越國統(tǒng)區(qū)與淪陷區(qū)的三部具有代表性的國產(chǎn)兒童影片，挖掘兒童電影與民國社會政治文化之間的聯(lián)動與張力。其中，《小天使》是1935年江蘇省教育廳為推進兒童電影教育運動委托聯(lián)華影業(yè)公司所制，迎合新生活運動倡導(dǎo)的“婦女回家”與“改良家庭”。左翼電影人蔡楚生于1936年編劇導(dǎo)演的《迷途的羔羊》，借助透視國統(tǒng)區(qū)流浪兒童的生存處境，意在揭露日益分化的社會階層以及亟待改造的社會制度。兩部影片雖均為聯(lián)華出品，但分別從“家庭改良”和“社會改造”兩個角度，診視了幸福圈內(nèi)外兒童教養(yǎng)問題的困境及出路。上海淪陷后，1941年萬氏兄弟完成的《鐵扇公主》改編自文學(xué)經(jīng)典《西游記》，表面上講述了唐僧師徒打敗牛魔王和鐵扇公主，通過火焰山的故事，實際上描繪了抗戰(zhàn)時期各階層各派系的“眾生相”，并傳遞著困居于“孤島”中的民眾的戰(zhàn)時情緒表征。在階級話語與民族復(fù)興的視野下考察兒童電影，恰可為理解其背后隱喻的民國社會政治文化內(nèi)涵提供一個嶄新的維度。

一、《、《小天使》：改良家庭與新生活運動

20世紀30年代初，南京國民政府將電影的功能從“娛樂消遣”提升至“國民教育”的高度，并將之作為推動社會教育的工具。其中，電影之于兒童啟蒙教育的意義隨之得到發(fā)掘和重視。除南京國民政府頒布了規(guī)范兒童的觀影秩序，以及知識界積極推行兒童電影放映活動外，還出現(xiàn)部分商家零星拍攝兒童影片的現(xiàn)象，如天一影片公司的《苦兒流浪記》以及蘇州電影制片公司的《兒童之光》等，掀起了兒童電影教育運動的熱潮①中國兒童少年電影學(xué)會等：《中國兒童電影80年資料匯編（1922—2001）》，呼和浩特：遠方出版社2003年版，第7-8頁。。1935年8月9日，為推動兒童電影教育運動向縱深開展，同時獻禮南京國民政府在新生活運動期間舉辦的以謀求兒童福利為主旨的“兒童年”，江蘇省教育廳與聯(lián)華影業(yè)公司在上海金城大戲院推出的《小天使》，成為首部由政府當局策劃的兒童電影②《聯(lián)華新片〈小天使〉今日公映》，《時報》1935年8月9日第8版。。拍攝者的用意在于配合新生活運動對于母親角色的規(guī)訓(xùn)以及對兒童教養(yǎng)觀念的宣傳，提倡婦女以“治家”和“育兒”為中心，為國家和民族培養(yǎng)具備清潔健康、誠實廉正、遵守秩序、勤勉謙和的近代國民③心勉：《新婦女運動與新生活運動》，《女子月刊》1934年第4期，第2277-2280頁。。

江蘇省教育廳通過“全國懸寶征稿”活動遴選出學(xué)者蔣星德的劇本《好朋友》，改編更名為《小天使》，指定憑借《神女》聲名鵲起的吳永剛擔任導(dǎo)演④吳永剛：《〈小天使〉導(dǎo)演者言》，《時報》1935年8月7日第8版。，同時采取多種宣傳策略：一是與金城大戲院制定“買一贈一”的優(yōu)惠細則，鼓勵父母攜領(lǐng)子女前往觀看⑤《〈小天使〉開映盛況》，《申報》1935年8月14日第18版。；二是協(xié)同聯(lián)華影業(yè)公司舉辦一場“全國小學(xué)生征文競賽活動”，引導(dǎo)兒童對于影片內(nèi)容的思考，共收到兒童投寄的稿件341件⑥《〈小天使〉征文揭曉》，《聯(lián)華畫報》1936年第7卷第2～3期，25-26頁。；三是鼓勵各行業(yè)商家踴躍捐助獎品，嘉惠兒童，各大國貨公司和出版單位紛紛響應(yīng)，所捐物品琳瑯滿目⑦《聯(lián)華影業(yè)公司為〈小天使〉影片征求獎品啟事》，《申報》1935年8月1日第30版。。

《小天使》將視野置于改良家庭、形塑“新賢妻良母”與兒童教育的關(guān)系，內(nèi)中講述了母慈子善、姐弟相親的黃家，與父母沉迷于享樂而置子女教育于不顧的楊家，從沖突走向和解的故事。黃母在經(jīng)濟拮據(jù)之下仍精心營造“相親相愛，融融泄泄”的家庭環(huán)境，并注重培養(yǎng)子女的自強精神和愛國意識。比鄰而居、家境優(yōu)裕的楊家卻呈現(xiàn)出另一幅光景，楊父在外酗酒冶游，沉溺于打牌的楊母也疏于對子女的教養(yǎng)，只顧責備謾罵，并禁止同貧困的黃家往來。直到黃家挽救了險遭車禍的楊家，方使長期隔閡的兩個家庭握手言和⑧吳永剛：《小天使故事》（上、下），《青年界》1935年第2期，第88-90頁；1935年第3期，第98-100頁。。

《小天使》倡導(dǎo)的家庭改良與南京國民政府此間主持的新生活運動具有內(nèi)在一致性，這也是得以在江蘇省教育廳的全國劇本征集活動中拔得頭籌并榮膺政府嘉獎令的關(guān)鍵所在⑨《中央嘉獎女明星王人美等》，《婦女月報》1936年第7期，第28-29頁。。一方面，重構(gòu)新生活運動中的家庭倫理關(guān)系，尤其強調(diào)母親對子女的言傳身教至關(guān)重要。論者指出，母親與兒童最為親近，言行舉止可直接影響到兒童人格的形成，故切不可將子女教養(yǎng)工作“推給外人及無知識不懂得‘禮義廉恥’之女仆”⑩劉芬資：《婦女與新生活》，《首都婦女新運年刊》1937年第1期，第17-24頁。。唯有為母者精心教養(yǎng)“才會有善良的兒童，將來的社會上，才會有優(yōu)良的份子”?《女公務(wù)員服務(wù)團家庭改進組第七次工作指導(dǎo)》，《新生活運動促進會總會會刊》1935年第18期，第168-170頁。。在《小天使》中，黃父奔赴前線后，黃母以做女工勉強維持生計，敦促子女勤勉奮上，并在支援前線的號召下捐出了僅有的首飾。在黃母的言傳身教下，女兒主動協(xié)助料理家務(wù)，還捐出了省吃儉用準備購買自來水筆的積蓄，兒子成績優(yōu)異，還在夜里暗自替祖父抄寫書稿，分擔家庭經(jīng)濟壓力。這無疑是對改良家庭與培育健全兒童關(guān)系的寫照?中國兒童少年電影學(xué)會等：《中國兒童電影80年資料匯編（1922—2001）》，第8頁。。

另一方面，新生活運動還提倡除母親以外的其他婦女“克制自己、獻身于育兒”。如陳衡哲呼吁婦女擯棄不良行為，克制女性的欲望，并順應(yīng)兒童的喜愛，性急者“不再疾言厲色的對待下人”，喜靜愛臥者“多走一點路，多玩一次球”?陳衡哲：《新生活與婦女解放》，南京：正中書局1934年版，第56頁。。除了形塑黃母“慈愛”的形象外，在《小天使》中還隱藏著另一個“克制”和“犧牲”的“母性光輝”即黃姐。姐姐不僅為了弟弟放棄接受教育的機會，而且在弟弟受傷之際，忍受疼痛與饑餓，獻出自己的血液。演員王人美對上述精神的詮釋頗具感染力，抽血時的幾個鏡頭十分緊張動人，牙關(guān)緊閉，不免令觀眾不忍卒視①銀奴：《王人美〈血〉的犧牲》，《金剛鉆》1935年6月27日第1版。。

相反，父親的角色在這一部倡導(dǎo)家庭教育的兒童電影中，卻處于缺席的位置。影片雖交代了上陣殺敵的黃父，但其從未真正出場，僅作為推動故事情節(jié)的助力。實際上，這個構(gòu)思也與新生活運動中對于男女兩性的角色規(guī)制不無關(guān)系：既肯定了男女兩性及其子女組成的“家庭”是社會的基本組織，同時主張夫妻應(yīng)秉持“男主外，女主內(nèi)”的分工合作模式，認為男性主要承擔外出工作的任務(wù)，主持家庭事務(wù)、教養(yǎng)兒女，無一不是婦女“應(yīng)有的責任”，稱“假使無婦女，根本就無家庭，假使無賢妻良母，就根本無良好的家庭”②傅嚴：《婦女的新生活》，南京：正中書局1935年版，第3頁。。

在此基礎(chǔ)上，《小天使》通過對比兩個貧富懸殊的家庭在教育子女方面的態(tài)度與成效，揭示出新生活運動中兒童教養(yǎng)的關(guān)鍵在于父母的重視程度，而非經(jīng)濟能力的差異。聯(lián)華影業(yè)公司在影片宣傳中表示：由于近代經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)果，人們陷入了采用“財富”來劃分人群階級的誤區(qū)，但這“掩蔽不了智慧和能力的標準合理的存在”；貧窮的黃家能夠培養(yǎng)出自強、愛國、勇敢、富有愛心的子女，而富裕的楊家卻任由子女荒廢學(xué)業(yè)、教唆子女排擠貧者，這無疑是“智慧”和“能力”戰(zhàn)勝“財富”的明證③迷：《〈小天使〉小言》，《聯(lián)華畫報》1935年第3期，第19頁。。由此，影片指出了一條解決的路徑，即將營造融洽的家庭環(huán)境、培育現(xiàn)代新母親，作為推動兒童健全成長的“堅強的力量”，以此促使缺乏兒童教養(yǎng)意識的父母“慚愧得流淚”，拯救久遭家庭漠視的兒童靈魂④《不要辜負了〈小天使〉》，《申報》1935年8月10日第23版。。

影片創(chuàng)作者兼施“樂”“教”，為兒童提供新鮮的觀影素材，豐富了兒童社會娛樂生活。但若細致檢討影片的思想內(nèi)容，可知其價值導(dǎo)向存在著局限性的一面。因其充斥著僵化的說教，故而成為了灌輸國民黨政黨意志的工具，即宣揚通過改良家庭的方式實現(xiàn)改造社會以及復(fù)興國家的主張?！缎√焓埂芬噪娪八囆g(shù)的形式，褒揚黃家各成員勤儉節(jié)約、刻苦耐勞、謙讓幫扶、善良勇敢、為國捐軀的精神，規(guī)范家庭各角色遵守“整齊、清潔、簡單、樸素、迅速、確實”的行為標準，無不在于迎合南京國民政府提倡的所謂“禮義廉恥”“忠孝仁愛信義和平”的倫理道德，實為新生活運動要求國民生活“軍事化”“生產(chǎn)化”“藝術(shù)化”的再版。并且，影片在形塑黃家各人物形象中存在理想化的成分，過度地闡揚道德層面的教化功用，灌輸女性在家庭中無謂的奉獻與犧牲，抹殺貧富差異造成享有教育權(quán)利的不平等，以及階級分化帶來的隔閡與對立，這其實是政府當局試圖以封建綱常整治民心，清除革命與進步思想，強化國民黨在思想文化領(lǐng)域?qū)Ｖ平y(tǒng)治的因應(yīng)之策。不難看出，《小天使》只停留在描繪幸福圈內(nèi)兒童社會生活的藍圖上，片面地注重上層家庭的枝節(jié)性改良，無疑規(guī)避了改造社會的制度性癥結(jié)⑤錢品琺：《兒童年中的貧苦兒童》，《婦女與兒童》1935年第19期，第2-4頁。。事實上，能夠跟隨父母進入影院的“小天使”僅屬少數(shù)，那些“失學(xué)”“失家”者只能無奈地被排擠在電影院的大門之外，毋論參加獎品豐裕的觀影征文大賽了，銀幕內(nèi)外的《小天使》均未能體現(xiàn)政府當局給予幸福圈內(nèi)外兒童平等的待遇，實不堪臻享“兒童年獻禮影片”的殊榮⑥勃浪：《小言兒童電影周》，《明星（上海1933）》1936年第3期，第2頁。。尤其是日趨糜爛的社會環(huán)境終將使父母傾注于兒童教養(yǎng)上的努力化為烏有，至于為喪失家園的兒童解決居住與溫飽等與生存相關(guān)的問題才是更為迫切的任務(wù)⑦徐逸樵：《救濟貧苦兒童與健全社會》，《廣播周報》1936年第85期，第23-24頁。。

二、《、《迷途的羔羊》：流浪兒童救助與左翼文化運動

在《小天使》的熱潮尚未消退之際，聯(lián)華影業(yè)公司便開始籌畫拍攝第二部兒童教育影片《迷途的羔羊》，由左翼電影人蔡楚生擔任編劇兼導(dǎo)演，將視角從幸福圈內(nèi)拓展至幸福圈外的流浪兒童，是左翼文化運動對于民營影業(yè)公司影響下的產(chǎn)物。左翼文化界以表現(xiàn)無產(chǎn)階級生存處境、宣揚反帝反封建為宗旨，致力于推動國統(tǒng)區(qū)進步電影的發(fā)展，著力吸收民營影業(yè)公司的進步影劇人士，蔡楚生便是代表性的人物。

《迷途的羔羊》創(chuàng)作靈感緣于關(guān)注流浪兒童生存境遇的蘇聯(lián)童話《表》，經(jīng)由魯迅翻譯到中國后，觀眾要求“將之搬上銀幕”的呼聲。蔡楚生認為，雖然《表》反映的蘇聯(lián)政府采取開辦流浪兒童收容所、兒童教養(yǎng)院等有效對策值得中國借鑒，但直接將之搬上銀幕不免不切實際：一是中國兒童福利設(shè)施的現(xiàn)實條件與蘇聯(lián)相差甚遠；二是中國的電影拍攝技術(shù)難以如實展示蘇聯(lián)異域風情①蔡楚生：《〈迷途的羔羊〉雜談》，見蔡小云，朱天緯：《蔡楚生文集》（第二卷·文論集），北京：中國廣播電視出版社2006年版，第67-76頁。。蔡楚生決定親自走進現(xiàn)實社會生活場域?qū)ふ宜夭?，通過尋訪飄零在街頭陰暗角落的流浪兒童，以期“給全中國的為父母者，和關(guān)懷兒童問題的人們”提供反思的契機②子彬：《〈迷途的羔羊〉訪問記》，《時代電影（上海）》1936年第9期，第3頁。。1936年8月15日，《迷途的羔羊》在金城大戲院分設(shè)兩場開映③《廣告：〈迷途的羔羊〉》，《大晚報》1936年8月15日第5版。，10月7日又在光明大戲院榮登銀幕④《〈迷途的羔羊〉昨日光明上演》，《大公報》（天津版）1936年10月8日第13版。。

為了引導(dǎo)兒童觀察并思考流浪兒童境遇產(chǎn)生的原因，左翼文化界商洽《大晚報·兒童周刊》發(fā)布了征集觀后感的公告⑤崔萬秋：《征求〈迷途的羔羊〉觀后感》，《大晚報》1936年9月5日第5版。，并開辟了《本刊小朋友對<迷途的羔羊>的觀感》專欄。兒童投稿者踴躍，或是向讀者分享了對影片各人物角色的感想；或是由流浪兒童的悲慘處境，引發(fā)對中國未來的擔憂，表示若缺乏良好的教育，將無法擔負起“國家和民族未來主人翁”的使命；或是呼吁國家和社會開辦文明的小學(xué)校，救助街頭的貧苦兒童，提升小國民的素質(zhì)⑥《本刊小朋友對〈迷途的羔羊〉的觀感》，《大晚報》1936年9月12日第5版。。除此，兩位兒童演員演藝傳神：葛佐治走在凄涼、黑暗的街頭，每一個眼神和動作都“抓著人們心靈”；女童星陳娟娟演唱的主題曲《月光光》憂傷哀怨，勾勒出家園破碎、兒童流離失所的畫像：“村莊破落炊無糧，租稅重重稻麥荒……河堤水決如山移，家家沖散死別離……破衣單薄碎離離，凍死道旁無人理”⑦《新歌介紹：迷途的羔羊》，《申報》1936年7月6日第23版。。由此看來，左翼兒童電影取得的社會教育意義初見成效。蔡楚生認為，影片是中國大多數(shù)兒童生活處境的深刻寫照，造成這種畸形狀態(tài)的癥結(jié)，根植于急劇惡劣的社會環(huán)境和日益分化的社會階層，包括外國勢力的入侵、鄉(xiāng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)、都市經(jīng)濟的危機，以及貧富分化的不斷加劇等⑧蔡楚生：《電影小說：迷途的羔羊》，《時代論壇》1936年第8期，第398-399頁。。

《迷途的羔羊》揭露了慈善家“偽善”的面孔，并通過形塑拯救流浪兒童失敗的“老仆”這一形象，批判政府當局及部分知識精英妄圖依賴社會熱心人士施以“人道主義”的救助理念。古道熱腸的沈家“老仆”誤認為沈慈航是慈善家，遂將由鄉(xiāng)村流落到上海的“小三子”帶回，但未認識到感情隔閡且沉溺享樂糜爛生活的沈家夫婦，同意收留“小三子”并非出于真正的同情，僅是因其酷似已故的沈家公子，無意為“小三子”提供良好的教養(yǎng)環(huán)境，反而任其遭受富家子弟的侮辱和教師的鄙夷，甚至最終將之驅(qū)逐出門。老仆一度試圖引導(dǎo)他通過做工自謀生路，但經(jīng)濟危機籠罩下的都市卻無法為流浪兒童提供就業(yè)機會，“小三子”陷入“無工可做”的困境⑨蔡楚生：《迷途的羔羊》，見蔡小云，朱天緯：《蔡楚生文集》（第一卷·劇本卷），第96-99頁。。老仆去世后，“小三子”等流浪兒童在搶奪食物中遭遇警察驅(qū)趕，跑到一座未竣工的高樓上嚎啕大哭，更證實了“人道主義社會觀的空虛失敗”⑩《〈迷途的羔羊〉是一部揭露現(xiàn)實的影片，技術(shù)方面亦均臻于佳境》，《大公報》（天津版）1936年10月14日第13版。。那么，流浪兒童的出路究竟在何方？蔡楚生并未給出明確答案，僅在片尾以文字解說方式把問題拋給觀眾，呼吁為了民族的生存，協(xié)力救助并培養(yǎng)“這群未來的中國主人翁”?阿衡：《看了迷途的羔羊》，《清華副刊》1936年第7期，第23-25頁。，這一用意是鑒于流浪兒童根本無法走進影院，銀幕上呼吁戰(zhàn)斗的話語難免流于徒勞，故選擇“如實地，將他們悲慘的生活狀態(tài)描繪出來”，為社會提供一個“備忘錄”?蔡楚生：《〈迷途的羔羊〉雜談》，見蔡小云，朱天緯：《蔡楚生文集》（第二卷·文論集），第67-76頁。。

《迷途的羔羊》這一開放性結(jié)尾，在左翼文化界引發(fā)了熱議。戲劇家凌鶴認為，影片最振奮之處，乃是老仆指導(dǎo)流浪兒童表演“爭奪大長城的模擬戰(zhàn)爭”，建議蔡楚生不應(yīng)止步于“茫然無歸”的結(jié)尾，而應(yīng)明確地引導(dǎo)他們參加抗日戰(zhàn)爭并投身社會革命，這才是中國兒童真正的前途?凌鶴：《〈迷途的羔羊〉：論蔡楚生氏的思想、作風、技巧》，《讀書生活》1936年第8期，第419-420頁。。署名“廬無”的論者指出，囿于南京國民政府嚴格的電影審查制度，勢必難以直接對國統(tǒng)區(qū)統(tǒng)治進行公開批判，重要的是，目前流浪兒童只能遁入彷徨無助，缺乏啟蒙教育的他們與“真正的覺醒”還有著相當?shù)木嚯x①廬無：《〈迷途的羔羊〉試評》，《大晚報》1936年8月16日第5版。。但在王達夫看來，《迷途的羔羊》恰是以一種巧妙而隱晦的方式，為解決流浪兒童問題“開出了一服良好的藥方”，即“改善兒童生活必先改善現(xiàn)社會問題”②王達夫：《關(guān)于迷途的羔羊》，《現(xiàn)世界》1936年第1期，第56頁。。

無論是蔡楚生的“出路規(guī)避”論，還是廬無的“看不到出路”論，抑或是王達夫的“隱喻出路”論，左翼文化界對于社會上抱有過度樂觀心態(tài)者提出了警戒，使之注意到流浪兒童問題的產(chǎn)生與社會環(huán)境之間存在關(guān)聯(lián)，這對于中國第一部以流浪兒童為主題的教育電影而言，已取得長足的突破。一方面，影片對于“宿命論”給予了有力的回擊，表明流浪兒童的遭遇絕非命中注定，而是社會矛盾的本質(zhì)在作祟，由國民黨統(tǒng)治的階級屬性與民族危機所造成③筆：《看過迷途的羔羊》，《聯(lián)華畫報》1936年第1期，第11頁。；另一方面，影片還將流浪兒童的救助提升至民族生存的高度，兒童教養(yǎng)并非“一兩個人的事”，而是“整個民族共同的責任”④阿衡：《看了迷途的羔羊》，《清華副刊》1936年第7期，第23-25頁。。實際上，左翼知識精英暗示了唯有革除國民黨政權(quán)的腐敗統(tǒng)治，改造當前國統(tǒng)區(qū)不合理的社會經(jīng)濟制度，實現(xiàn)無產(chǎn)階級勞苦大眾的解放與中華民族的獨立，始乃流浪兒童獲得救贖新生的前提。恰如有論者表示，在滿目瘡痍的中國社會，不能僅依靠“單純的救濟”⑤家倫：《〈迷途的羔羊〉在濟南》，《聯(lián)華畫報》1936年第2期，第13頁。，解決兒童教養(yǎng)問題“須通過一個艱巨階段，局部的治療絕難生效”⑥《〈迷途的羔羊〉是一部揭露現(xiàn)實的影片，技術(shù)方面亦均臻于佳境》，《大公報》（天津版）1936年10月14日第13版。。至于如何為幸福圈內(nèi)外的兒童群體爭取生存、教育、人格、保障、福利的平等，并探索出可行性的具體方案，依舊任重道遠。

《迷途的羔羊》與《小天使》同出品于聯(lián)華影業(yè)公司，因何呈現(xiàn)出截然不同的視角、觀念與基調(diào)？從表面上看，聯(lián)華系無黨派歸屬的民營企業(yè)，盈利無疑是其首要的經(jīng)營原則，故而觀照兒童教育問題的兩部影片均可擁有走上銀幕的機會。但從深層次觀察，隱藏在兩者背后的政黨運作因素也不容忽視。此間南京國民政府采取政治地位、社會名譽、經(jīng)濟利益等方式，對聯(lián)華影劇人實施拉攏之策，試圖將之納入政黨話語和意識形態(tài)的宣傳系統(tǒng)。因此，傾向迎合政府當局的總經(jīng)理羅明佑、第一廠、第三廠主要編劇、導(dǎo)演在《小天使》等影片中著力反映國民黨的主流意識形態(tài)⑦王人美：《我的成名與不幸》，解波整理，南京：江蘇文藝出版社2011年版，第144頁。。與此同時，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國左翼劇作家聯(lián)盟為推動左翼電影運動，也積極實施理念滲透和人才爭?、唷吨袊笠響騽〖衣?lián)盟最近行動綱領(lǐng)》，見文化部黨史資料征集工作委員會：《中國左翼戲劇家聯(lián)盟》，北京：中國戲劇出版社1991年版，第17-19頁。，如上海地下黨成立了以夏衍為領(lǐng)導(dǎo)核心的“電影小組”，派遣陽翰笙、田漢、聶耳等左翼文化人進駐聯(lián)華并直接參與影片編劇與制作。由此便也不難理解，蔡楚生、沈浮等編劇、導(dǎo)演以及第二廠負責人吳性栽選擇在《迷途的羔羊》等影片中注重貫徹左翼文化理念的政治用意⑨郭海燕：《聯(lián)華影業(yè)公司探析》，上海：東方出版中心2017年版，第118-168頁。。

三、《、《鐵扇公主》：故事新編與“孤島”民眾的抗戰(zhàn)想像

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，隨著上海影劇人的相繼撤離，方興未艾的兒童電影教育迅速沉寂下去。期間雖有國華、明星、新華等影業(yè)公司拍攝了《歌兒救母記》《小俠女》《江南小俠》等兒童參演的影片，但因摻雜著過于濃郁的行俠和神怪色彩，難以勾起觀眾的興趣與共鳴⑩中國兒童少年電影學(xué)會等：《中國兒童電影80年資料匯編（1922—2001）》，第10-12頁。。直至1939年底，卡通動畫大師萬籟鳴、萬古蟾兄弟從大后方返回上海，并于1941年11月與中國聯(lián)合影業(yè)公司共同推出了中國第一部長篇卡通動畫《鐵扇公主》，方使得兒童影壇重新煥發(fā)生機，由此實現(xiàn)國產(chǎn)兒童影片從“故事片”向“動畫片”的突破與創(chuàng)新?《〈鐵扇公主〉長篇卡通，大上海滬光映》，《新聞報》1941年11月20日第12版。。

《鐵扇公主》在“孤島”上海的誕生，除了風靡滬上的美國彩色動畫《白雪公主》為國產(chǎn)兒童影業(yè)注入商機這一因素，也得益于萬氏兄弟以古典英雄神話表現(xiàn)復(fù)興國族，推動兒童電影教育的理念。新華影業(yè)公司（后合并于中國聯(lián)合影業(yè)公司）總經(jīng)理張善琨聞聲而動，增設(shè)“卡通部”，并邀請萬氏兄弟加盟?萬籟鳴，萬古蟾：《我們的工作報告：中國第一部長篇卡通電影〈鐵扇公主〉》，《萬象》1941年第1期，第63-64頁。。他們將《西游記》中“唐僧師徒過火焰山”這一經(jīng)典片段改編成為動畫劇本《鐵扇公主》，主要緣于如下因素：其一，可以緩解劇作家退出上海后引發(fā)的“劇本荒”難題，有助于增加賣座，這符合影業(yè)公司追求贏利的經(jīng)營訴求；其二，規(guī)避社會現(xiàn)實話題，能夠降低日偽文藝檢查的敏感性；其三，家喻戶曉、通俗易懂的傳統(tǒng)歷史題材也容易被觀眾接受，這與新華影業(yè)公司在上海淪陷后接連推出的《貂蟬》《木蘭從軍》《蘇武牧羊》等古裝片中采用“故事新編”“古典新義”的策略一脈相承①玲兒：《國聯(lián)結(jié)束民間電影場面，幾部巨片將先后開拍》，《社會日報》1940年7月31日第1版。。

1941年11月20日，《鐵扇公主》在大上海、滬光影院同時上映，影院連續(xù)多月高懸滿座牌②《鐵扇公主隆重獻映，加短片老子與石子》，《影迷周報》1941年第5期，第4頁。。影片主要講述了唐僧師徒途經(jīng)火焰山，沙僧、孫悟空、豬八戒與鐵扇公主相繼交涉受挫，經(jīng)過唐僧的訓(xùn)誡，與村民聯(lián)合打敗了牛魔王與鐵扇公主，最終完成西天取經(jīng)的故事。在討論者看來，影片對于戰(zhàn)時啟發(fā)兒童“智識”頗有教育意義，闡揚了在追求真理的道路上勇于攻克困難的宗旨，且人物對白少、動作多、形象活潑有趣，剔除神怪情節(jié)，無不合于兒童心理與志趣，同時蘊含著戰(zhàn)爭時空下豐富的時代意識，建議各小學(xué)生將之作為一部良好的教科書③馬永華：《鐵扇公主完成了》，《電影世界》1941年第24期，第14頁。。觀眾為中國第一部長篇立體卡通動畫影片的誕生振奮不已，企盼肩負著“發(fā)揚文化，促進教育”使命的國產(chǎn)卡通影片欣欣向榮④夢天：《讀者意見：希望于鐵扇公主》，《電影新聞（上海1941）》1941年第5期，第204頁。。

首先，《鐵扇公主》將“孫悟空三借寶扇”改編為“唐僧三徒各借寶扇”，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期各方人物的“眾生相”。掌控著火焰熄滅權(quán)力、擁有寶扇的牛魔王和鐵扇公主夫婦喻指淪陷區(qū)日偽的暴戾，居住火焰山下的百姓代表著困居“孤島”焦慮無望的普通大眾。踏上坎坷征途西天取經(jīng)的“唐僧師徒”乃承擔民族復(fù)興重任的抗戰(zhàn)人士化身，但群體內(nèi)部卻因信仰、理念、利益的分歧實非“鐵板一塊”。具體而言，一是有勇無謀、逞匹夫義氣者，如沙僧口齒不清、頭腦混亂，初戰(zhàn)失利，遭遇鐵扇公主女仆的驅(qū)趕與毆打；二是輕敵驕傲、求勝心切的高級將領(lǐng)，如孫悟空憑借一度降妖之功滿懷信心前往，不料被鐵扇公主一舉扇至九霄云外，后終經(jīng)高人指點服下“定風珠”方得穩(wěn)如泰山地應(yīng)戰(zhàn)⑤《〈鐵扇公主〉本事》（上），《電影日報（1940—1941）》1941年10月13日第3版。；三是慣用雕蟲小技者，如孫悟空曾妄圖變成一只小飛蟲順著美酒潛進鐵扇公主腹內(nèi)，逼其交出寶扇，不料結(jié)局換來的卻是一副“假扇”⑥《鐵扇公主的浮雕》（二），《電影日報（1940—1941）》1941年10月22日第2版。；四是腐敗無為、貽誤戰(zhàn)機的部分官員，如豬八戒雖在眾人前立下誓言，但交涉途中只顧漫不經(jīng)心地欣賞風景，還調(diào)戲牛魔王的小妾⑦《努力于卡通片，鐵扇公主為成功作》，《蒙疆新報》1942年11月11日第4版。；五是居功自傲、滿足現(xiàn)狀者，如豬八戒從鐵扇公主那里騙取扇子后，歸途中則哼起了“眾星捧月”的幻想曲，但很快就被牛魔王騙回⑧《豬玀歌》，李雋青作詞，嚴工上作譜，韓蘭根唱，《影城新曲》1941年第4期，第29頁。?？梢?，殘忍貪婪的敵人、迷茫無助的民眾、盲干無識的莽夫、敷衍塞責的官吏，以及軍隊內(nèi)外難辨敵我的復(fù)雜關(guān)系等，在《鐵扇公主》中交織成一幅幅鮮活生動的戰(zhàn)時人物畫譜，反諷意味十足。

其次，《鐵扇公主》通過徒弟三人的意見分歧，蘊藏著抗戰(zhàn)時期國內(nèi)各方之間的離合關(guān)系，并借助唐僧之口呼吁各戰(zhàn)區(qū)、各階層、各政黨需化解爭議，同仇敵愾。一是表現(xiàn)了部分軍官為保存實力，互相推諉，如影片中抵達芭蕉洞口時，孫悟空以自己降妖多次為由，將任務(wù)推給豬八戒，豬八戒卻轉(zhuǎn)而責令沙僧前往；二是顯示出一些友軍隔岸觀火的冷漠態(tài)度，如在初期與鐵扇公主、牛魔王的交涉中缺乏里應(yīng)外合，交戰(zhàn)受挫之際徒弟間卻袖手旁觀⑨《〈鐵扇公主〉本事（中）》，《電影日報（1940—1941）》1941年10月14日第3版。；三是諷喻了徒弟三人只顧互相嘲笑與謾罵責怪，如豬八戒見沙僧慘遭毆打的狼狽窘態(tài)竟暗自偷笑，孫悟空譏笑豬八戒“呆子無法成大事”；四是揭示隊伍內(nèi)部產(chǎn)生的“動搖派”，如豬八戒面對節(jié)節(jié)敗退，干脆以“西邊火焰通天”實難撲滅為由，勸說唐僧不如放棄取經(jīng)計劃。然而，動畫中的唐僧是一個信仰堅定、具備威望，且有統(tǒng)籌各方能力的領(lǐng)導(dǎo)者，劇作者通過唐僧一番義正辭嚴的演講，為觀眾闡釋了抗戰(zhàn)事業(yè)的艱巨性與持久性，剖析了軍事失利根源于各自為政之弊，以此號召大家不計前嫌：“不能因為有一點困難就中途改變我們的宗旨，你們這次失敗的原因，是由于既不同心，又不同力，假如你們?nèi)齻€人一條心，合起力量，共同和牛魔王決斗，事情一定可以成功的”；同時，唐僧還激勵廣大民眾振作起來：“消滅火焰山，免除永遠的禍患”①萬籟鳴，萬古蟾：《鐵扇公主》（卡通動畫），上海：中國聯(lián)合影業(yè)公司出品，1941年。?？梢?，《鐵扇公主》并沒有回避戰(zhàn)時國內(nèi)社會存在的各類矛盾及其造成的負面影響，而是在反思的基礎(chǔ)上探索抗戰(zhàn)相持階段如何進一步推動各方“大聯(lián)合”的路徑。

再次，《鐵扇公主》以唐僧師徒與民眾聯(lián)合抓獲牛魔王，撲滅火焰，抵達佛教圣地的結(jié)局，激勵社會各階層對中華民族的認同感，重鑄精神之根。一方面，影片剔除了《西游記》中“二神助力征服牛魔王”的情節(jié)，通過著力刻畫徒弟三人合力決斗牛魔王，民眾利用周邊環(huán)境優(yōu)勢配合作戰(zhàn)的場景，向觀眾傳達了切不可依賴神怪，而要充分動員人民力量這一深意②英烈：《觀鐵扇公主有感》，《新生晚報》1944年11月28日第2版。。這既表現(xiàn)出人們對于英雄形象的藝術(shù)塑造，又彰顯出蘊藏著無限能量與智慧的廣大民眾才是抗戰(zhàn)的中堅力量，無疑給予處于“煉獄”里的人們“一種希望的鼓勵”③景：《藝壇漫筆：鐵扇公主》，《電影日報（1940—1941）》1941年11月22日第3版。。另一方面，片尾唐僧師徒重新踏上追求光明的康莊大道，奔向閃爍著靈光的佛教殿堂，預(yù)示了各階層不止步于爭取抗戰(zhàn)勝利，還應(yīng)肩負起戰(zhàn)后社會重建使命的愿景。可見，《鐵扇公主》以“卡通動畫說故事”的方式，向兒童和成人世界講述了為何抗戰(zhàn)以及怎樣抗戰(zhàn)的命題，并暗示了勝利的出路實潛藏在人民抗戰(zhàn)的汪洋大海中，這些均契合了國共兩黨戰(zhàn)時倡導(dǎo)的“持久戰(zhàn)”理念與中華民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線形成的內(nèi)在邏輯。

值得注意的是，《鐵扇公主》不僅走出“孤島”一隅，發(fā)行至北平、天津等淪陷區(qū)以及重慶等大后方，而且跨越國度，流傳至南洋、歐美、日本等海外各地。由于萬氏兄弟在影片宣傳中著重分享長篇卡通制作的工序和經(jīng)驗，側(cè)重強調(diào)在《西游記》古典小說取材基礎(chǔ)上的少量改編，挖掘中國傳統(tǒng)文化，似乎并未違背日本極力推行的“大東亞文化共榮”反動政策，因此初期并未引起日本方面特別注意，一度為《鐵扇公主》的上映爭取了相對寬松的空間。自1942年9月10日始，《鐵扇公主》東渡日本引起轟動④《〈鐵扇公主〉在日放映打破空前記錄》，《中報》1942年9月15日第2版。，由于部分觀眾指出其中隱藏的“反抗精神”，明顯表達出“粗暴地蹂躪中國的日本軍遭到了中國人民齊心協(xié)力的痛擊”的用意，故日本軍方迅速下令禁演。其實，早在《鐵扇公主》在上海公映前夕提交檢查之際，原片中標有“爭取抗戰(zhàn)的最后勝利”的字幕，即被租界工部局的電影檢查機關(guān)責令刪除⑤萬籟鳴：《我與孫悟空》，萬國魂執(zhí)筆，太原：北岳文藝出版社1986年版，第90-91頁。。

四、結(jié) 語

20世紀30年代至40年代，伴隨著知識精英對兒童電影啟蒙的提倡和呼吁，聯(lián)華影業(yè)公司、中國聯(lián)合影業(yè)公司等嘗試在兒童電影領(lǐng)域開拓新的經(jīng)濟業(yè)務(wù)，催生了《小天使》《迷途的羔羊》《鐵扇公主》等具代表性的兒童電影，在國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、大后方引領(lǐng)了兒童“看電影”的時代新風，推動國產(chǎn)兒童電影從“故事片”向“動畫片”的開拓，并跨越了從國共政爭到抗日戰(zhàn)爭，從內(nèi)部競逐到一致對外的歷史轉(zhuǎn)折階段。上述三部“獻給兒童”的電影，在為兒童提供新的娛樂方式和精神養(yǎng)料的同時，承載著各方知識精英在不同時期與不同政治版圖之下的政治期待、政治心理與政治訴求。作為集娛樂性和教育性為一體的藝術(shù)形式，上述兒童電影以銀幕為傳播媒介，通過喜聞樂見的故事，促使兒童在潛移默化之中提升了對社會的認知與體悟，并切近了關(guān)心國家民族的熱點問題，不露痕跡地將政府當局的意志、勞苦大眾的生存處境以及救亡圖存的愛國理念加以傳遞，這在兒童電影史上樹立了寓教化意圖于觀影娛樂的樣板與典范。

值得深思的是，新生活運動與改良家庭、左翼文化運動與流浪兒童救助、“故事新編”與戰(zhàn)時風貌等內(nèi)涵的融入，使得兒童電影在娛樂生活以外扮演了“言說政治”的功能，這無疑超越了“為兒童拍電影”“讓兒童看電影”等純粹的兒童啟蒙范疇，不免造成了兒童電影中“教”與“樂”關(guān)系的失衡，電影院中的兒童成為“缺席的在場”。兒童免票觀影的福利、兒童專屬電影日的設(shè)置、開辦兒童電影院的設(shè)想，不免淪為都市文化時尚的點綴。時代風云的流轉(zhuǎn)，社會環(huán)境的裹挾，政治氣候的演變，政治版圖的分化，由此造成的民國時期兒童啟蒙的程度與限度，可見一斑。