駱淑文

(臺灣中興大學 中國文學系， 臺灣 臺中 402)

盡管人們常常以嬰兒的第一聲啼哭來宣告他的誕生，但事實上只有當睜開眼睛觀看這個世界時，他才真正開始從這個世界獲取信息，有了交流。也許是出于眼睛在人體感官中的敏銳性和優(yōu)越性等原因，從“軸心時代”到“黑暗時代”“文藝復興時期”“機械復制時代”，再到如今的“讀圖時代”，不同時期的學者都不約而同地關注到視覺在人類文化進程中處于舉足輕重的位置：“哲學的傳統(tǒng)一開始就把‘看’定為通達存在者和通達存在的首要方式?！盵1]翻開歷史的畫卷，耳熟能詳的思想家們如柏拉圖、亞里士多德、黑格爾、康德、海德格爾等人都或多或少發(fā)表過對于視覺的看法，這些言論中的精辟論說，早已成為當下視覺文化研究中的重要理論資源。

首先需要指出的是，“視覺觀”在這里并非指一個完整的理論體系，而是本文出于行文論述的條理性和便利性，從古希臘以來西方思想家、學者對“看、注視、凝視，眼睛”等的相關論述中選取有代表性的話語進行概說，對西方重要時期的視覺觀念進行大體整理得來。

一、古希臘時期的視覺觀

作為西方文明的源頭，無論是談到西方文明的哪一方面，古希臘時期都是無法繞開的一個重要時間段，視覺文化亦是如此。法國學者雷吉斯·德布雷曾這樣說：“于我們而言，生命意味著呼吸，而在古希臘人的文化體系中，生命意味著看見，而死亡，就是失明；人們行將就木，我們稱之為 ‘最后一口氣’，而希臘人則會說是‘最后一瞥’?！盵2]由此可見古希臘人對視覺的重視程度。在古希臘學者眼中，視覺往往是與眼睛、光和真理等的論述聯(lián)系起來的。自古希臘的哲學家開啟尋求真理之路的那一刻起，視覺文化觀就已經在他們的思辨言論之中萌芽。有相關學者曾指出：“古希臘人關于真理問題的開啟方式，可以讓我們看到這一問題同視覺之間的某種深刻聯(lián)系?！盵3]盡管有人認為，西方文化并不是一種視覺文化，但早在古希臘時期，眾多哲學家們就強調過視覺的重要性。如赫拉克利特就說過：“眼睛是比耳朵更可靠的見證?！盵4]限于篇幅，本文僅選取柏拉圖、亞里士多德等人的視覺文化觀作為本節(jié)討論的重點。

美國學者安東尼·卡斯卡蒂在自己的著作中寫道：“隨意挑出一篇柏拉圖的對話，你會發(fā)現(xiàn)它的核心處總是充滿著圖像。”[5]這話聽起來似乎有些言過其實，但柏拉圖就視覺理論確實發(fā)表過不少真知灼見。如他在《蒂邁歐篇》中說：“神最先造的器官是眼睛，他給我們帶來光，眼睛在臉的上方……”[6]32他不僅先從眼睛的人體位置中強調視覺的重要性，還試圖通過闡述哲學的產生進一步強調視覺的重要性：“視覺是給我們最大的福氣通道……我們看見了晝夜，月份，年份，從而有了數和時間的概念，以及研究宇宙的能力，于是我們就開始有哲學……造物者將視覺賦予我們，是要我們能夠注視天上智慧的運行，并把他們運用于相類似的人類智慧的運行。”[6]32此外在《菲德羅篇》中，類似的言論又一次出現(xiàn)：“視覺器官是肉體中最敏銳的器官?！盵7]

談及柏拉圖的視覺文化觀，還應從他著名的 “洞穴之喻”談起。在《理想國》中，柏拉圖以夫子自道的方式描繪了“洞穴之喻”的場景，以此說明人類尋求真理的艱難和認識世界真相的困苦。從“洞穴之喻”的內容出發(fā)，可以認為柏拉圖將人的觀看器官分成兩類：即所謂的“肉體之眼”和“靈魂之眼”?！叭怏w之眼”指的就是分布在人臉上的兩只生理器官，被捆綁的囚徒無法動彈轉身，只能以“肉體之眼”來打量世界，此時他就會將洞壁上的投影和洞穴內的回音當成是真實的事物；而“靈魂之眼”，是指“人的靈魂好像眼睛一樣”。也就是說人的靈魂也具有視覺功能，唯有某個囚徒掙脫束縛，可以自由活動的時候，他才會發(fā)現(xiàn)先前所看到的不過是影像。離開洞穴來到太陽底下，囚徒才可能逐漸在“肉體之眼”的基礎之上，以“靈魂之眼”認識世界真正的樣子，即理念。柏拉圖還說過，“真正的哲學家是眼睛盯著真理的人”[8]218。我們也可以把這里的“眼睛”理解為“靈魂之眼”而非“肉體之眼”，因為在柏拉圖的理論體系中，“每個人的靈魂里都有一個知識的器官，它能夠在被習慣毀壞了迷茫之后重新被建議的這些學習除去塵垢，恢復明亮。(維護這個器官比維護一萬只眼睛還重要，因為它是唯一能看得見真理的器官。)”[8]292

總的來說，柏拉圖對待視覺的態(tài)度并非是全盤肯定，一方面他在人的諸種感覺之中選取視覺，對它的優(yōu)越性和重要性進行大力贊揚，另一方面卻又對它的可靠性持保留態(tài)度。因此有后世學者提出這樣一種說法：“自柏拉圖提出‘洞穴理論’以來，西方一直存在崇尚和貶斥視覺兩種截然相反的視覺觀念?！盵9]

“吾愛吾師，但吾更愛真理”是一句家喻戶曉的亞里士多德名言。在許多方面，亞里士多德都和自己的老師柏拉圖有著并不一致的看法和理解，視覺觀念這一塊也是有同有異。首先，亞里士多德和包括柏拉圖在內的許多古希臘哲學家一樣，都將視覺與真理相聯(lián)系起來。但如楊向榮所指出的：“柏拉圖眼中的文學和圖像是一樣的，都是對不真實世界的一種模仿，因而其自身顯現(xiàn)也不真實。而以亞里士多德為代表的視覺中心主義則是在探尋真理的時候，選擇摒棄聽覺而同視覺結盟，他們相信眼睛較之耳朵更為可靠?！盵10]其次，亞里士多德對視覺的論述，主要集中在《論靈魂》 一文當中，他通過分析人的聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺等五種感覺，來構建他的靈魂觀，書中這樣寫道：“如果眼睛是生物，視覺就是它的靈魂，因為視覺就是眼睛在定義意義上的實體。眼睛是視覺的質料，如果視力消失，眼睛也會不復存在?！盵11]亞里士多德還用雕像和圖畫上的眼睛為例，進一步強調視覺對眼睛的意義,很顯然這里的論說是以他的質料說作為指導思想的。

此外，亞里士多德在《形而上學》中直言不諱地指出：“正如人們所說，和其他相比，我們也更愿意觀看?！盵12]27接著又進一步從認識事物的角度來斷言視覺的不可替代性：“這是由于，在一切感覺中，它最能使我們認知事物，并揭示各種各樣的區(qū)別?！盵12]27盡管亞里士多德的論述不同于柏拉圖著作中的“圖像性”，但柏拉圖對視覺的重視態(tài)度和友好程度，顯然在亞里士多德這里也得到了延伸與繼承。

有學者曾指出：“在藝術史學科內部，一種頗有影響的觀點認為，古希臘人觀看世界的方式與我們今天觀看世界的方式迥然不同?！盵13]我們今天觀看世界的方式五花八門，從被相機定格的照片到可反復播放的動態(tài)視頻，從眼花繚亂的各類修圖軟件到可以以假亂真的全息投影技術，這不僅說明我們的觀看方式確實和古希臘人不一樣了，同時也證明“眼見為實”已不再是適用于當前這個色彩斑斕的視覺時代的真理。以今天的標準來回望古希臘先賢們對視覺的論述，無論是柏拉圖還是亞里士多德，或者其他哲學家，我們都在他們所流傳的著作中窺見了他們對視覺的重視與對真理的執(zhí)著，正如他們在哲學、美學、文學等領域屢屢被后世拾人牙慧一樣，古希臘人的視覺觀念同樣對后世產生了深刻影響。

二、中世紀時期的視覺觀

被稱為“黑暗時代”的中世紀，歷來學界對它的時間節(jié)點都有不同的界定，要論述中世紀的視覺觀，這是要解決的首要問題。經慎重思考，本文將中世紀的時間跨度定義在公元5世紀～15世紀之間，這一依據來源于美國學者朱迪斯·M·本內特和C·沃倫·霍利斯特所撰寫的《歐洲中世紀史》。在這近千年的歷史長河中，相比古希臘時期視覺所處的優(yōu)越地位，這一時期視覺的地位可以說是復雜多變。一方面，一度聲勢浩大的反圖像崇拜運動使得“視覺禁忌”愈演愈烈；另一方面，自古希臘以來形成的視覺中心主義傳統(tǒng)，也在這一時期得到傳承。因此，就整體而言，中世紀視覺話語具有含混性和多樣性的鮮明特點，可以從以下幾個方面加以概括。

首先是《圣經》中的視覺觀在中世紀的命運。如同波蘭學者沃拉德斯拉維·塔塔科維茲所言：“中世紀的藝術理論與其說產生于藝術的啟發(fā)，不如說產生于哲學與神學的啟發(fā)?！盵14]357作為一個宗教信仰占據主流的時代，基督教不僅以神圣不可侵犯的地位高居于中世紀人們的心靈之上，同時也滲透到他們普通生活的方方面面，其中自然包括視覺習慣和觀看行為，因此要考察此段時期的視覺觀，《圣經》中的立場不可忽視。從《圣經》文本層面來看，據不完全統(tǒng)計，僅《圣經·舊約》中的前五卷，“禁止繪畫和雕塑”的禁令就重復了至少八次，此外，如“不可為自己雕刻偶像，也不可作什么形象仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物”等類似反對描繪形象的言論屢屢出現(xiàn)，這從某種意義上造就了一種共識：“對圖像的崇拜和依賴會導致基督教教義的消解以及闡述的無力?！盵15]《圣經》中的視覺觀，在中世紀得到了一些神學家的大力支持，被認為有一種“溫和的反視覺傾向”的奧古斯丁就曾說過：“人們不是從圣書資料中了解耶穌和他的圣徒們，卻相信那些壁畫。毫不奇怪，這些偽造信件的人是被畫家領入了歧途。”[16]盡管“視覺禁忌”的思想仿佛彌漫于《圣經》文本中的字里行間，但這一時期也有人從《圣經》中的“道成肉身”觀念出發(fā)，以圖像神學的角度為視覺藝術的地位尋找到有力支撐。如圣波那文都拉就曾說：“圖像是為了那些無知者準備的，從而那些沒有受過教育的、不能夠讀《圣經》的人，可以通過圖畫和雕塑來理解我們的圣餐儀式，因為它比《圣經》更直觀?！盵17]以《圣經》為批判標準，中世紀的神學家們對視覺似乎有著截然相反的態(tài)度，但追根溯源，他們都是站在傳達宗教教義的同一立場上。

其次，中世紀教父們對真理和視覺關系的論說，也是研究中世紀視覺觀不可忽視的重要方面。在《創(chuàng)世六日》中，教父巴西爾從著名的“上帝說，要有光”出發(fā)，仔細地描繪了上帝創(chuàng)造光的場景：“上帝第一句話就創(chuàng)造了光的本性；它驅散黑暗，趕走陰郁……瞬間就把我們的視線帶到視覺對象上?！盵18]光作為一種視覺呈現(xiàn)的充要條件，具有神圣性和現(xiàn)實性，在光的照耀之下，真理才能顯現(xiàn)：“愿他在你們心里點亮真理的知識，免除你們的困惑，使你們‘好像行在白晝’?！贝送?，教父奧利金還從柏拉圖的“靈魂之眼”概念中得到啟發(fā)，提出了所謂的“靈性感覺”：“我們由此超越眼見之物，而去深思某些神性和屬天之物，單用心靈去凝視它們，因為他們超出了眼見的范圍。”[19]上述這段話，顯然是將柏拉圖“靈魂之眼”的說法放置在基督教信仰的語境之下進行引申，也許正是礙于《圣經》中的“視覺禁忌”，奧利金用“心靈的凝視”而非和視覺相關的其他字眼。

最后，在中世紀，教父們對視覺和真理的討論，除去上述因《圣經》而生成的兩種不同視覺態(tài)度，值得關注的還有圣維克多的雨果所發(fā)表的觀看言論。波蘭學者塔塔科維茲的《中世紀美學》收錄了一部分包含雨果等教士在內的關于中世紀視覺藝術理論的言論。雨果將視覺和人的其他幾個官能進行排列論說：“色彩的美款待視覺，曲調的愉悅撫慰聽覺，氣味的芳香撫慰嗅覺，味道的甜美撫慰味覺，肉體的圓潤撫慰觸覺?！盵20]244這些觀看言論主要都是圍繞著“美”來進行論述，如他把“美”分成“可見的美”和“不可見的美”，而“人的心靈完全覺醒以后，便從可見的美上升到不可見的美之中?！盵20]243此外，他還提出“認識、思考與觀照”作為觀看理性心靈的三種方式，一方面他對“觀照”作出了獨特的定義：“觀照就是心靈敏銳而自由地注視時間與空間中分布著的東西?！盵21]246另一方面，在塔塔科維茲看來，雨果還界定了觀照的對象：“美是觀照的對象。”[21]240同時作為中世紀神秘主義的代表人物之一，雨果的視覺觀也籠罩著一層神秘主義的色彩，因為他曾直言不諱地表示：“對于美的最高形式的觀照便是神秘的觀照?！盵21]240這些帶有神秘論的視覺言論在雨果的學生理查德那里有更進一步的補充。

總之中世紀的視覺觀是含混多樣的，此時的視覺理論既受到古希臘哲人的影響，又在基督神學的語境中艱難成長。所幸的是，這一期間發(fā)生的持續(xù)一百余年的“圣像之爭”，最終以支持圣像崇拜的一方得勝而落下帷幕。換句話說，固有的“視覺禁忌”在某種意義上被打破了，中世紀之后的視覺觀，有了更多可能的視覺話語建構。

三、近代以來的西方視覺觀

歷經文藝復興、啟蒙運動之后，以雕塑、繪畫、建筑等為代表的視覺藝術不斷蓬勃發(fā)展，視覺理論也呈現(xiàn)出一派繁榮景象。從“將視覺視為世界真理” 的達·芬奇時代到“西方科學開始區(qū)分生理視覺和文化判斷”的17世紀，再到用德語的“外觀(Aussehen)”一詞來譯解古希臘語中的“eidos”和“idea”的海德格爾時代，視覺的力量被越來越多的思想家認可。有學者曾總結道，從柏拉圖到胡塞爾，基于他們都承認視覺的優(yōu)越性這一共同點，可以說西方文化中的“視覺中心主義”傳統(tǒng)已經形成。本節(jié)將選取黑格爾、李格爾等人的視覺觀進行概述。

作為近代最偉大的思想家之一，博學的黑格爾在《美學》中討論了建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌等各類藝術，書中有不少發(fā)人深思的論說。其中也涉及到了視覺：“如果我們問：整個靈魂究竟在哪一個特殊器官上顯現(xiàn)為靈魂？我們馬上就可以回答說：在眼睛上；因為靈魂集中在眼睛里，靈魂不僅要通過眼睛去看事物而且也要通過眼睛才能被人看見。”[22]顯然，黑格爾這段對眼睛與靈魂關系的論述依然師承于柏拉圖的視覺觀念。視覺在他眼中是一個“理論器官”，而“靈魂”或者“精神”成為視覺的執(zhí)行者，視覺在某種意義上可以說是“求真”的工具，“思想中最好的東西集中在眼睛里”[23]。此外，黑格爾還說過一句人人皆知的名言：“音樂是流動的建筑，建筑是凝固的音樂?！边@事實上是將聽覺美與視覺美進行比擬，他認為只有視覺、聽覺是審美感官，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。在《精神現(xiàn)象學》中，黑格爾還以“凝視”為關鍵詞，對主客體關系作出了精彩的論述：“在相互凝視中，人才能得以把自己改造成認識主體、凝視主體，而把凝視的對象改造為認識客體和凝視客體，從而建立起人類原初的主客體關系?！盵24]

在“后黑格爾時代”，奧地利藝術史家李格爾是研究近代西方視覺文化都不能漏過的重要人物，比利時學者本斯·納內曾直言不諱地指出，“李格爾在多個隱秘復雜的層面影響了本雅明”[13]，但由于“李格爾常常推敲他的體系，以至于后來的看法與先前的觀點相互矛盾”[25]。因此他的觀點難以概述，只能略談部分。盡管李格爾并非是一位哲學家，但如學者陳平所言，“貢布里希將李格爾歸為‘沒有形而上學的黑格爾主義,是恰如其分的”[26]。原因在于李格爾對藝術史的分析顯然從德國古典哲學中汲取不少養(yǎng)分，他在西方藝術史上的主要貢獻是對“藝術意志”的重新闡釋，即運用心理學上的“注意”和“凝視”等相關概念對藝術作品進行分析，并將觀者與藝術史發(fā)展關聯(lián)起來，在《羅馬晚期的工藝美術》中，以“觸覺—知覺”轉向“視覺—知覺”的新思路解讀人類視覺藝術的歷史進程和規(guī)律，這些都給包括本雅明在內的后世學者帶來了極大啟發(fā)。

四、結語

除了黑格爾和李格爾之外，梅洛龐蒂“將思稱做看的思維”的深度視覺觀、阿恩海姆的“以視覺意象為媒介”的視覺思維理論、海德格爾在《存在與時間》中在形而上學層面上對“看”的討論等，都是通過考察自古希臘以來累積的視覺傳統(tǒng)，結合他們自身的思考，以此解決“視與看”在不斷變換的時代背景中所面臨的悖論?？偟膩碚f，近代以來的視覺觀，交叉著大量哲學、社會學、美學、傳播學等領域的知識，說明視覺文化研究的跨學科發(fā)展趨勢早有苗頭，并非近年才出現(xiàn)。西方歷史上對視覺做出精彩論述的遠遠不止上文所列這幾個時期中的個別人物，但僅需通過了解這些只言片語，視覺的重要性和歷史影響力就一覽無遺。

早在20世紀30年代，海德格爾就頗具預言性地在《世界圖像時代》中提出了“圖像時代的到來”。80余年過去了，圖像時代的性質并沒有改變，“視覺政體”“視覺景觀”“視覺欲望”等視覺性詞匯的派生，說明了物欲橫流的視覺文化仍舊在這個社會大行其道。換句話說，影像是記錄當下歷史的最好介質，專注于視覺文化的研究，無疑能更好地理解目前社會的種種光怪陸離現(xiàn)象和大眾文化轉向。