杜曉紅

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

自古以來，長江三峽地區(qū)就因秀美、險(xiǎn)峻、神奇的自然景觀而令無數(shù)文人墨客為之吟詠，再加上古老悠久的歷史和文化傳統(tǒng)折射出的特定人文精神內(nèi)涵,其成為名副其實(shí)的“詩意之地”。“云雨連三峽，風(fēng)塵接百蠻”“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”“風(fēng)急天高猿嘯哀”“上有萬仞山，下有千丈水”“蜀江春水拍山流，山桃紅花滿山頭”“十二巫山見九峰，船頭彩翠滿秋空”……自屈原以來，宋玉、李白、杜甫、白居易、劉禹錫、岑參、陸游、蘇軾等著名詩人都曾領(lǐng)略三峽雄渾壯闊、奇險(xiǎn)奔放的自然美，三峽給予他們不同的生命體驗(yàn)和創(chuàng)作靈感。他們吟詠三峽的自然景象和社會風(fēng)物，給后世留下關(guān)于三峽無盡的想象。奇美的自然風(fēng)光，險(xiǎn)惡的生存環(huán)境，剛健勇猛、靈動(dòng)飄逸巴楚文化，共同造就了三峽人自強(qiáng)不息、求索進(jìn)取的精神特質(zhì)。現(xiàn)代電視電影里所展現(xiàn)的“三峽形象”，是具有強(qiáng)烈“求索”精神的詩意之地。

提到“求索”這個(gè)詞，人們自然會想到“詩歌之父”屈原。郭沫若先生說：“屈原是產(chǎn)生在巫峽臨近的人，他的氣魄的宏偉、端直而又委婉，他的文辭的雄渾、奇特而又清麗，恐怕也是受了些山水的影響?！盵1]“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”是屈原精神的集中體現(xiàn)，也是生活在這片山水間的民眾在“求生存、求發(fā)展的過程中所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的進(jìn)取心和對理想的執(zhí)著追求，并作為一種藝術(shù)精神沉潛在三峽民眾心間”[2]。上世紀(jì)90年代以來，舉世聞名的長江三峽經(jīng)歷了巨大的變化，在電影電視等大眾傳媒的影像書寫中，三峽區(qū)域仍然保持著內(nèi)在的詩意和“求索”特質(zhì)。本文試圖對《等到滿山紅葉時(shí)》《屈原》《男人河》《漂洋過海來愛你》《中國三峽》《大三峽》《三峽好人》等不同時(shí)期有關(guān)三峽的影視作品加以考察，探討它們?nèi)绾卧诓粩嘧儞Q的時(shí)代語境中建構(gòu)了充滿詩意和“求索”情懷的“三峽形象”，并分析其地域精神的實(shí)質(zhì)以及如何隨時(shí)代的變化而變動(dòng)。

一、詩意之地與屈原的“求索”情懷

關(guān)于三峽詩意之地的媒介建構(gòu)首先要提到的是拍攝于1979年的《等到滿山紅葉時(shí)》，這部電影較早用影像手段建構(gòu)了具有濃厚時(shí)代精神的如詩歌般美麗的三峽空間。電影通過“朝云”號客輪在長江三峽的穿行，唯美地勾勒出三峽的地理形象：乘風(fēng)破浪的江輪、險(xiǎn)峻的峽谷絕壁、連綿起伏的山川、千姿百態(tài)的峰巒以及漫山遍野的紅葉。由于三峽特殊的自然地理?xiàng)l件，紅葉大面積生長，漫山遍野的紅葉在碧綠江水和陡峭峽谷的映襯下顯得分外紅艷，別有韻味。電影正是以三峽紅葉為線索，串起了“朝云”號客輪上的女三副楊英和非親生哥哥楊明的親情、愛情故事。兄妹倆第一次相見，哥哥就將自己采摘的紅葉遞給兩歲的妹妹，從此成為相依為命的一家人。少年時(shí)，小哥哥背起年幼的妹妹，在滿山紅葉的鄉(xiāng)間小路上自由奔跑，三峽紅葉見證了他們美好的童年生活和相依為命的成長經(jīng)歷。成年后，兄妹倆吐露心聲，愛情的種子在心底萌芽，也各自為理想事業(yè)付出努力。電影里數(shù)次響起《滿山紅葉似彩霞》的優(yōu)美歌聲，“滿山那個(gè)紅葉哎似彩霞，彩霞年年映三峽。滿山紅葉似彩霞，紅葉彩霞千般好，怎比阿妹在山崖。手捧紅葉望阿哥，紅葉映在妹心窩。哥是川江長流水，妹是川江水上波”。動(dòng)聽的歌聲、美麗的三峽景色和真摯的人物情感交相輝映，造就了“三峽形象”的別樣意蘊(yùn)。“電影播放后轟動(dòng)全國，它不僅以故事感動(dòng)了整整80年代一代人，亦使如詩如畫的長江美景成為當(dāng)時(shí)中國旅游的標(biāo)志，成為和北京長城并駕齊驅(qū)的中國人對美好山河的時(shí)代記憶?！盵3]

《等到滿山紅葉時(shí)》不但描繪了三峽美景和動(dòng)人故事，而且探討了改革開放初期追求真理和理想的時(shí)代性話題。楊英的養(yǎng)父是三峽航道上保障船舶航運(yùn)安全的航標(biāo)工，一生都堅(jiān)守在信號臺上。哥哥楊明子承父業(yè)，卻在一次搬移航標(biāo)燈的過程中被洪水卷走，不幸遇難。楊英從航運(yùn)學(xué)校畢業(yè)以后，依然開船行駛在長江航道，像父親和哥哥一樣，想要為中國的航運(yùn)事業(yè)奉獻(xiàn)終身。前來采風(fēng)嫌棄男友工作不體面的演員吳素琴了解楊英的經(jīng)歷后，勸說她不如下船換一個(gè)工作環(huán)境，楊英堅(jiān)定地說：“不，我從小就愛這里的山山水水，尤其是那滿山的紅葉，我永遠(yuǎn)也不離開它?！睂钣碚f，三峽紅葉承載的不僅僅是親情和愛情，也是對家鄉(xiāng)和理想的堅(jiān)守。

20世紀(jì)80年代初，改革開放的春風(fēng)喚醒了在“大躍進(jìn)”“文革”中迷失的國家和民族，剛剛從噩夢中醒來，感受到了人性和自由的人們迫切地需要通過一種共同的精神力量凝聚起來，以恢復(fù)自信，重建家園。長江，作為中華民族的母親河，自然成為當(dāng)時(shí)的影視作品用來召喚和構(gòu)建民族精神，重塑民族未來的最佳載體。因此，在隨后的文化尋根熱潮中，出現(xiàn)了一大批反思過去，面向未來，探討時(shí)代精神的影視作品。除了《等到滿山紅葉時(shí)》，電影《巴山夜雨》《三峽情思》也都將長江三峽作為故事的空間背景，紀(jì)錄片《話說長江》更是第一次以紀(jì)實(shí)影像的方式讓人們看到了長江兩岸的旖旎風(fēng)光和傳奇故事。這些影視作品里的三峽形象大多都被建構(gòu)為充滿詩意的山水空間。對于經(jīng)歷了“十年浩劫”的觀眾來說，神秘、壯麗的長江三峽風(fēng)光可以作為民族精神的承載符號撫慰人們的心靈。以楊明楊英為代表的三峽兒女對事業(yè)和理想“痛苦而又堅(jiān)定的不斷探索和追求”，也讓人們看到了那個(gè)時(shí)代至純至善的理想主義情懷和價(jià)值追求。

“求索”情懷的影像再現(xiàn)最直接的莫過于1999年的國產(chǎn)電視劇《屈原》。長江三峽是屈原的誕生地，電視劇以詩性風(fēng)格演繹了這位偉大的愛國詩人命運(yùn)多舛的一生。學(xué)者吳衛(wèi)華指出，“(電視劇)與其說是復(fù)活了歷史人物屈原，不如說是創(chuàng)造了一個(gè)令人信服的屈原形象”[4]他認(rèn)為電視劇《屈原》基于藝術(shù)創(chuàng)作的需要和對歷史本質(zhì)的理解，將一個(gè)憂國憂民、傲岸不屈的屈原形象推至觀眾面前。在電視劇中，屈原以少年得志的政治家形象出場，他博聞強(qiáng)記，嫻于辭令，深諳治國安邦之道，將個(gè)人的生命價(jià)值與楚國的前途命運(yùn)緊緊維系在一起。為了追求美政而數(shù)次遭到政治迫害和殘酷打壓，但他仍然神思憂憤，正道直行，直到秦軍攻破郢都，他才帶著對千秋家國的深情眷念和壯志未酬的哀怨自沉汨羅江。可以說，電視劇《屈原》以影像的方式再現(xiàn)了作為政治家的屈原的人生經(jīng)歷和性格特點(diǎn)，這也正是“他那個(gè)特定的時(shí)代內(nèi)涵與地域文化特征，正直坦率、鋒芒畢露、無私無畏、嫉惡如仇……在對鄭袖、靳尚為代表的邪惡勢力的斗爭中，這種個(gè)性得到了最大程度的張揚(yáng)”[4]。屈原強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土眷念意識和上下求索的家國情懷，是一代又一代的三峽兒女最寶貴的精神財(cái)富，深深地鐫刻在當(dāng)?shù)厝说男愿裉刭|(zhì)里。在其他一些影視作品中，也可以看到自強(qiáng)不息、求索進(jìn)取、桀驁不馴、忠誠剛毅的三峽“求索”精神。

二、求索進(jìn)取與不斷開放的詩意三峽

臺灣學(xué)者廖新田在討論臺灣近現(xiàn)代視覺藝術(shù)中的本土意識時(shí)指出：“‘本土’不僅是地方主題的描寫、記錄與表現(xiàn)，而是一種具有主體建構(gòu)的意義”[5]，他認(rèn)為“本土”是一個(gè)隨著主體認(rèn)同而不斷變化的概念?！赌腥撕印泛汀镀筮^海來愛你》都是本土導(dǎo)演拍攝制作的電影作品，也正體現(xiàn)了廖新田所說的“不斷變化的”本土概念。兩部電影不僅用豐富的電影語言描繪了三峽之地的詩意山水和風(fēng)土人情，刻畫了正如電視劇《屈原》的主題歌所寫的那樣，“路漫漫，風(fēng)云亂，一生求索天地間”的一代代三峽兒女的人文形象，也再現(xiàn)了三峽腹地?fù)碛猩詈裆贁?shù)民族文化傳統(tǒng)的土家山寨不斷從封閉走向開放、逐步建構(gòu)自我主體意識和文化自信的發(fā)展歷程，由此喚起觀眾的本土意識和家園記憶。

1998年的電影《男人河》，建構(gòu)了頗具“求索”精神的人文“三峽形象”。在這部由本土導(dǎo)演鄭克洪制作的土家題材電影中，三峽的“求索”精神是通過覃老大、覃老二這兩個(gè)閃現(xiàn)著英雄主義光芒的人物體現(xiàn)出來的。覃老大頑強(qiáng)拼搏的精神，不屈服于命運(yùn)的傲骨和覃老二勇往直前的斗志和善良仁厚的品性成為近現(xiàn)代三峽地域形象的最好詮釋。覃老大身體健碩，勇猛彪悍，是巴山楚水的濃郁地域風(fēng)情滋養(yǎng)出來的土家族漢子，既有山的豪邁奔放，又有水的深情俠義。他無畏生死，敢于與險(xiǎn)惡的自然環(huán)境搏斗，獨(dú)自駕船闖過了男人河上的險(xiǎn)灘，成為男人河上的英雄，也成為肩負(fù)著維持全寨人生計(jì)使命的新一代舵主，被要求固守男人河闖灘的秘密。哪怕外鄉(xiāng)人以其兒子的生命相要挾，覃老大也沒有說出闖灘的秘密，顯示了他作為舵主對傳統(tǒng)的妥協(xié)、保守和封閉的一面；另一方面，覃老大與土家妹子巴茶、漢族女子蓮玉的情感糾葛，也展示了他想要打破土家民族陋習(xí)，不甘平庸，敢愛敢恨的特質(zhì)。覃老大對蓮玉的一見鐘情，從某種程度上也預(yù)示著世居于此的三峽兒女走出巴楚，走出三峽，順時(shí)應(yīng)世走向開放的渴望。當(dāng)然，這種不斷超越的生命力量在另一個(gè)土家漢子覃老二身上體現(xiàn)得更為徹底。從表面上看，覃老二的身體不如覃老大強(qiáng)健，在闖灘中失敗沒有當(dāng)上舵主，心愛的女子巴茶喜歡的不是自己，是事業(yè)與愛情的雙重失敗者。然而他并沒有就此沉淪，而是以自己的堅(jiān)韌、勇敢和執(zhí)著完成對自然、對自我的超越，也最終贏得了巴茶的愛。闖灘失敗后，他沒有放棄，一次次獨(dú)闖鷹嘴巖，最終摸索出了闖過險(xiǎn)灘的秘密。巴茶和覃老大成親后，他懷著對巴茶深切的愛皈依宗教，出家做了“人外人”梯瑪，成為土家文化的傳承者，同時(shí)目睹了太多在男人河上闖灘的悲劇和整個(gè)民族的無謂犧牲。外鄉(xiāng)船工為了獲得闖灘秘密而劫持覃老大的孩子，硬闖險(xiǎn)灘的危急時(shí)刻，覃老二如從天降，站在高聳的危巖上大吼“朝我來”，從而公布了龍船寨舵主世代保守的秘密。覃老二看似懦弱多情，逃避遁世，實(shí)則剛毅、勇敢、智慧和仁愛，秘密被公開以后，他堅(jiān)定地跳上燃燒著的火船，以自焚的方式接受寨規(guī)的懲罰，完成了對自然、對自我生命的超越，成為男人河上真正的英雄。正如學(xué)者胡德才所提到的，覃老二最后的自焚讓人聯(lián)想“火中的鳳凰”，英雄在精神上得到了永生?！榜隙且粋€(gè)承先啟后、繼往開來的人物，他標(biāo)志著一個(gè)山寨、一個(gè)民族從封閉走向開放、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的偉大轉(zhuǎn)折，他是土家人民的希望，也是中華民族的希望”[6]。最終，覃老大在覃老二的感召下，在鷹嘴巖上鑿下“朝我來”三個(gè)大字，公開了作為權(quán)力象征的闖灘秘密，也意味著一條河流，一個(gè)民族終將由過去的自我封閉走向開放、融合。

總之，《男人河》不僅藝術(shù)地再現(xiàn)了長江三峽深處的自然風(fēng)光和土家族絢麗多姿的民族文化，而且借助覃老大、覃老二這兩個(gè)具有豐厚歷史文化內(nèi)涵的土家漢子形象，維系了觀眾對于長江三峽地域的詩意想象。神秘浪漫的巴山楚水，古樸淳厚的民俗風(fēng)情依然是三峽地區(qū)吸引觀眾的法寶，覃老大、覃老二經(jīng)歷了鳳凰涅槃般的痛楚后，從掌管男人河秘密的英雄轉(zhuǎn)而成為引領(lǐng)男人河走向開放、走向現(xiàn)代的“犧牲者”，亦讓觀眾對“三峽形象”有了新的認(rèn)識。

2017年，另一部由本土導(dǎo)演童江南創(chuàng)作的《漂洋過海來愛你》上映，從這部跨地域、跨民族、跨文化語境的三峽題材電影中，觀眾可以看到一個(gè)更加開放、更加自信的“三峽形象”。電影根據(jù)真實(shí)事件改編，講述了生長在東京的日本少女純子，來到中國長江三峽神農(nóng)溪旅游寫生之際不慎落水，被純樸善良的三峽纖夫譚大志解救后，無可救藥地愛上了大志，并屢次來到三峽神龍溪追隨愛情的故事。日本女演員水原碧衣飾演的少女純子對大志的愛戀，在文化意義上可以說是原始純樸的土家文化精髓對西方現(xiàn)代文明的吸引和召喚。故事的開篇是日本東京的繁華夜景，滿城燈火，車水馬龍，隨后加入純美神農(nóng)溪與繁華東京的對比。神農(nóng)溪的靈山秀水和纖夫文化并沒有因?yàn)楝F(xiàn)代文明的侵入而消失，相反，當(dāng)?shù)厝藢⑵浯蛟斐涩F(xiàn)代旅游景觀，突出其創(chuàng)新性與開放性。純子問大志：“你每天的生活就是種地、拉船、砍柴嗎？”大志坦然地說是，并且斷然拒絕跟隨她一起去日本，換一種生活方式的要求。這種強(qiáng)烈的情緒表達(dá)不僅顯現(xiàn)出土家男兒的骨氣和尊嚴(yán)，也包含一種由選擇自主性帶來的民族文化自信。包括純子對土家民俗“哭嫁”的誤解，電影以直接對話的方式將不同文化的沖突直接展現(xiàn)出來，意在讓不同國家、不同民族文化在碰撞與交融中實(shí)現(xiàn)相互的理解與尊重。壯美逶迤的神農(nóng)溪山水不僅僅是“他者”眼中的異域風(fēng)景，更是現(xiàn)代都市人感受蓬勃生命之力、凈化心靈、皈依情感的理想之地。“哭嫁”“撒葉兒嗬”等土家民俗作為敘事線索貫穿其中，也不僅僅是為了完成陌生化和奇觀化編碼，滿足“他者”的窺視欲，而是讓人們看到三峽本土文化在與不同民族文化的碰撞、交融中所展現(xiàn)出來的主體意識與自我認(rèn)同。

三、三峽工程與變遷中的“三峽形象”

從上世紀(jì)初提出構(gòu)想到本世紀(jì)初建成運(yùn)營，跨世紀(jì)的三峽工程是舉世矚目的偉大壯舉。2018年4月24日下午，習(xí)近平總書記在全面調(diào)研了三峽工程建設(shè)、發(fā)電、水利、通航、生態(tài)保護(hù)等方面的情況后，對三峽工程的技術(shù)人員說“大國重器必須掌握在自己手里，要通過自力更生，倒逼自主創(chuàng)新能力的提升。我們自己迎難克堅(jiān)，取得了三峽工程這樣的成就，而且培養(yǎng)出一批人才。”[7]總書記的講話道出了三峽工程的本質(zhì)——體現(xiàn)當(dāng)代中國實(shí)力的國之重器。

大型記錄電影《中國三峽》試圖用影像的方式再現(xiàn)修建三峽工程所凝練的“自強(qiáng)不息、創(chuàng)新進(jìn)取”的“求索”精神。影片開篇以災(zāi)難片的表現(xiàn)手法用大量史料畫面講述了歷史上長江洪災(zāi)的慘景，以此凸現(xiàn)是長江水患和百姓安危迫使中國不得不選擇修建三峽工程，然后從國家層面對三峽工程進(jìn)行了全面的總結(jié)和展示，內(nèi)容包括三峽工程的頂層設(shè)計(jì)、三峽工程的建設(shè)情況、百萬移民的安置情況、三峽文物和生態(tài)環(huán)境的保護(hù)以及三峽工程的綜合成就及效益等等。正如《中國三峽》的導(dǎo)演楊書華所闡述的那樣：“建三峽大壩是很多中國人的夢想，而拍三峽是我多年的夢想。我確實(shí)想通過這樣一部電影，讓大家知道，三峽到底是一個(gè)怎樣的工程。電影可以把太多東西直接呈現(xiàn)出來，這樣的方式最有力量?！盵8]《中國三峽》以史詩電影的基調(diào)，采用敘事與政論相結(jié)合的手法，在文獻(xiàn)性和史詩感的底蘊(yùn)上追求大氣、唯美、厚重的風(fēng)格，并以電影所獨(dú)具的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力為觀眾營造了三峽的詩意空間，讓觀眾直觀了解三峽工程“治水興利”的偉大壯舉。

系列文獻(xiàn)紀(jì)錄片《大三峽》(2009)分為《強(qiáng)國之夢》《西江石壁》《生命盾牌》《水電變奏》《直通巴渝》《神女無恙》《百萬移民》《當(dāng)驚世界》8集，從不同角度講述了三峽工程的修建過程和綜合效益。2010年導(dǎo)演閆東對《大三峽》進(jìn)行改編，新版《大三峽》每集的片名分別為《復(fù)興地標(biāo)》《科學(xué)決策》《世紀(jì)大壩》《家國命運(yùn)》《安瀾興國》《利在千秋》，從國家話語體系的高度用宏大敘事的方式詮釋了三峽精神的內(nèi)涵，生動(dòng)再現(xiàn)了三峽工程從動(dòng)議、籌劃到建設(shè)、運(yùn)營的不平凡歷程，再次帶領(lǐng)觀眾去探尋“懷揣夢想、自主創(chuàng)新、求索進(jìn)取”的現(xiàn)代“三峽形象”。

在探討宏大敘事在當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)中的價(jià)值和意義時(shí)，有學(xué)者指出，宏大敘事“不僅是一種敘事方式，更是一種敘事立場。它包含著對現(xiàn)代性的強(qiáng)烈追求和熱情表達(dá)，通過對重大歷史、現(xiàn)實(shí)事件的描寫，展現(xiàn)的是國家、民族波瀾壯闊的場景，描繪的是雄壯、陽剛的人生形式”[9]。自三峽工程開工以來，《三峽夢正圓》(1994)、《永遠(yuǎn)的三峽》(2003)、《千秋三峽》(2004)、《再說長江：壩夢千秋》(2006)、《見證三峽》(2009)、《中國三峽》(2009)、《大三峽》(2010)等紀(jì)錄片無一例外的站在國家話語體系的高度全方位介紹三峽工程從構(gòu)想到興建的百年夢想，三峽工程建設(shè)中的各個(gè)環(huán)節(jié)和技術(shù)創(chuàng)新，三峽工程建成以后在防洪、發(fā)電和航運(yùn)方面的綜合效益以及對三峽地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城鎮(zhèn)建設(shè)和人民生活等方面的促進(jìn)作用。這些以三峽工程為主題的文獻(xiàn)紀(jì)錄片通過國家主義宏大敘事的方式向全世界展示了天塹變通途的現(xiàn)代“三峽形象”。

三峽工程的興建歷程是中國現(xiàn)代化進(jìn)程的縮影，三峽庫區(qū)和百萬三峽移民的生活也因此面臨的巨大歷史變革。一些影視作品在昂揚(yáng)豪邁的宏大敘事之外，將鏡頭對準(zhǔn)了變遷中的三峽庫區(qū)，關(guān)注普通個(gè)體的日常生活和生存境遇，以個(gè)體敘事的方式講述“滲透到民間的現(xiàn)代感”。賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》(2006)以具有2400多年歷史的重慶奉節(jié)縣城為背景，從山西來到奉節(jié)尋親的韓三明和沈紅以外來者的視角向觀眾傳達(dá)了正在變遷中的民間“三峽形象”：灰色憂郁的天空下，煙波迷離的浩渺長江、云山霧罩的神秘山川里，古老幽靜的奉節(jié)縣城正在經(jīng)歷前所未有的變革，大量建筑正在被拆毀，到處都是工地，到處都是斷壁殘?jiān)?，這里的一草一木都將被淹沒，而這里的人們?nèi)匀浑[忍而堅(jiān)定地面對即將到來的移民搬遷或自謀出路的新生活。正如賈樟柯談到拍攝《三峽好人》的初衷時(shí)所提到的：“在三峽，每個(gè)人的生活都是主動(dòng)的，而這種主動(dòng)并不是說人們不知道困難，并非民眾是麻木的，而是既然生活如此，那么我也得活下去，盡量在有限的資源里活得更好。就像劉小東在紀(jì)錄片《東》里說的一樣：‘在陽光下塵土飛揚(yáng)的環(huán)境里，你能看到生命本身的一種美麗，生命本身的美麗是什么困難都掩蓋不掉的’，后來，這些新的感受進(jìn)入到了《三峽好人》的創(chuàng)作之中?！盵10]

《三峽好人》“最突出的不是故事情節(jié)，而是它的背景，正在拆遷中的城市，是那些裸露出來的鋼筋水泥，是在廢墟中不停地敲打”[11]。不同于《中國三峽》等紀(jì)錄片對“宏大三峽”的描繪，《三峽好人》所呈現(xiàn)的是原生態(tài)的“民間三峽”，處于“新城”正在建設(shè)，“舊城”正在被摧毀的交替時(shí)期的三峽。電影通過男女主人公各自的尋親經(jīng)歷和他們的所見所聞，把三峽庫區(qū)拆遷和變化中的人和事勾連起來，從而用充滿詩意的長鏡頭建構(gòu)了三峽的真實(shí)景觀，讓人們看到時(shí)代變革之下這里動(dòng)蕩的生活和廢墟般的環(huán)境，以及每個(gè)人都必須面對的自我困境，并為此做出的選擇，從而保有自我和尊嚴(yán)。韓三明和曾經(jīng)花錢買來的妻子16年未見，分吃一顆大白兔奶糖后，他選擇回山西煤礦打工掙錢以贖回妻子；沈紅來三峽尋找兩年未見的丈夫，最后決定和在三峽攀上富商女人的丈夫離婚，挽回自己的尊嚴(yán)；義薄云天的“小馬哥”選擇闖蕩江湖“混碼頭”，最后卻喪生于一次打斗之中；因工傷斷臂的下崗工人得不到應(yīng)有的賠償，妻子不得不選擇南下打工；在烈日下赤膊上身輪著鐵錘揮汗如雨的三峽工友們明知下煤礦很危險(xiǎn)，還是選擇背起鋪蓋跟隨韓三明去山西謀活路……在三峽工程的宏大敘事背后，這些普通個(gè)體的生存影像，讓人們看到不管時(shí)代和環(huán)境如何變遷，“三峽形象”中所保留的這些源自民間的、真實(shí)的、令人感動(dòng)的“求索”精神，他們在嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實(shí)中所蘊(yùn)含的質(zhì)樸而頑強(qiáng)的生命氣質(zhì)，仍然昂揚(yáng)。

四、結(jié)語

自古以來，從文人墨客對三峽的歌詠之中，人們從來不缺乏對三峽的浪漫想象。隨著社會和時(shí)代的變遷，三峽的詩意景觀和以“求索”為核心的人文精神也深刻地反映在了影視劇中，成為人們了解三峽的最佳媒介。但也應(yīng)該看到，和江南、東北等一些底蘊(yùn)深厚、特色鮮明、影視文化豐富的地域相比，目前關(guān)于三峽題材的影視作品無論是數(shù)量還是質(zhì)量上，以及對“三峽形象”塑造的廣度和深度上，都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，未來還需繼續(xù)努力。