薛蕓蕓

(三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

20世紀(jì)末以來(lái)“新媒體”以前所未有的速度和程度滲透于社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、教育、藝術(shù)等領(lǐng)域。新媒體具有“高度的交互性、自主參與性、共享全球化、受眾個(gè)性化、內(nèi)容多元化以及后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義等時(shí)代特征。”[1]其對(duì)人體感官體驗(yàn)的拓寬吸引著各行各業(yè)“探險(xiǎn)家”們對(duì)這項(xiàng)新技術(shù)不斷進(jìn)行探索與嘗試。藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此，藝術(shù)創(chuàng)作上舊有的藝術(shù)觀點(diǎn)被不斷地打破、重構(gòu)，新的創(chuàng)作方式層出不窮；在藝術(shù)傳播上常會(huì)在幾種不同的媒介之間穿梭，并自由結(jié)合，或者以一種全新的形式將傳統(tǒng)藝術(shù)媒介進(jìn)行重寫。

舞蹈藝術(shù)作為以視覺(jué)為主的審美形式深受影響，以西方現(xiàn)代派舞蹈家為首的藝術(shù)工作者對(duì)傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行大膽解構(gòu)，使逐漸僵化的單一審美范式被重新審視并加以修正。同時(shí)，眾多視覺(jué)藝術(shù)參與其中，通過(guò)相互啟迪、相互影響，推動(dòng)當(dāng)代舞蹈多元發(fā)展，產(chǎn)生更為多元化的藝術(shù)主題，將身體、身份、時(shí)間、場(chǎng)所、科學(xué)等話題納入舞蹈藝術(shù)的討論范疇。本文擬從新媒體技術(shù)發(fā)展與舞蹈視覺(jué)機(jī)制轉(zhuǎn)變的視角，探討新媒體發(fā)展中哲學(xué)思潮、社會(huì)視覺(jué)、傳播途徑等的改變對(duì)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)所產(chǎn)生的影響，以期對(duì)當(dāng)代舞蹈在創(chuàng)作及傳播中所呈現(xiàn)出的多樣性、復(fù)雜性轉(zhuǎn)變做出一些梳理。

一、新媒體在舞蹈藝術(shù)中的哲思

1.視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不再“唯一”

在新媒介被廣泛使用之前，我們偶爾也會(huì)對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的信息產(chǎn)生懷疑，而在此之后，“我們已無(wú)法再斷言”成為確定的事實(shí)。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)新媒體、移動(dòng)終端媒體、數(shù)字媒體不斷滲入人們的生活時(shí)，快速變換、消失的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)早已打破幾乎所有建立在穩(wěn)定知識(shí)結(jié)構(gòu)之上的經(jīng)驗(yàn)，我們可以通過(guò)某些技術(shù)上的手段，通過(guò)新媒體重現(xiàn)歷史，改變現(xiàn)實(shí)，視覺(jué)喪失了它最重要的可信度，而隨之所建立起來(lái)的一系列知識(shí)也變得不再可靠。這也見(jiàn)證了康德在其第一批判《純粹理性批判》中所預(yù)見(jiàn)到的問(wèn)題“依據(jù)經(jīng)驗(yàn)概念的綜合統(tǒng)一，可能是完全偶然的，要是那些經(jīng)驗(yàn)概念不是建立在統(tǒng)一的先驗(yàn)基礎(chǔ)之上的話。不然，現(xiàn)象將會(huì)大量涌入心靈……由于缺少與普遍自然律一致的聯(lián)系，知識(shí)與其對(duì)象之間的一切關(guān)系都將會(huì)崩潰?！盵2]

20世紀(jì)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，“沒(méi)有任何持久的經(jīng)驗(yàn)”成為唯一能持久持續(xù)下去的特征。這對(duì)以視覺(jué)呈現(xiàn)為主要審美形式和傳播形式的舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響，藝術(shù)最初的表達(dá)為模仿及真實(shí)再現(xiàn)，若呈現(xiàn)的不再是真實(shí)的，那么它將如何再與觀眾產(chǎn)生共鳴？

新媒體對(duì)視覺(jué)的發(fā)問(wèn)將舞蹈藝術(shù)從歷史的固化中解脫，并將其引入到更現(xiàn)代性的問(wèn)題中去。對(duì)于康德的憂慮，哲學(xué)界也展開(kāi)了激烈的討論，叔本華以“意志”替代康德的“先驗(yàn)統(tǒng)一”，以非理性主義認(rèn)為每個(gè)人“自身不是別的，只是意志，他的意志活動(dòng)獨(dú)立存在，而且只有在他每一時(shí)刻的個(gè)別活動(dòng)中才需要特殊的決定?！盵3]將個(gè)體感官信息引向整體直覺(jué)感受，無(wú)論器官如何，其所有的意識(shí)融會(huì)貫通則會(huì)成為一種律令。美國(guó)心理學(xué)家史坦利·霍爾則給出了悲觀的預(yù)期，認(rèn)為不可靠的感知只會(huì)帶來(lái)分崩離析的知覺(jué)綜合。到底如何才是有效的經(jīng)驗(yàn)被哲學(xué)界反復(fù)討論，在這其中，詹姆斯和格林博格則更傾向于“聯(lián)想主義”，“他倆都認(rèn)為任何感覺(jué)，不管看上去多么重要，總是記憶、欲望、意志、期待及當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的一種混合”[4]。美學(xué)理論在身體與感覺(jué)、知覺(jué)之間不斷討論，這也在不同方面影響了藝術(shù)家對(duì)于身體、時(shí)間、破碎與整體等方面的思考。

2.單一敘事轉(zhuǎn)向聯(lián)想主義

在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)無(wú)效的當(dāng)下，模糊的感官認(rèn)識(shí)、無(wú)序的時(shí)間邏輯、抽象的身體表達(dá)給予了藝術(shù)家更大的展現(xiàn)空間，這也促進(jìn)了西方現(xiàn)代舞向更加多元的方向發(fā)展，例如新先鋒派舞蹈家摩斯·肯寧漢與作曲家約翰·凱奇、視覺(jué)藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格共同組成了“追求混合效應(yīng)、跨越時(shí)間的多媒體表演藝術(shù)創(chuàng)作‘鐵三角’?！盵5]受黑山學(xué)院派影響，摩斯·肯寧漢認(rèn)為單純的舞蹈動(dòng)作本身便具有存在的意義，并極力打破舞蹈藝術(shù)與日常單一線性敘事思維的慣性，他開(kāi)始嘗試通過(guò)電腦對(duì)舞者姿態(tài)隨機(jī)抽簽的“機(jī)遇編舞法”進(jìn)行舞蹈編排，新媒體技術(shù)介入的新時(shí)空效果呈現(xiàn)出偶然性的舞蹈編排，呈現(xiàn)出非人力操作所為的邏輯線索。如《旅行日志》《多重虛構(gòu)》等作品，呈現(xiàn)出將情感因素摒除在外的純動(dòng)作舞蹈，這種偶發(fā)性、交互性創(chuàng)作也為舞蹈編排打開(kāi)一條新的創(chuàng)作思路。

伴隨著新媒體的發(fā)展，舞蹈編排引入了新媒體技術(shù)，追求混合效應(yīng)，從而導(dǎo)致視覺(jué)機(jī)制發(fā)生變化。知覺(jué)被懸置于線性時(shí)間及單個(gè)感官之上，促進(jìn)舞蹈藝術(shù)家追求用更為抽象的肢體語(yǔ)言蒙太奇的手法來(lái)展現(xiàn)他們想要呈現(xiàn)給觀眾的“真實(shí)表達(dá)”。對(duì)新思潮的解讀與新媒體的運(yùn)用為舞蹈家打開(kāi)了更為廣闊的空間，舞蹈成為宣泄內(nèi)心情感的一種語(yǔ)言。舞蹈的創(chuàng)作目的從呈現(xiàn)發(fā)生了什么逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)了什么，知覺(jué)散布于或者分散于任何必要的綜合之外，傳統(tǒng)表演中無(wú)法呈現(xiàn)的舞蹈演員的眼神、細(xì)微的肢體表情可以通過(guò)大屏幕呈現(xiàn)，細(xì)節(jié)與綜合感官在當(dāng)代舞蹈中和諧共處，大量的新媒體表演藝術(shù)實(shí)驗(yàn)也為新媒體舞蹈創(chuàng)作提供了大量靈感與素材，“夢(mèng)幻”般的新媒體舞蹈也為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作及傳播開(kāi)啟了一個(gè)新的篇章。

二、數(shù)字技術(shù)對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響

在實(shí)踐領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展也讓觀眾習(xí)慣了一種新的視覺(jué)知識(shí)方式。互聯(lián)網(wǎng)媒體、移動(dòng)媒體以及數(shù)字媒體的大量使用將跨越主題和邊界的資訊展現(xiàn)在受眾面前的同時(shí)，也將種種相關(guān)聯(lián)的技術(shù)巧妙地置于一個(gè)“沒(méi)有等級(jí)結(jié)構(gòu)的約束性和單一性的情況”[6]下，在聯(lián)想主義視覺(jué)審美下的新媒體舞蹈藝術(shù)不僅僅需要通過(guò)肢體語(yǔ)言，更要借助燈光、空間、影像、音效甚至與嗅覺(jué)相關(guān)的藝術(shù)裝置等技術(shù)手段對(duì)作品進(jìn)行更多層次闡釋，這也使深度媒體化的當(dāng)代舞蹈在創(chuàng)作當(dāng)中具有了一些傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作所沒(méi)有的特征。

1.數(shù)字化舞蹈作品的創(chuàng)作

摩斯·肯寧漢帶給舞蹈的啟示不僅僅在編舞邏輯上給予了后人靈感，也在舞蹈與數(shù)字化技術(shù)的深度結(jié)合上開(kāi)創(chuàng)了先河。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，利用軟件“虛擬現(xiàn)實(shí)”成為了可能，這項(xiàng)技術(shù)也被運(yùn)用在舞蹈創(chuàng)作的構(gòu)思即呈現(xiàn)上。在舞蹈的編排上，編舞人員可以運(yùn)用三維人物模型進(jìn)行編排、演示，甚至加入想要呈現(xiàn)出的舞臺(tái)、燈光效果對(duì)作品整體效果進(jìn)行演示，加速、便捷化各項(xiàng)環(huán)節(jié)的呈現(xiàn)，而在這過(guò)程中甚至不需要舞者參與其中，也使得舞蹈編排這一環(huán)節(jié)更加獨(dú)立、專業(yè)。這項(xiàng)技術(shù)的逐漸深入，也促使虛擬電子舞蹈從現(xiàn)實(shí)舞蹈創(chuàng)作中的一個(gè)環(huán)節(jié)逐漸成為一項(xiàng)具有藝術(shù)審美效果的完整作品。通過(guò)3D軟件的細(xì)致刻畫及動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)對(duì)舞者動(dòng)作細(xì)枝末節(jié)的捕捉，電腦可以完美地在虛擬空間中呈現(xiàn)舞者想要表達(dá)出的情感，讓舞者實(shí)現(xiàn)舞動(dòng)的身體到思考的身體的跨越之后，擁有了數(shù)字化的身體，再次弱化了物理空間及肢體技巧對(duì)舞蹈呈現(xiàn)的障礙。

2.數(shù)字化舞蹈作品的呈現(xiàn)

在傳統(tǒng)舞臺(tái)表演中，舞臺(tái)由面向觀眾的三面墻所組成的劇場(chǎng)組成，而當(dāng)代舞蹈在創(chuàng)作及表演中在新媒體技術(shù)的輔助下不斷地向有限的空間和敘事發(fā)起挑戰(zhàn)。新媒體舞蹈將互動(dòng)媒體、聲音、光效、舞蹈甚至舞蹈裝置進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，多元的組合將舞蹈以更為立體的形式呈現(xiàn)。大屏幕的實(shí)時(shí)影像及預(yù)制影像中電影技巧的運(yùn)用為觀者提供更具引導(dǎo)性的觀看體驗(yàn)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)舞蹈舞臺(tái)所難以展現(xiàn)的對(duì)多維度時(shí)空的局限及身體細(xì)節(jié)，通過(guò)舞蹈影像形成的新的時(shí)空線索豐富舞蹈作品內(nèi)容，揭示作品內(nèi)涵，讓視覺(jué)的角度不單單停留在“四面墻”內(nèi)，敘事也不僅僅在一條時(shí)間線中。

數(shù)字技術(shù)在舞蹈中呈現(xiàn)的多元的交互方式也為現(xiàn)代舞蹈發(fā)展帶來(lái)了全新的審美范式。如2012年我國(guó)著名舞蹈藝術(shù)家楊麗萍在春晚的一場(chǎng)《雀之戀》將數(shù)字技術(shù)與舞蹈藝術(shù)相融合，給全國(guó)的電視觀眾們帶來(lái)了無(wú)比驚艷的視覺(jué)審美。燈光、音響、全息三維技術(shù)等技術(shù)手段的巧妙運(yùn)用，讓花鳥(niǎo)、山水、蝴蝶、星辰等景觀在舞臺(tái)上栩栩如生，所營(yíng)造的幻境讓虛擬與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生碰撞，瞬間就將觀眾帶入到舞蹈所要描述的故事背景中去。在作品尾聲時(shí)，舞者與電子背景屏中正在開(kāi)屏的孔雀尾羽所營(yíng)造的夢(mèng)幻華美的氛圍也將舞蹈推入高潮，浸入式互動(dòng)舞蹈將舞者心中只可意會(huì)之境以視覺(jué)形式淋漓盡致地進(jìn)行呈現(xiàn)。在人工智能與虛擬現(xiàn)實(shí)日漸成熟的當(dāng)下，舞蹈作品與觀眾更深入的交流形式也在逐漸成型。除了增強(qiáng)舞臺(tái)作品張力外，觀眾通過(guò)觸摸感應(yīng)、距離感應(yīng)等可互動(dòng)的形式，可以完全參與進(jìn)舞蹈創(chuàng)作表演中，在浸入式的藝術(shù)體驗(yàn)里完成屬于自己的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品。技術(shù)的進(jìn)步在改變舞蹈自身語(yǔ)言和邏輯結(jié)構(gòu)的同時(shí)也在改變著觀看者對(duì)于舞蹈的認(rèn)識(shí)，這對(duì)推動(dòng)舞蹈藝術(shù)回歸大眾也起到了良好的推動(dòng)作用。

3.數(shù)字化舞蹈影像的誕生

舞蹈影像在現(xiàn)場(chǎng)空間中大放異彩的同時(shí)，也為我們打開(kāi)了在屏幕舞臺(tái)甚至是傳統(tǒng)舞臺(tái)上成為獨(dú)立藝術(shù)形式的可能。早期舞蹈影像大多作為輔助舞蹈作品的工具，用以記錄、傳播學(xué)習(xí)，拍攝角度及剪輯手段以還原舞蹈為主。而隨著新媒體舞臺(tái)對(duì)舞蹈影像更加細(xì)致化的要求，加強(qiáng)肢體表現(xiàn)力，增強(qiáng)影視文本敘事為主的舞蹈電影開(kāi)始逐漸成型。作為舞蹈與電影藝術(shù)深度交叉的復(fù)合型藝術(shù)形式，將舞蹈從三維藝術(shù)轉(zhuǎn)化為二維藝術(shù)的同時(shí)，將更多的媒體藝術(shù)元素與舞蹈本身進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，蒙太奇的視覺(jué)手法讓光影、空間、肢體都成為講故事的手段，鏡頭語(yǔ)言讓我們的觀看穩(wěn)步地跟隨著畫面邏輯。新媒體時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的信息傳播便利也讓數(shù)字化舞蹈影像成為可以讓更多觀眾所接觸到的藝術(shù)形式。

在舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程中，對(duì)于舞蹈影像的成功探索當(dāng)屬成立于1986年的英國(guó)DV8肢體劇場(chǎng)。其“DV8”名稱的由來(lái)，一方面DV是video dance的簡(jiǎn)稱，即舞蹈+影像；另一方面DV8的發(fā)音近似deviate,而被賦予了反常、背離、不同尋常等寓意。該舞團(tuán)將夸張、幽默的肢體動(dòng)作和影像技術(shù)相結(jié)合，賦予舞蹈藝術(shù)一個(gè)全新呈現(xiàn)和鑒賞方式，堪稱舞蹈藝術(shù)與影像技術(shù)完美結(jié)合的先驅(qū)，其代表作有1986年的《My Sex,Our Dance》；1989年的《Dead Dreams of Monochrome Men》；1993年的《MSM》；1997年的《Bound to Please》；2005年的《Just For Show》。

這種獨(dú)立的新興藝術(shù)形式更適于呈現(xiàn)關(guān)于時(shí)空、意識(shí)等哲學(xué)問(wèn)題，并且在其表現(xiàn)手法中側(cè)重雕塑、空間、裝置藝術(shù)等輔助手段，以視覺(jué)藝術(shù)與觀念藝術(shù)的創(chuàng)作思維對(duì)作品進(jìn)行闡釋。如法國(guó)格勒諾布爾國(guó)立編舞中心藝術(shù)總監(jiān)Yoann Bourgeois的作品《夢(mèng)都去哪兒了》，選擇在阿維尼翁新城以他常用的階梯作為道具進(jìn)行拍攝，作品中不同人種、性別、膚色的人圍繞階梯不斷上下攀爬，作品充分利用錄像藝術(shù)作品的創(chuàng)作技巧，使用片段反復(fù)回放的剪輯創(chuàng)造出從階梯高處墜落、上升的畫面，鏡頭中間穿插天空、焦躁、絕望與追尋，在往復(fù)的跌落與復(fù)原中，作者試圖充滿詩(shī)意的簡(jiǎn)述手法帶我們一起思考“夢(mèng)”的意義。數(shù)字化技術(shù)在拓寬舞蹈范疇的同時(shí)，也逐漸弱化了舞者個(gè)人與作品的關(guān)系，它所富含的包容性讓新媒體環(huán)境下的舞蹈不再擁有固定模式，一切皆成為可能。

三、新媒體元素在舞蹈?jìng)鞑ブ械挠绊?/h2>

1.消失的邊界——數(shù)字影像催生舞蹈新場(chǎng)域

更大的自由度促成了更多復(fù)合和交叉。以舞蹈影像為主的舞劇、劇場(chǎng)、電影、動(dòng)畫、游戲、軟件、裝置、實(shí)景演出等層出不窮，觀眾欣賞舞蹈藝術(shù)作品的場(chǎng)域也不再局限于舞劇院，他的選擇呈現(xiàn)出多種可能。多種綜合藝術(shù)門類已難分彼此，除去在藝術(shù)節(jié)(展覽)、電影節(jié)(展覽)、舞蹈影像節(jié)(展覽)等藝術(shù)盛宴中舞蹈作為不可或缺的元素出現(xiàn)之外，產(chǎn)品廣告、綜藝選秀、主題游戲、專業(yè)APP等娛樂(lè)化、商業(yè)化的主題中舞蹈也深度融合其中，步入大眾的生活。

2.圈子的泛延——移動(dòng)終端媒體助力舞蹈?jìng)鞑?/h3>

隨著Yotube、Twitter等社交媒體在世界范圍內(nèi)的流行，以及互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)終端的日益普及，“每個(gè)人都能當(dāng)15分鐘明星”。組織機(jī)構(gòu)或公民個(gè)人通過(guò)網(wǎng)絡(luò)途徑對(duì)外發(fā)布信息的時(shí)代已然到來(lái)，“信息時(shí)代大眾傳播的類型化，使得受眾理論從傳統(tǒng)的‘傳者本位論’向‘受眾本位論’轉(zhuǎn)移?！盵7]高效的個(gè)體移動(dòng)傳播平臺(tái)猶如一個(gè)自帶磁石的核心，對(duì)舞者或者藝術(shù)機(jī)構(gòu)感興趣的用戶只需要通過(guò)關(guān)鍵詞搜索、話題推薦等，便能搜尋出與他們相關(guān)甚至是本人所發(fā)布的信息，通過(guò)留言、私信等形式也可與相同愛(ài)好者進(jìn)行交流。這種互動(dòng)方式也極大地提升了藝術(shù)家或機(jī)構(gòu)與觀眾的粘性。相應(yīng)地，機(jī)構(gòu)或個(gè)人發(fā)布的作品預(yù)告、視頻宣傳、活動(dòng)信息、個(gè)人觀點(diǎn)等咨詢的傳播效應(yīng)也可能以幾何級(jí)的效應(yīng)進(jìn)行傳播，從而吸引更多核心受眾人群。而某些話題、熱點(diǎn)或核心受眾人員的轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論也在逐步地?cái)U(kuò)大圈子的邊緣。人們充分利用互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)終端傳播平臺(tái)將生活、娛樂(lè)與藝術(shù)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，機(jī)構(gòu)或舞者個(gè)人不再神秘的令人難以接近，舞蹈核心圈子不斷地向外泛化。

3.層級(jí)的交織——融合媒體中的復(fù)合化傳播

新媒體的融合不僅表現(xiàn)在各學(xué)科之間的融合，也表現(xiàn)在各個(gè)傳播媒介之間的融合。在融媒介時(shí)代，以網(wǎng)絡(luò)為中心的傳播渠道的復(fù)合化對(duì)舞蹈藝術(shù)傳播的影響也不容小視。在當(dāng)下的環(huán)境中，我們想要得到舞蹈相關(guān)的任何訊息，網(wǎng)絡(luò)也許是首要選擇，音頻、圖片、文字信息、視頻讓舞蹈愛(ài)好者可以全方位了解想要的資訊。相應(yīng)地，專業(yè)舞蹈視頻與綜藝性舞蹈節(jié)目也被放在同一場(chǎng)域中進(jìn)行討論。舞蹈藝術(shù)，從曾經(jīng)僅以少數(shù)藝術(shù)精英的人際環(huán)境傳播方式過(guò)渡到當(dāng)下娛樂(lè)化、大眾化的融合媒體復(fù)合化傳播，舞蹈藝術(shù)的傳播與交流從未如此的自由。

四、結(jié)語(yǔ)

在新媒體環(huán)境下，舞蹈藝術(shù)得到了前所未有的繁榮發(fā)展，但是在一定程度上，這種深度融合的傾向在拓寬舞蹈藝術(shù)表演領(lǐng)域的“繁榮”的同時(shí)，也在從各個(gè)角度消減“舞蹈”本體的意義。深度媒體化的舞蹈將舞蹈家肢體由舞動(dòng)著的身體逐步以虛擬的數(shù)字化的身體替代，用于呈現(xiàn)作品的舞臺(tái)也由現(xiàn)場(chǎng)空間向屏幕舞臺(tái)、虛擬現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)甚至走向賽博舞臺(tái)，肢體藝術(shù)逐步數(shù)字化的過(guò)程，舞蹈也被無(wú)情地去中心化。皮娜·鮑什作為“舞蹈劇場(chǎng)”的確立者，新媒體藝術(shù)的先鋒，也在晚期的一次采訪中對(duì)舞蹈本體與舞臺(tái)效果的重要性中兩難選擇(舞蹈動(dòng)作本體和舞蹈效果呈現(xiàn))。避免對(duì)“舞蹈”過(guò)度制造或過(guò)度分析的討論也逐漸展開(kāi)，對(duì)于新媒體元素下當(dāng)代舞蹈的發(fā)展中“弱”化的舞蹈究竟是舞蹈發(fā)展的未來(lái)還是僅僅曇花一現(xiàn)等問(wèn)題，有待業(yè)內(nèi)人士展開(kāi)長(zhǎng)期、深入地調(diào)查和思考。