宋振華

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

一、“沉入水底”與“浮出地表”的三峽

三峽首先是一個(gè)空間范疇。地質(zhì)學(xué)的長(zhǎng)江三峽是指長(zhǎng)江上游與中游連接處的高山峽谷地帶，“綜合地質(zhì)學(xué)家們的意見，神奇的三峽山水畫廊形成的時(shí)間，大約在兩億年前左右”[1]。億萬(wàn)年的地質(zhì)運(yùn)動(dòng)、自然變遷塑就了三峽山高谷深、重巖疊嶂、洪流險(xiǎn)灘的奇觀。作為物質(zhì)基礎(chǔ)的三峽也在漫長(zhǎng)歷史中孕育了大量人類文明，但此時(shí)的三峽空間因文化的漸變性而變得難以厘定。不同的學(xué)者對(duì)三峽文化所涵蓋的地理區(qū)域有著不同的理解，包括認(rèn)為三峽文化“是指以長(zhǎng)江三峽為主要文化區(qū)域的、具有巴文化底蘊(yùn)和巴楚文化融合特征的、進(jìn)入庫(kù)區(qū)文化發(fā)展階段的地域文化”[2]。換言之，物質(zhì)基礎(chǔ)、文化淵源、歷史與現(xiàn)實(shí)是三峽空間解讀的重要維度。實(shí)際上，后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·索亞在上世紀(jì)90年代就曾鼓勵(lì)人們“用不同的方式來(lái)思考空間的意義和意味，思考地點(diǎn)、方位、方位性、景觀、環(huán)境、家園、城市、地域、領(lǐng)土以及地理這些有關(guān)概念”[3]，這也是本文的研究路徑，即將三峽空間放置在地理學(xué)、美學(xué)與社會(huì)學(xué)的多維坐標(biāo)中進(jìn)行比觀。

從電影創(chuàng)作來(lái)看，上世紀(jì)80年代之前，雖然偶有電影在三峽地區(qū)(主要是重慶地區(qū))取景拍攝，但空間僅作為事件發(fā)生的背景，導(dǎo)演并未表現(xiàn)出空間敘事的自覺，代表影片如《夜半歌聲》(1937)、《東亞之光》(1940)、《江姐》(1978)。1980年，《巴山夜雨》《神女峰的迷霧》與《等到滿山紅葉時(shí)》三部影片的問世標(biāo)志著三峽空間真正走上中國(guó)電影的舞臺(tái)?！?0世紀(jì)末，葛洲壩工程竣工、三峽工程興建極大改變了三峽的自然風(fēng)貌，三峽水利樞紐工程建成后有29個(gè)縣、市、區(qū)受淹沒影響而有移民搬遷，地域面積約5.8萬(wàn)平方公里”[2]，白鶴梁、白帝城部分景觀都永遠(yuǎn)沉入水底，與此相對(duì)地，越來(lái)越多的電影開始將目光投向三峽，這些電影或視三峽為遠(yuǎn)離都市的景觀空間，在這塊歷史悠久、風(fēng)景優(yōu)美的土地上書寫新神話；或視三峽為沿江流動(dòng)的心理空間，從實(shí)在轉(zhuǎn)向精神，用身體進(jìn)行現(xiàn)代性反思；或把三峽當(dāng)作意識(shí)形態(tài)的角力空間，讓觀眾去感受高峽平湖下的各種暗流涌動(dòng)。

三峽在地理空間上是中國(guó)不同文化區(qū)的重要過(guò)渡地帶，自然風(fēng)光、歷史底蘊(yùn)、國(guó)家符號(hào)等在這里多元交匯。本文主要沿上述三條脈絡(luò)，運(yùn)用空間生產(chǎn)與空間敘事的相關(guān)理論，對(duì)當(dāng)代電影中的三峽空間展開分析，并試圖觸摸到三峽在電影敘事中的更多可能。

二、遠(yuǎn)離都市的景觀空間

從物理的角度看，空間是與時(shí)間相對(duì)的、物質(zhì)的客觀存在形式，空間在進(jìn)入審美范疇前首先是一個(gè)自足的存在。因此，無(wú)論是列斐伏爾的三重空間，還是文化地理學(xué)的基本理論模型，都將空間的物質(zhì)性視為基本屬性，而將其他面向視為客觀見之于主觀的產(chǎn)物。以文學(xué)為例，“文學(xué)景觀是先有景觀，而后有文學(xué)景觀，文學(xué)景觀的存在是以實(shí)體景觀為基礎(chǔ)和前提的”[4]，電影文本中的景觀同樣如此。本文的“景觀空間”使用的是狹義的景觀概念，特指自然景觀。

三峽能夠吸引眾多的電影創(chuàng)作者，與其特殊的地理位置、自然風(fēng)貌分不開?！叭龒{地區(qū)的自然風(fēng)光，是崇高和壯美的典范。長(zhǎng)江三峽江水之湍急、江邊山勢(shì)之險(xiǎn)峻、云霧水汽變幻之詭譎，均為世所罕見……三峽山水美的特征首先就是它的自然性和其特性”[1]，因此，電影中的三峽首先表現(xiàn)為遠(yuǎn)離都市的自然景觀。

作為最早正面描繪三峽的影片之一，《神女峰的迷霧》(1980)講述了發(fā)生在神女峰的一起命案，案件因關(guān)鍵證人的隱瞞而變得疑點(diǎn)重重，最終由偵察員與目擊者抽絲剝繭、揭開真相。有研究認(rèn)為該片既是刑偵片也是風(fēng)光片，因?yàn)樵撈谏衽鍖?shí)景拍攝，集中表現(xiàn)了三峽地區(qū)云霧繚繞的山巒、人跡罕至的山林、掛滿鐘乳石的洞穴，觀眾第一次在銀幕上真切感受到三峽的旖旎風(fēng)光。對(duì)電影創(chuàng)作而言，這些自然景觀不僅是故事發(fā)生的背景，同時(shí)也作為能指積極地參與敘事，因此空間選取本身就是一個(gè)創(chuàng)造性的編碼過(guò)程，對(duì)空間的解讀則需要觀眾主動(dòng)解碼。從這個(gè)角度看，影片中的山間云霧是案件疑團(tuán)與人物心理的外化，是主線劇情之外又一層級(jí)的敘事，為撲朔迷離的真相增添了一份神秘的色彩。

另一部影片《北京遇上西雅圖之不二情書》(2016)中，主人公丹尼爾在爺爺去世后，陪奶奶回到秭歸老家，將爺爺?shù)墓腔胰鲈诠枢l(xiāng)，在詩(shī)情畫意的三峽山水中，丹尼爾第一次明白了“家”的意義。改革開放以來(lái)，中國(guó)加速推進(jìn)城市化與國(guó)際化進(jìn)程，但尚未建立起足夠的自信實(shí)現(xiàn)自我確證、對(duì)抗耽迷，因此在經(jīng)歷了大城市或異國(guó)他鄉(xiāng)的漂泊之后，故鄉(xiāng)的自然風(fēng)光可以發(fā)揮無(wú)可替代的療愈功能。美國(guó)地理學(xué)家段義孚將這種無(wú)意識(shí)稱為“戀地情結(jié)”(topophilia)，個(gè)體在這里獲得的是一種親切的經(jīng)驗(yàn)。相比繁華都市的現(xiàn)代性、國(guó)際性，風(fēng)景優(yōu)美的三峽空間更體現(xiàn)為某種前現(xiàn)代性與在地性，正是在這個(gè)意義上，影片中的三峽景觀成為丹尼爾精神的休憩之所，逃離現(xiàn)實(shí)的伊甸園。

三峽地區(qū)的自然景觀不僅是電影創(chuàng)作的物質(zhì)材料，也在積極能動(dòng)地參與影片敘事。換言之，空間隱喻需在具體的陳述中完成，同樣的物理空間可能因?yàn)樵捳Z(yǔ)體系的不同而指向不同的敘事效果，因此有必要在精神層面與社會(huì)層面對(duì)三峽空間深入考察。

三、沿江流動(dòng)的心理空間

以空間為中介，在生活與概念、物質(zhì)與語(yǔ)詞之間架起橋梁是空間研究的重點(diǎn)，但空間的先驗(yàn)并不意味著它是獨(dú)立于主體意識(shí)的冰冷存在。由段義孚開創(chuàng)的心靈地理學(xué)，其研究對(duì)象是“浸透了感情、情緒、意志、體驗(yàn)這些人類意識(shí)的空間對(duì)象”，這些空間對(duì)象因?yàn)楸毁x予了人類意識(shí)而成為一種意象，“意象過(guò)去是詩(shī)歌中的核心概念，現(xiàn)在它成了地理學(xué)家的研究對(duì)象”[5]。到了當(dāng)代電影，不難發(fā)現(xiàn)諸多影片將三峽描繪為一個(gè)沿江流動(dòng)的心理空間，更引入注目的是，這些電影文本與公路電影存在奇妙的互文性，二者皆用身體展開現(xiàn)代性的復(fù)蘇與反思之旅。

現(xiàn)代“在文化上，它的特征是自我實(shí)現(xiàn)，即把個(gè)人從傳統(tǒng)束縛和歸屬紐帶(家庭或血統(tǒng))中解脫出來(lái)，以便他按照主觀意愿‘造就’自我”[6]。上世紀(jì)70年代末80年代初，電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的討論，與第三、第四代導(dǎo)演創(chuàng)作的一批傷痕電影，可一道被看作國(guó)人“被壓抑的現(xiàn)代性”(王德威語(yǔ))的復(fù)蘇，吳永剛、吳貽弓的《巴山夜雨》(1980)便是這一時(shí)期的重要作品。

《巴山夜雨》發(fā)生在一艘由重慶開往武漢的江輪上，故事的主人公——13號(hào)艙的乘客有著不同的身份、不同的經(jīng)歷。當(dāng)每個(gè)人物漫長(zhǎng)的前史(pre-history)匯聚在這一個(gè)小小的艙室時(shí)，空間本身便蘊(yùn)含了巨大能量，只需一個(gè)火花(杏花跳江)即可引爆。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，導(dǎo)演在影片中體現(xiàn)出了空間敘事的高度自覺。京劇演員關(guān)盛軒在被青年工人認(rèn)出后極度緊張，忙不迭地做自我懺悔，青年工人勸他不要太敏感：“這是在船上，又不是在你們單位。”專案人員劉文英當(dāng)即反駁：“這船上也不是真空?！鼻嗄旯と死^而雙手插兜，玩世不恭、似有所指地說(shuō)：“真空倒不是，空氣嘛，也還不太干凈?！逼渌丝兔婷嫦嘤U、一言不發(fā)，尚未完全釋放的政治壓力因空間狹小而變得更加凝重。對(duì)劉文英來(lái)說(shuō)，青年工人的話不無(wú)道理，船一旦駛離江岸、進(jìn)入山險(xiǎn)水急的三峽就成為一個(gè)獨(dú)立空間，現(xiàn)代性在這個(gè)狹小的裂縫中得以喘息，這也為她后來(lái)的觀念轉(zhuǎn)變埋下伏筆。秋石救起杏花后，在醫(yī)務(wù)室里向杏花講述了自己的遭遇，導(dǎo)演并沒有描寫這段對(duì)話的具體內(nèi)容，而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了門外偷聽的劉文英，巴山夜雨中，意識(shí)形態(tài)的詢喚最終宣告瓦解。

進(jìn)入90年代，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速崛起，城市化與全球化步伐不斷加快，三峽地區(qū)與三峽文化被迅速邊緣化。與此同時(shí)，三峽工程正式動(dòng)工興建，舉世矚目的水電工程、140萬(wàn)三峽移民、不斷上漲的水位線、被淹沒的舊城與在建的新城，這些原本陌生的話語(yǔ)瞬間成為三峽的標(biāo)簽，迫使三峽與身處其中的居民做出回應(yīng)，而賈樟柯的《三峽好人》(2006)、章明的“巫山系列”正契合了這種失語(yǔ)的癥候。眾所周知，巫山在章明電影中是一個(gè)特殊的空間存在，“它既是章明本人的家鄉(xiāng)，又是電影中人物活動(dòng)的主要環(huán)境，由此形成了一個(gè)‘巫山系列’。它主要包括《巫山云雨》(1996)、《密語(yǔ)拾柒小時(shí)》(2001)、《巫山之春》(2003)、《新娘》(2009)、《她們的名字叫紅》(2013)、《冥王星時(shí)刻》(2018)……熟悉章明電影的觀眾都知道，從處女作《巫山云雨》開始，他就不斷在影片中滲透出因三峽工程蓄水淹城所帶來(lái)的不安感，一種既在期待中卻又無(wú)所期待的時(shí)間懸浮體驗(yàn)?！盵7]

《巫山云雨》通過(guò)航道信號(hào)員麥強(qiáng)、旅館服務(wù)員陳青與民警吳剛?cè)齻€(gè)視點(diǎn)來(lái)結(jié)構(gòu)故事，配合極度生活化、心理化的劇情，整部影片仿佛一幅緩緩展開的散點(diǎn)中國(guó)畫，意境深遠(yuǎn)，回味悠長(zhǎng)。影片第一段，麥強(qiáng)的朋友馬兵帶來(lái)一個(gè)女孩麗麗，想讓麥強(qiáng)“消遣”一下，麗麗和不為所動(dòng)的麥強(qiáng)來(lái)到江邊，一艘輪船駛來(lái)，麗麗跑上前沖著輪船大喊：“哎！你們到哪里呀！我在這！哎！大輪船！你們到哪里呀！”濃郁的夜色下，輪船的光照亮了麗麗和麥強(qiáng)，這里的輪船暗合了人物逃離的愿望。第二段，寡婦陳青正在洗衣服，旅館經(jīng)理老莫來(lái)了，決定找個(gè)人好好過(guò)日子的陳青和老莫提出分手，兩人沒有對(duì)視，一直呆呆地望著前方(前方透過(guò)窗戶即是長(zhǎng)江)，語(yǔ)氣滿是無(wú)奈，鏡頭兩次切到洗衣機(jī)的特寫，渾濁的水卷起漩渦，江面?zhèn)鱽?lái)汽笛聲。第三段，吳剛兩次來(lái)到旅館向陳青了解案件情況，兩人在緊鄰前臺(tái)的小屋里交談，小屋的窗戶分隔出內(nèi)外兩個(gè)空間，外面是不斷施加的壓力，里面是困住陳青的囚籠。從江邊、陳青家到旅館小屋，每一處空間都重在寫意，人物蜷縮在空間的一角，負(fù)隅頑抗但終究蚍蜉撼樹，章明后來(lái)的電影，直到最近的《冥王星時(shí)刻》都可以視作這種無(wú)力感的賡續(xù)。

《冥王星時(shí)刻》講述了導(dǎo)演王準(zhǔn)為拍攝一部與《黑暗傳》相關(guān)的電影到神農(nóng)架采風(fēng)的故事，一行四人的關(guān)系也在采風(fēng)途中發(fā)生著微妙的變化。“《黑暗傳》是我國(guó)鄂西北地區(qū)流傳的眾多喪儀吟唱詩(shī)歌唱本的一種，它以中國(guó)上古神話歷史為講述內(nèi)容，從一無(wú)所有的黑暗之世講起，到開天辟地、化生萬(wàn)物、人類起源等神話傳說(shuō)，一直延續(xù)到三皇五帝時(shí)代，被譽(yù)為‘漢族創(chuàng)世神話史詩(shī)’”[8]影片中，不管導(dǎo)演一行如何努力，總是困在看不到盡頭的山林中，接近《黑暗傳》顯得遙遙無(wú)期。如果章明之前的電影空間主要是巫山/三峽/長(zhǎng)江，《冥王星時(shí)刻》結(jié)尾的喪儀則把鏡頭無(wú)限拉遠(yuǎn)，對(duì)準(zhǔn)蒼茫的宇宙。伴著《黑暗傳》的歌聲，所有人的情緒得以安置和紓解，此時(shí)再回過(guò)頭來(lái)看一行四人的采風(fēng)之旅，未嘗不可說(shuō)成是一次沿“江”而行的旅程。

本節(jié)討論的影片其實(shí)皆可看作公路電影的變體：身處困境的主人公因某種契機(jī)上路(上船)，在路(船)上經(jīng)歷了一些波折，最終在旅程結(jié)束的時(shí)候獲得拯救。李彬?qū)⒐冯娪皠澐譃槿箢愋?，分別是以反社會(huì)、反文化、反家庭為精神內(nèi)核的“新好萊塢”公路片，“奧德修斯式”的治愈式旅途片和公路驚悚片[9]。如沿用公路電影的這一思維，不難發(fā)現(xiàn)在當(dāng)代電影中，三峽空間的旅程可看作前兩者的復(fù)合，既有現(xiàn)代性的蘇醒、反思與拷問，也有古老土地上的生生長(zhǎng)流、落葉歸根。

《長(zhǎng)江圖》(2016)是另一個(gè)典型的文本。《長(zhǎng)江圖》既是一個(gè)魔幻與現(xiàn)實(shí)交織的極致愛情故事，也是一次神秘莫測(cè)的心靈之旅。當(dāng)船穿行三峽，三峽的奇幻空間更是給主人公帶來(lái)了一段動(dòng)人心魄的旅程。在談及《長(zhǎng)江圖》的創(chuàng)作時(shí)，楊超導(dǎo)演說(shuō)：“這個(gè)緣起還是比較遠(yuǎn)的，我從小就對(duì)河流有一個(gè)愛好?！堵贸獭分杏袃蓚€(gè)場(chǎng)景是在長(zhǎng)江拍的，我當(dāng)時(shí)的內(nèi)心非常認(rèn)可這樣一個(gè)景觀：它會(huì)是一個(gè)文化或時(shí)空想象上的空間?！堕L(zhǎng)江圖》是先有場(chǎng)景，然后再有故事的。”[10]長(zhǎng)江與長(zhǎng)江沿岸的城鎮(zhèn)景觀在影片中承擔(dān)了極重要的敘事功能，營(yíng)造出一個(gè)氣勢(shì)磅礴的求索空間。

四、意識(shí)形態(tài)的角力空間

如果說(shuō)長(zhǎng)江是維系中華文明綿亙不絕的自然地理空間，那三峽工程便是新時(shí)期、新世紀(jì)以來(lái)，實(shí)現(xiàn)國(guó)人族群凝聚與身份認(rèn)同的人文地理空間。三峽工程的建立也不僅是地域問題，早已上升到民族國(guó)家層面，這點(diǎn)在官方話語(yǔ)中尤為明顯。上世紀(jì)90年代以來(lái)，中共中央宣傳部、國(guó)務(wù)院三峽工程建設(shè)委員會(huì)辦公室、中央電視臺(tái)、湖北電影制片廠、各地方電視臺(tái)攝制了講述三峽與三峽工程的專題片、紀(jì)錄片近百部，其中頗具代表性的有《千秋三峽》(2004)、《中國(guó)三峽》(2011)、《我們一起走過(guò)——改革開放四十周年》系列專題片第九集《集中力量辦大事》(2018)。同時(shí)，英國(guó)廣播公司、美國(guó)國(guó)家地理頻道、日本放送協(xié)會(huì)、德國(guó)電視一臺(tái)等一些國(guó)外媒體也拍攝了一系列紀(jì)錄片，開始關(guān)注這座崛起在東方的大壩，與它背后“野蠻生長(zhǎng)”的古老國(guó)度，如《沿江而上》(2007，加拿大)、《中國(guó)在長(zhǎng)江上的狂妄》(2008，德國(guó))、《中國(guó)歷險(xiǎn)記》系列專題片第五集《中國(guó)三峽》(2009，英國(guó))。

除前述中外官方主導(dǎo)的紀(jì)錄片外，還有一些非官方的紀(jì)錄片，如《中國(guó)鞋子》(2004，德國(guó))、《東》(2006，中國(guó))、《秉愛》(2007，中國(guó))，這些電影由獨(dú)立影人創(chuàng)作，用更貼近江面、貼近大地的姿態(tài)進(jìn)行述說(shuō)。至此，中外紀(jì)錄片、官方與非官方紀(jì)錄片在高峽平湖上爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的陣營(yíng)基本形成。

作為西方馬克思主義空間理論的鼻祖，列斐伏爾很早就關(guān)注到空間所包孕的意識(shí)形態(tài)潛能，并闡發(fā)了空間生產(chǎn)力、空間生產(chǎn)關(guān)系、城市的權(quán)利、意識(shí)的都市化等概念。但“列斐伏爾的空間理論是將馬克思主義的資本主義生產(chǎn)理論原原本本地平移到空間理論中的”[11]，加之列斐伏爾的論述主要集中于都市，因此在分析一些更為復(fù)雜的電影現(xiàn)象時(shí)難免捉襟見肘。居伊·德波的理論或許是一個(gè)有益的補(bǔ)充，他認(rèn)為“景觀是杰出的意識(shí)形態(tài)，因?yàn)樗谄鋱A滿中展示和表現(xiàn)了任何思想體系的本質(zhì)：對(duì)真實(shí)生活的窮困化、奴役和否定……在其中集聚的‘欺騙的新的力量’，其基礎(chǔ)就在生產(chǎn)中”[12]。既然景觀的核心內(nèi)涵是人與人的社會(huì)關(guān)系，那信息的篩選與解釋便不僅涉及?？抡f(shuō)的話語(yǔ)霸權(quán)，更直接指向社會(huì)生態(tài)、意識(shí)形態(tài)。依據(jù)前面的分類，筆者擬以幾部反映三峽大移民的紀(jì)錄片為對(duì)象，管窺它們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)角逐中的空間話語(yǔ)。

《中國(guó)三峽》由國(guó)務(wù)院三峽工程建設(shè)委員會(huì)辦公室、湖北省人民政府等聯(lián)合攝制。從孫中山《建國(guó)方略》中的偉大設(shè)想到歷任領(lǐng)導(dǎo)人的嘔心瀝血，從壩址選定、百萬(wàn)移民到御洪抗災(zāi)、社會(huì)效益，《中國(guó)三峽》以豪氣干云的氣魄繪就一幅三峽工程的全景式畫卷。影片重點(diǎn)關(guān)注了三峽移民的奉獻(xiàn)精神，鄉(xiāng)土之情被統(tǒng)合進(jìn)“舍小家為大家，舍自家為國(guó)家”的家國(guó)情懷。移民段落的結(jié)尾介紹了幾位搬遷后成功扎根他鄉(xiāng)的人物，順利實(shí)現(xiàn)個(gè)體利益與集體利益的縫合，彰顯出“集中力量辦大事”的制度優(yōu)勢(shì)。

《沿江而上》由加拿大國(guó)家電影局出品，加拿大華裔張僑勇導(dǎo)演，主要講述了三峽工程給余水、陳博宇兩位年輕人人生軌跡帶來(lái)的改變，并綴以過(guò)場(chǎng)人物的悲喜。影片講到一位經(jīng)營(yíng)古玩店的中年男子，在兩分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，中年男子的情緒從平靜到崩潰再回歸平靜。導(dǎo)演先用一個(gè)中景擺出中年男子最表層的心理狀態(tài)——順從、無(wú)奈，接著用特寫聚焦人物內(nèi)心隱秘的想法，在贏得觀眾共情后迅速把景別拉開，巧妙地將觀眾對(duì)人物的共情置換為對(duì)建壩的質(zhì)疑，中年男子蜷縮在畫面的一角，影片的價(jià)值傾向通過(guò)敘事策略得以輸出。

《秉愛》由馮艷導(dǎo)演，這位獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演用10年時(shí)間記錄了生活在長(zhǎng)江邊的農(nóng)婦張秉愛如何擔(dān)起家庭的苦難，在風(fēng)雨飄搖中堅(jiān)守最后一塊土地。相比官方主導(dǎo)的三峽題材紀(jì)錄片，《秉愛》最顯著的特征就是目光的潛沉。三峽工程、百萬(wàn)移民都退居背景，被強(qiáng)調(diào)的是人物個(gè)體的命運(yùn)，而這種對(duì)個(gè)體困境的關(guān)注恰恰是獨(dú)立影人的優(yōu)長(zhǎng)。張秉愛年輕時(shí)因?yàn)榧胰瞬煌庾约汉托纳先说幕槭?，賭氣嫁給了一個(gè)沒有感情基礎(chǔ)、身患?xì)埣驳哪腥?。村干部就搬遷事宜多次上門做工作，秉愛以丈夫殘疾、搬遷困難為由拒絕。在這樣一個(gè)性格有些“擰巴”的人物身上，最令觀眾動(dòng)容的在于秉愛人如其名、始終堅(jiān)持對(duì)生活的熱愛，她希望孩子的婚姻比自己更幸福，希望全家人紅紅火火地生活在一起，這些樸素的愿望使秉愛成為三峽工程這個(gè)時(shí)代背景下的鮮活個(gè)體。

三峽庫(kù)區(qū)能夠成為意識(shí)形態(tài)的角力空間絕非偶然。中國(guó)鄉(xiāng)(農(nóng))村電影有訴諸政治的先天優(yōu)勢(shì)，這最早可追溯到革命主題開始進(jìn)入鄉(xiāng)村電影的上世紀(jì)20年代。新中國(guó)成立之前，鄉(xiāng)土中國(guó)稱之為“鄉(xiāng)村”，這種說(shuō)法表征的是對(duì)以血緣—地緣為基礎(chǔ)的中國(guó)傳統(tǒng)人情社會(huì)與文化的保留。在新中國(guó)建立后，鄉(xiāng)土中國(guó)的呈現(xiàn)從“鄉(xiāng)村”轉(zhuǎn)變?yōu)椤稗r(nóng)村”，這種轉(zhuǎn)變強(qiáng)調(diào)的是階級(jí)斗爭(zhēng)的語(yǔ)境，是“‘農(nóng)’所代表的階級(jí)屬性，及其背后蘊(yùn)含的巨大生產(chǎn)力?！盵13]“和古老的鄉(xiāng)土形態(tài)不同，電影中的農(nóng)村不是原生的自然空間，而是一個(gè)具有濃厚意識(shí)形態(tài)意味的想象共同體，它負(fù)載了意識(shí)形態(tài)的諸多社會(huì)功能……農(nóng)村電影發(fā)揮意識(shí)形態(tài)功能采取的路徑正是致力于在電影中‘提供有關(guān)現(xiàn)實(shí)的景觀’，將‘社會(huì)秩序’融入鄉(xiāng)村生活，并力圖讓觀眾將其‘當(dāng)成自然之物加以接受’?！盵14]作為當(dāng)今世界最大的水利樞紐工程，作為中國(guó)幾代領(lǐng)導(dǎo)人的夙愿和中華民族的百年夢(mèng)想，三峽工程已成為我國(guó)綜合實(shí)力與科技水平、民族認(rèn)同感與自豪感的符碼，中國(guó)官方主導(dǎo)的紀(jì)錄片在書寫國(guó)族想象的同時(shí)，自然也會(huì)遭遇來(lái)自西方與民間的話語(yǔ)爭(zhēng)奪乃至民粹的反撥。

對(duì)中外紀(jì)錄片的三分法僅具有相對(duì)意義，旨在廓清不同紀(jì)錄片的核心訴求，至于如何在眾聲喧嘩中擺脫褊狹卻仍堅(jiān)持事實(shí)，便是另一個(gè)話題了。

五、結(jié)語(yǔ)

“作為‘根本范疇’的電影空間是重要的電影敘事元素和表意元素，但這是一個(gè)遠(yuǎn)未得到充分研究的領(lǐng)域”[14]。

本研究認(rèn)為，當(dāng)代電影中的三峽空間主要表現(xiàn)出遠(yuǎn)離都市的景觀空間、沿江流動(dòng)的心理空間與意識(shí)形態(tài)的角力空間三個(gè)面向，這是三峽本身的地理?xiàng)l件、歷史文化、經(jīng)濟(jì)水平與三峽工程建設(shè)(包括百萬(wàn)移民)共同作用的結(jié)果。另外，在電影空間研究中，應(yīng)當(dāng)跳出城鄉(xiāng)劃分的單邊思維，回到“風(fēng)景”與“景觀”本身探索更多可能。