吳衛(wèi)華， 胡沁琳

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

人文地理視野下地方是充滿人類經(jīng)驗與意義的場所。無疑，三峽是當(dāng)代中國的一個極具代表性、象征性的地理空間。三峽不僅有雄奇壯麗的山水風(fēng)光、厚重的歷史文化和眾多的名勝古跡，更是三峽工程所在地，三峽工程作為“大國重器”和中華民族百年夢想，彰顯了“中國奇跡”。毋庸置疑，在關(guān)于當(dāng)代中國社會的發(fā)展進步尤其是三峽工程建設(shè)的時代記錄和傳播影響上，影視的地位與作用無出其右。自改革開放伊始，中國影視創(chuàng)作便聚焦于三峽的地理景觀、民俗風(fēng)情和古老的歷史文化，想象與建構(gòu)著三峽形象，使三峽影像已然贏得了獨特的審美價值和雋永的藝術(shù)韻味。伴隨著三峽工程的開工建設(shè)，三峽題材的影視創(chuàng)作，包括故事片、紀錄片與電視劇創(chuàng)作呈井噴之勢，這些作品承載著“讓世界了解三峽，讓三峽走向世界”的使命，始終與時代同頻共振，凸顯了當(dāng)代中國人在民族復(fù)興道路上的偉大實踐與偉大成就。

一、三峽工程移民及其紀錄片創(chuàng)作繁榮的原因

三峽工程寄托著人類的治水夢想，作為當(dāng)今世界上最大的水利樞紐工程，在防洪、發(fā)電、航運和庫區(qū)社會經(jīng)濟振興等方面有著巨大的綜合效益。1919年，孫中山先生在《建國方略之二——實業(yè)計劃》中正式提出在三峽建造水閘提升水位，以改善川江航道、借助水力發(fā)電的宏偉構(gòu)想[1]。1944年，美國壩工專家薩凡奇赴三峽考察后提出了著名的《揚子江三峽計劃初步報告》?！八_凡奇計劃”、《中美三峽工程設(shè)計合約》讓美國與中國一同掀起“三峽熱”，山高水長的三峽河谷里響起了鉆機的轟鳴聲。但由于內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，加上國內(nèi)出現(xiàn)經(jīng)濟危機，熱火朝天的三峽建設(shè)旋即被按下暫停鍵。治國必先治水。新中國建立不久，毛澤東繪就了“截斷巫山云雨，高峽出平湖”的宏偉藍圖，自此三峽工程才成為真正意義上的國家話語、國家戰(zhàn)略，賡續(xù)了中華民族百年現(xiàn)代性想象。

三峽水庫壩前水位高達175米，高程以下的江邊居民都在搬遷的范圍。“三峽水庫淹沒涉及20個區(qū)縣，277個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，1680個村，6301個村民小組，淹沒涉及城(集)鎮(zhèn)129個，淹沒涉及企業(yè)1599家。”[2]淹沒線以下的居民近140萬人，人口密度是全國平均水平的三倍。在十多年里完成百萬移民異地搬遷，重新安排庫區(qū)河山，如此之多的人的生活軌跡、人生命運將在如此短的時間被改寫，三峽移民的搬遷安置因而被認為是“世界級難題”，也是三峽工程建設(shè)成敗的關(guān)鍵所在。一度“三峽被認為是西方報道中國最有價值的議題之一”[3]，成為國際社會與世界輿論的焦點。三峽移民的方式主要有兩種，一種是后靠安置，另一種是外遷安置。后靠安置的人數(shù)最多，人口達到了120萬左右。由于庫區(qū)環(huán)境容量有限，湖北、重慶共有19萬移民外遷至全國25個省市，其中3萬人是投親靠友自主安置。離開生于斯、長于斯的故土，去新的地方安家落戶，百萬移民的擔(dān)當(dāng)與犧牲精神感動了中國。如果說三峽工程是一座歷史豐碑，那么三峽移民們就是托起這座豐碑的基石。

美國人文地理學(xué)家段義浮(Yi-Fu Tuan)認為，無論是置身于城市還是鄉(xiāng)村，故鄉(xiāng)都是人的生命繁衍的地方，是“存放美好記憶與輝煌成就的檔案館”，依戀故鄉(xiāng)是人類的一種共通情感與世界性現(xiàn)象。在古代，城市的神殿有供人膜拜的“地方神與英雄”，鄉(xiāng)村里有它的“自然精靈”，這些空間不僅是神圣的，而且總是意味著安全與自由[4]。中國人向來有“戀家情結(jié)”，所謂“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”(《漢書》)。這種“戀家情結(jié)”與家是否殷實、所處的地理位置沒有關(guān)系。傳統(tǒng)中國被認為是一個宗法制社會，以家族為中心，根據(jù)血緣的親疏確立土地、財產(chǎn)和政治地位的分配與繼承，以家的形式來建構(gòu)倫理秩序和進行社會的組織與管理。這便決定了中國社會特別重視血緣、族源、地緣關(guān)系，“戀家情結(jié)”作為傳統(tǒng)文化心理是一種根深蒂固的存在。每個人都與故鄉(xiāng)血脈相連，任何一次大規(guī)模的動遷，都會對移民們的生活與倫理情感帶來某種震蕩與沖擊，也是對國家治理能力的一大挑戰(zhàn)。為了支持三峽大壩的修建，滿足“水進人退”的工程進度要求，淳樸的三峽移民們肩負起時代賦予的沉重責(zé)任，“舍小家、為大家”，闊別故土、重建家園，在他們中間涌現(xiàn)了無數(shù)可歌可泣故事和令人欽佩的群體、個人。隨著中國改革開放和政治民主化的進程，利益主體日趨多元化，拆遷與移民安置中的矛盾與問題必然是一種現(xiàn)實的存在。正視移民進程中不同利益主體的訴求，理解庫區(qū)社會改造與移民心理所承受的重負，才是實事求是的態(tài)度。

三峽工程移民是我國移民史上的壯舉，成為一個時期以來極具關(guān)注度的影視創(chuàng)作熱門題材，其中紀錄片幾乎占據(jù)了半壁江山，不僅數(shù)量多、形式多樣，而且表現(xiàn)出了很高的質(zhì)量與水平。如何對既有的紀錄片創(chuàng)作進行分類？從紀錄片的社會功能出發(fā)，英國學(xué)者約翰·康納將紀錄片分為官方制作的宣傳紀錄片(project of democratic civics)、新聞報道類紀錄片(documentary as journalistic inquiry and exposition)、非官方制作的激進的或闡釋異見的紀錄片(documentary as radical interrogation and alternative perspective)、娛樂類的紀錄片(documentary as diversion)4類[5]。美國學(xué)者比爾·尼克爾斯在其《紀錄片導(dǎo)論》里提出了紀錄片的6種模式，他認為“詩歌模式(poetic)、闡釋模式(expository)、參與模式(participatory)、觀察模式(observational)、反身模式(reflexive)、陳述行為模式(performative)，它們可以算是紀錄片這一電影類型本身之下的‘亞類型’”[6]這些分類是基于西方文化的現(xiàn)實語境，其實隨著技術(shù)、社會文化的發(fā)展變化，紀錄片的邊界也在不斷擴展，類型理論更大的意義是指向紀錄片表達的多種可能性。約翰·康納、比爾·尼克爾斯的看法無疑為認識多元形態(tài)的三峽移民題材紀錄片提供了某種啟示，我們可以粗略地將研究對象分為歷史文獻類紀錄片、獨立紀錄片兩大類。前一類主要是由官方或主流媒體制作，多屬于尼克爾斯所說的闡釋型、參與型紀錄片?！跋鄬τ谖鞣矫襟w對于動物、自然、科技題材紀錄片的鐘愛與擅長，歷史人文類題材一直占據(jù)著中國紀錄片的絕對分量?！盵7]歷史文獻類創(chuàng)作作為記錄大的歷史事件的一種主要影像形態(tài)，承載著為時代留影和國家形象傳播的使命。后一類則主要是由個人或民間出資拍攝，受到上世紀60年代美國“直接電影”的影響，觀察型紀錄片尤其多見，試圖以一種透明的、無中介的個性化敘述和真實的力量，從微觀的視角為當(dāng)代中國社會的歷史性變奏留下一抹記憶。巴贊曾說過，電影是時間的香料，可以使時間自身免于腐朽。不同類型的紀錄片將鏡頭聚焦于三峽大遷徙與百萬移民這一特殊群體身上，客觀地記錄了這場浩浩蕩蕩的移民搬遷的始末，既真實再現(xiàn)了拆遷過程和移民群眾在新的環(huán)境下的生產(chǎn)生活狀況，捕捉到了許許多多動人的瞬間，也直面了不少困惑與矛盾，為時代變遷和三峽庫區(qū)的社會重構(gòu)留下了一份彌足珍貴的“相冊”和歷史文獻檔案。

二、宏大敘事與國家主流話語的傳播

影視藝術(shù)是以審美方式去把握世界的一種方式。在傳播與弘揚核心價值觀、體現(xiàn)國家主流意識形態(tài)、引領(lǐng)大眾文化精神取向上，紀錄片的作用不可或缺。因此智利導(dǎo)演帕特西里奧·顧茲曼有這樣的說法：“一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相冊”①。

上世紀90年代以降，《三峽夢正圓》(1994-2004)、《三峽截流》(1997)、《情滿三峽》(2001)、《守望三峽》(2003)、《千秋三峽》(2004)、《見證三峽》(2005)、《再說長江：告別家園》《再說長江：壩夢千秋》(2006)、《大三峽》(2009)、《三峽偉業(yè)》(2009)、《中國三峽》(2011)、《新三峽》(2016)等大型文獻紀錄片作為記錄歷史的影像紛紛進入大眾的視野，這些多部集的主旋律作品，融合了國際視野、國家敘事和個人視角，構(gòu)建起多層次、立體化的敘事空間，以恢弘的氣勢、宏闊的視閾，全景式地將三峽工程建設(shè)的緣起、興建過程、建設(shè)者們的智慧與擔(dān)當(dāng)、巨大的綜合效益和社會效益、三峽歷史人文地理，特別是移民安置的進程、百萬移民的奉獻與犧牲，用攝影機定格并保存下來，留下了三峽工程從夢想到現(xiàn)實的完整記錄，以及三峽滄桑巨變的歷史剪影。

事實上涉及三峽移民事件的還有為數(shù)不少的專題片。不少中國學(xué)者認為紀錄片、專題片是兩種不同的類型，前者紀實手法比較單一，更強調(diào)“以事信人”，是對當(dāng)下的生活或事件的“再現(xiàn)”；后者著眼于“表現(xiàn)”生活，注重“以情感人”“以理服人”，其時空運用、藝術(shù)手法有更大的自由度，思想與觀念的表達更為直接。但在西方文化語境里，并無“專題片”一說，我們所謂的專題片是紀錄片家族的一種類別而已。從這個角度而言，《永遠的三峽》(2002年，國務(wù)院新聞辦、鳳凰衛(wèi)視等聯(lián)合拍攝，90集)之類的大型專題片，都應(yīng)該在歷史文獻類紀錄片的范疇之內(nèi)。如此，大大地增加了移民題材歷史文獻類影像作品的“存量”?！队肋h的三峽》拍攝于移民安置大規(guī)模展開和即將蓄水之際，著眼于民族文化、人類生存形式的探尋，以水、陸、空全方位立體式的紀錄方式，從地理空間維度來呈現(xiàn)長江三峽自然與人文景觀的變遷，從歷史文化的維度來觀照移民的文化適應(yīng)與庫區(qū)生態(tài)環(huán)境的可持續(xù)性發(fā)展。攝制組甚至一路跟隨奉節(jié)永樂鎮(zhèn)移民從三峽抵達廈門，詳細地記錄了千里之遙的搬遷過程。

采用匹配后的數(shù)據(jù)和雙重差分法對過境免簽政策的入境旅游增長效應(yīng)進行檢驗（表5），結(jié)果顯示，平均處理效應(yīng)為0.679，在0.05的顯著性水平下正向顯著，即過境免簽政策顯著促進了北京入境旅游人次的增長，實施過境免簽政策平均能使地區(qū)入境旅游人次增加0.679%。這一數(shù)值雖小，但顯示出過境免簽政策的有效性。這一結(jié)論與Song、Gartner和Tasci（2012）對中國簽證政策的研究結(jié)果一致。采用時間—個體雙固定效應(yīng)模型的回歸結(jié)果依然穩(wěn)健。

紀錄片素來偏重對大時代、社會群體的關(guān)注，宏大敘述與民族命運、國家的歷史密切相連，作為國家敘事的歷史文獻類紀錄片應(yīng)當(dāng)聚焦于反映時代主題。移民安置是三峽工程的重要組成部分，以大壩建設(shè)、三峽移民為表現(xiàn)內(nèi)容的紀錄影像，必須深刻地揭示出國家建設(shè)與民生福祉之間的關(guān)系，體現(xiàn)國家意志，代表國家主流話語，承載著記錄歷史、弘揚時代精神和傳播社會主義核心價值觀的莊嚴使命。中國人的“三峽夢”也是中華民族的復(fù)興夢，“一切偉大的創(chuàng)舉和奇跡都源于夢想為了夢想……一個人可以為之奮斗一生，一個國家可以為之舉全國之力，一個民族可以為之前赴后繼”?！吨袊龒{》開篇的這段解說詞，可以說是對這一類紀錄片主題最為準(zhǔn)確的描述。

“生產(chǎn)過程和播出渠道規(guī)定了歷史文獻紀錄片必然通過對歷史的再現(xiàn)與闡釋，形成對執(zhí)政黨和國家的政治認同，國家話語是紀錄片中論證話語的主題?！盵8]三峽移民題材歷史文獻紀錄片是如何用影像來弘揚主旋律、詮釋國家話語？一種最重要的方式即講故事。講故事、講好故事并不是故事片的專利，也非紀錄片與故事片的區(qū)別所在，當(dāng)下國際上紀錄片創(chuàng)作的流行趨勢就是講好故事，歷史文獻紀錄片敘事策略正在走向微觀敘事、故事化敘事的轉(zhuǎn)型。近年來被公認的優(yōu)秀紀錄片，如《生于妓院》《灰熊人》《海豚灣》《第三極》等，共同點就是用講故事的方式來組織與安排敘事，紀錄片《第三極》的主體部分由40個故事組成。從孫中山提出三峽建壩的設(shè)想到三峽工程竣工，經(jīng)歷了近一個世紀的滄桑歲月。三峽開發(fā)建設(shè)是孫中山先生實業(yè)救國的抱負，也曾是當(dāng)年的國民政府“光復(fù)民族熱情與干勁”的權(quán)宜之計，但只有新中國建立以后，“高峽出平湖”的理想才有了實現(xiàn)的基礎(chǔ)。三峽工程上與不上爭論30年，工程論證40年，無不是希冀將大壩建設(shè)和移民搬遷建立在民主化、科學(xué)化的基礎(chǔ)上。上世紀40年代美國政府對三峽建設(shè)懷抱著超乎尋常的“熱情”，但當(dāng)90年代工程上馬之際又百般阻撓，甚至把三峽大移民視為“人道主義災(zāi)難”。從幾代中國領(lǐng)導(dǎo)人的歷史性決策到大壩巍峨聳立，從小規(guī)模的開發(fā)性移民搬遷“試點”到一百多萬移民分期分批踏上遷徙之路，從“搬得出”，跳出歷次水庫移民“遷出——回遷”的“怪圈”，到移民在遷入地“逐步致富”……三峽工程及其移民安置問題伴隨著中華民族20世紀走過的風(fēng)風(fēng)雨雨，沉淀了許許多多值得書寫與銘記的故事，也正是類似的曲折過程和真實故事構(gòu)成了這些歷史文獻類紀錄片敘事的主體內(nèi)容，紀錄片通過對歷史的故事化敘述實現(xiàn)了傳播價值和意義構(gòu)建。講述故事特別是移民的故事，不能見事不見人，必須把人的因素、人性的光輝、人創(chuàng)造歷史的主觀能動性呈現(xiàn)出來。基于這種理解，歷史文獻類紀錄片常常將歷史人物、事件親歷者與見證人推上前臺，以他們的故事串起三峽建設(shè)的歷史敘事，以及鑄就世界水利工程史上豐碑的光輝歲月。這些建立在史實基礎(chǔ)上的創(chuàng)新性表達方式，不僅激活了歷史事件與人物，也大大增強了紀錄片的可看性和受眾的認同度?！凹o錄片需要給人以真實的感覺，但真實感的最終落腳點是讓觀眾接受真實的故事，產(chǎn)生認同感”[9]。人類的文明史首先是一部治水史，人類是在認識水和利用水的過程中實現(xiàn)自我進化和自我超越。治水牽涉國脈國運，關(guān)乎民族盛衰。讓沉睡千百萬年的三峽沸騰起來，三峽的開發(fā)建設(shè)既是為了大江安瀾，也是為了利用自然為人類謀福祉。這種依托故事化的敘述建構(gòu)起來的理性認同，成為了這類紀錄片始終如一的追求和核心價值觀所在?；诖?，國家正面形象的塑造與主流話語的傳播、主流價值觀內(nèi)化為大眾的價值觀才有了前提與可能性。

眾多歷史文獻類紀錄片為移民搬遷過程留下了一幕幕難忘的記憶，展現(xiàn)了移民群眾的集體主義意識、舍小家為大家的犧牲奉獻精神。自2002年8月始，三峽移民以平均每天一千多人的速度外遷，《大三峽》直擊庫區(qū)浩浩蕩蕩的搬遷現(xiàn)場，搬遷隊伍里既有95歲高齡的耄耋老人，也有出生才20天的嬰兒，移民們沒有因為遠離昔日的家園而痛哭流涕，而是懷揣著對即將開始的新生活的憧憬，扶老攜幼，扛起行囊，踏上通往遷入地的行程。無疑，《大三峽》等不僅昭示出中國政府強大的組織動員能力，還準(zhǔn)確地捕捉與還原了這場三峽大遷徙的主流民意。《中國三峽》是一部全方位解讀三峽工程的大型文獻紀錄片，該片以歷次長江洪災(zāi)的慘景為切入點，一開始即將水與人類文明、三峽工程的修建與大江安瀾、黎明百姓的安危之間的關(guān)系凸顯出來。除了全面地反映三峽工程建設(shè)歷史外，還通過許多鮮為人知的細節(jié)和感人的瞬間，再現(xiàn)了移民群眾如何識大體、顧大局，黨和政府如何不斷維護和發(fā)展移民的利益，最終實現(xiàn)移民“搬得出”“逐步致富”的進程。該片始終充溢著強烈的情感力量，伴隨著背景音樂《告別三峽》不斷的循環(huán)往復(fù)，為了還三峽庫區(qū)以山青水綠，移民們眼含熱淚，親手抹去一切既往生活痕跡。成片的果樹被砍伐，陳年的老屋被拆除，逶迤的道路被切斷，埋葬先人的祖墳被鏟平……碼頭上一幕幕移民揮別親人與家園的場景，更是讓觀眾唏噓不已。毋庸諱言，在大規(guī)模的拆遷、移民安置中，特別是水庫移民這種非自愿移民形式，個人、集體和國家作為不同利益主體的“博弈”一直存在，這對于庫區(qū)干部及其移民工作來說無疑是挑戰(zhàn)和考驗?！兑娮C三峽》在塑造移民群像的同時，將鏡頭聚焦于寂寂無名的移民干部。面對動遷帶來的復(fù)雜的矛盾糾葛，他們默默地承受著埋怨與委屈，不辭辛苦地走村串戶，甚至把辦公室搬到了移民家里，以最大的努力來化解風(fēng)險與沖突?；鶎痈刹可砩险蔑@出的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，更增強了群眾對移民搬遷工作的理解與支持。任何社會的改變與時代的進步都是需要付出代價的，雖然故土難離，對家園有太多的眷念與不舍，但深明大義的庫區(qū)移民把國家利益置于個人利益之上，義無反顧地踏上遷徙之路。

三峽工程甫一開始便是一項國家戰(zhàn)略工程，也是作為連片貧困地區(qū)的三峽庫區(qū)移民擺脫貧困的民生工程。孰不知庫區(qū)30個縣、市中，24個是國家級貧困縣、市，搬遷既是大壩建設(shè)的需要，也是移民改變自身生活面貌的一次契機。明乎此，許多紀錄片并沒有將鏡頭拘囿于移民難以割舍的“戀家情結(jié)”，或是他們?yōu)閲疑嵝〖揖竦谋憩F(xiàn)上，而是將個體敘事融入到歷史大敘事之中，以一個個真實案例來具體呈現(xiàn)移民在遷入地的新生活、新風(fēng)貌，反映庫區(qū)老百姓希冀通過移民擺脫貧困的熱望與切實行動，以印證國家開發(fā)性移民安置政策的巨大成效，彰顯社會主義制度的優(yōu)越性。余勝清曾因為那張《回眸一望》的照片而被譽為“三峽移民形象大使”，《大三峽》特別介紹了他一家人搬遷到上海崇明島后的安寧生活。余勝清成為了一名建筑工人，妻子在家看護三畝果園?！吨袊龒{》里，廖中舉舉家從重慶開縣搬遷到安徽省含山縣，通過種植果樹、開辦養(yǎng)豬場來增加家庭收入，他本人連續(xù)三年被授予“農(nóng)村致富帶頭人”稱號。從重慶云陽搬遷到上海奉賢區(qū)四團鎮(zhèn)十村的移民，都很快地融入了當(dāng)?shù)厣鐣?，一位青年移民憑借自己的出色的能力和才干被選舉為村主任?！哆w徙的人》表現(xiàn)的是包括三峽工程移民在內(nèi)新中國發(fā)展歷程中的7次大遷徙，來自三峽的覃敬明遷至江蘇后開辦了一家工藝品店，日子逐漸變得安穩(wěn)富足。宋家兄弟搬遷前靠在江邊打魚為生，搬遷后靠跑短途客運和做旅館生意，生活變得日漸紅火。截止2008年底，政府組織和自主外遷的移民共計19.7萬人，移民對遷入地安置的滿意率達到了98%。后靠安置的移民分散在175水位線之上1000多公里庫岸邊，居住地都是貧瘠坡地，移民們因地制宜發(fā)展經(jīng)濟，也很快步入了脫貧致富的行列。《大三峽》中的移民李斯國、李斯勇兄弟倆也是致富帶頭人，他們以科學(xué)的方法改良柑子樹的品種，使果樹畝產(chǎn)翻了3倍。而冉振愛利用國家出臺的移民扶持政策種植龍眼，3年后也大獲豐收，迅速實現(xiàn)生活穩(wěn)定和逐步致富的目標(biāo)。同樣，《中國三峽》講述了重慶市南沱鎮(zhèn)睦和村、巴東縣東壤口鎮(zhèn)雷家坪村的村民們易地搬遷后，依靠精品水果種植和鄉(xiāng)村旅游來發(fā)展經(jīng)濟的故事。

關(guān)于三峽大移民的歷史敘述與記錄，歷史文獻紀錄片是主體。這類宏大敘事既是一種敘事立場，也是一種審美方式，在把握時代本質(zhì)的基礎(chǔ)上，更注重創(chuàng)新視覺與聲音的表現(xiàn)形式。如情景再現(xiàn)、三維動畫等數(shù)字技術(shù)的嵌入，航拍、多機位等拍攝方式的參與，大氣恢弘的鏡頭語言，賦予了畫面空間以磅礴的氣勢和撼人心魄的視覺沖擊力，構(gòu)設(shè)出虛實結(jié)合、內(nèi)容豐富的多元敘事時空。解說詞在這類紀錄片中的作用不言而喻，片中的視覺傳達多服從解說詞的需要，以解釋、說明和佐證旁白內(nèi)容，“證據(jù)剪輯”的方式更使解說詞的地位被大大凸顯。這些解說詞規(guī)避了一般政論紀錄片高度政治化、書面語體化、偏重說理的特點，呈現(xiàn)出鮮明的詩化語言風(fēng)格，既大開大闔、明快厚重，又飽含深情、生動形象。而口述歷史的敘述方式，歷史事件當(dāng)事人或者目擊者的回憶與講述，不僅推動了紀錄片敘事節(jié)奏的變化，也使紀錄片的表現(xiàn)內(nèi)容得到拓展與深化?？傊?，通過“技術(shù)美學(xué)”的進步，多種視聽元素的創(chuàng)新性運用和新穎客觀的表達，極大地提升了三峽移民題材紀錄片的藝術(shù)表現(xiàn)力，使雄渾而又絢麗多彩的宏大敘事構(gòu)成這類作品的共同特征與美學(xué)品格。

三、民間影像與“邊緣”價值、意義的呈現(xiàn)

在中國文化藝術(shù)的語境里，紀錄片創(chuàng)作上的民間述說與國家話語并行不悖。我們習(xí)慣地把那些由民間投資、從民間視角出發(fā)的小制作紀錄片稱為獨立紀錄片或民間影像。數(shù)碼技術(shù)的普及和輕便攝影器材的廣泛應(yīng)用，帶來了獨立紀錄片制作的繁榮。在關(guān)注中國社會與文化變遷上，20世紀90年代以來的獨立紀錄片創(chuàng)作是不可或缺的組成部分，這類紀錄片多立足于“個人立場”，從民間或私人化的角度去記錄大時代的風(fēng)云變幻，透視不同階層特別是社會底層的生存訴求及情感狀態(tài)。從日常生活經(jīng)驗、生命體驗入手，以講故事的手法，引領(lǐng)觀眾走進故事情節(jié)和歷史場景，展示人物的性格和命運，特別是大時代的小人物的命運。許多民間影像、獨立紀錄片的價值觀隱含在不動聲色的敘述之中，貫注著濃厚的人文關(guān)懷，呈現(xiàn)出了鮮明的個性特征。

同樣是反映20世紀之交的三峽大移民事件，代表民間話語立場的獨立紀錄片有意識疏離了宏大敘述模式，它們無意于呈現(xiàn)雄奇壯麗的三峽地理景觀，浩大的工程建設(shè)現(xiàn)場，或者尋訪移民干部、專家學(xué)者對現(xiàn)實問題的看法，而是執(zhí)著于發(fā)現(xiàn)移民生活和搬遷過程的“切片”或“斷面”，以冷靜、不動聲色的觀察方式，再現(xiàn)移民個體形象及其生存境遇，感受時代大潮下的暗流涌動，讓微觀視角的個人史成為大歷史畫卷中的組成部分。以《巫山之春》(2003)、《船工》(2005)、《淹沒》(2005)、《東》(2006)、《秉愛》(2007)《三峽啊》(2012)、《長江邊的女人們》(2019)等為代表的紀錄片，正是這種敘事策略、影像美學(xué)的具體實踐，真實地感受移民們的情感與記憶、苦痛與焦慮、奮斗與歡樂。

《船工》里的主人公譚邦武是《守望三峽》曾報道過的三峽老船工。圍繞搬遷、打船、立碑等事件，《船工》描繪了三峽工程建設(shè)背景下譚邦武和兒孫們的生活現(xiàn)狀、喜怒哀樂，以個體的命運折射了三峽移民搬遷和“高峽出平湖”的歷史過程。年逾九旬的老船工雖然生活艱辛，卻表現(xiàn)出頑強的生存意志，他的生活態(tài)度彰顯的三峽人精神，也是一種人類精神。片中許多場景、氛圍的構(gòu)設(shè)匠心獨具，有意識借鑒了中國古典詩詞等傳統(tǒng)藝術(shù)的意境與手法。總之，《船工》“把現(xiàn)實與詩意巧妙地結(jié)合在一起”②，不失為一部故事性強、結(jié)構(gòu)完整和詩意盎然的作品。

在三峽移民題材的民間影像中，馮艷的《秉愛》、李一凡的《淹沒》最有代表性，或以個人、家庭的生活變化來觀照移民的生存狀態(tài)，或以社會底層、小人物的遭際來折射整個移民的進程和時代的變遷，影片豐富的意蘊和內(nèi)在的張力，使人物個性特征與生命溫度被進一步凸顯，更客觀地反映了移民們在生活環(huán)境、生存方式重大轉(zhuǎn)換面前的惶惑、困窘與勇氣。

馮艷拍攝過多部三峽移民題材的紀錄片，包括1997年的《長江之夢》、2007年的《秉愛》、2019年的《長江邊的女人們》。導(dǎo)演善于隱藏自己的攝影機和拍攝動機，以使自身與被拍攝對象建立一種平視關(guān)系，達到洞察人物隱秘心聲與復(fù)雜心理活動的目的[10]?！侗鼝邸窋⑹隽巳龒{庫區(qū)農(nóng)村婦女張秉愛一家人在移民搬遷前的生活狀態(tài)，散狀地呈現(xiàn)出她與村民們?nèi)粘Ｉ畹摹霸鷳B(tài)”。秉愛是一個土生土長的農(nóng)民，二十多年前，由父母做主從高山上嫁到了生活條件相對較好的江邊。從此，養(yǎng)兒育女、種地、忙家務(wù)構(gòu)成了她生活的全部內(nèi)容。搬遷迫在眉睫，但是秉愛一家人卻舉步維艱，丈夫是個“病秧子”，家里沒有可靠的經(jīng)濟來源，生活的重擔(dān)幾乎都壓在她身上。但秉愛對未來生活依然充滿了希望，兒子是村里唯一考上縣重點高中的孩子，她相信生活會變得好起來。對愛情的憧憬，對學(xué)生時代的懷念，對墮胎的無奈與自責(zé)，對兒子上大學(xué)的期盼，對女兒自尊自強的希望，這一切都是通過秉愛個人的訴說而為觀眾所了解?！拔乙涯腥恕⒑⒆永Φ揭黄?，把一家人捆得團團圓圓”、“土能生萬物，土是最寶貝的，任何東西都能種”、“農(nóng)村里只要刻一點苦，沒有比城市的差”……秉愛這些真誠樸實的生活感悟，與導(dǎo)演冷靜的鏡頭語言下她忙碌農(nóng)活、操持家務(wù)、照顧孩子與丈夫的日常生活，特別是在搬遷的方式、選址上與移民干部反復(fù)的“過招”與爭執(zhí)，使一個有血有肉女性形象躍然銀屏。秉愛無疑是一個自強、獨立的農(nóng)村女性典型，有傳統(tǒng)中國女性的堅韌與淡定，也不乏現(xiàn)代女性的自尊與開朗，她的“生活哲學(xué)”與她身上富有的生命力量令人動容，燭照出的是當(dāng)代中國人精神世界的蛻變和豐富性。或許正在這個意義上，導(dǎo)演賈樟柯說《秉愛》“不僅是一部關(guān)于三峽的電影，更是快速變化背景下的中國人的心靈史”③。

奉節(jié)是一座有著幾千年歷史的縣城，行將永遠沉沒于水里。《淹沒》記錄了長江水位上漲前，奉節(jié)老縣城的搬遷過程和移民們的故事。奉節(jié)的三峽壯美景致，悠揚的船工號子，千年詩城的風(fēng)韻，并未出現(xiàn)在《淹沒》的鏡頭里，映入眼簾多是大壩蓄水前老縣城逼仄的街道、擁擠的人群和破舊的店鋪，普通老百姓“一地雞毛”式的日常生活，以及老縣城走向消失所帶來的種種無法回避的矛盾糾葛。影片伊始，便是嬉鬧聲中從遠處走來的一對新人，然后徐徐展開古城尋常、瑣碎生活場景的“浮世繪”：行走在街巷中的挑夫，輪船甲板上喧鬧的人群，教堂里關(guān)于信仰的高談闊論，房屋拆遷帶來的糾紛爭執(zhí)，對于移民補償費的質(zhì)疑，搬遷后謀生方式的討論……拆遷所引發(fā)的社會心理震蕩，似乎讓每個人的內(nèi)心充滿了不安與掙扎，諸多利益的紛爭、現(xiàn)實的無奈和人性的幽微在這一時刻被顯露出來。平淡無奇的底層生活中，房子成為了人們話題的中心和各種矛盾的焦點，每一個人都在談?wù)摲孔?，就連教堂的唱詩主題也是圍繞房子打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。在利益誘惑和生存資源的爭奪中，人性的弱點、唯利是圖的本性暴露無遺，神圣的信仰變得不堪一擊和無足輕重。物理空間上的老縣城廢墟似乎是人心不古、社會迅速世俗化沉淪的隱喻。全片呈現(xiàn)了一種格外冷靜的敘事風(fēng)格，沒有旁白敘述，也沒有背景音樂，導(dǎo)演站在一個純粹旁觀者的視角，攝影機始終與片中人物、場景保持著距離，將鏡頭定格于縣城移民們?nèi)粘Ｉ畹默嵥?。作為一個記錄者和觀察者，李一凡拒絕任何詩意化的再現(xiàn)，也極力克制自身價值觀的介入和個人情感的流露，試圖將影片作為一面窺探現(xiàn)實的透鏡，并為紀錄片詩學(xué)提供一種實驗性樣本。

相對于《秉愛》敘述結(jié)構(gòu)的自然和線索的單一，書寫一個家庭在大時代背景下的命運，《淹沒》涉及的表現(xiàn)內(nèi)容則要復(fù)雜得多。即便如此，也不乏對個體命運的傾情關(guān)注。影片里講述了一位老人的故事，老人曾參加過抗美援朝，后來在長江邊開了一家小旅店以維持生計。無奈的是他的旅店屬于違章建筑，按照搬遷政策沒有獲得房屋補償?shù)目赡苄?。從此老人為了爭取補償費而開始了四處奔波。片中有一組老人在碎石上踟躕前行的鏡頭，他孑然一身，露出的是茫然無助的眼神。當(dāng)一座座房屋在爆破聲中轟然坍塌，他的旅店卻被孤零零地懸置在一邊。在觀眾眼里，孤懸的旅店何嘗不是老人生活遭際與個人心緒的形象外化。大壩蓄水必然引發(fā)大規(guī)模的拆遷，拆遷又必不可免地沖擊和影響人們的既得利益，改變既有的生活軌跡，由此給移民們心理上、生活上帶來的困惑，或許一般人很難感同身受。誠然，在市場經(jīng)濟時代利益主體多元化是不爭的事實，每位移民都有自己的特殊利益與愿景，一旦移民的個性化訴求與剛性的搬遷政策相抵牾、沖突時，一個個難題便接踵而至。正是基于類似的對現(xiàn)實生活的深入把捉，才為《淹沒》的移民人物形象塑造、主題上獲得某種超越性表現(xiàn)拓展了空間。

兩部紀錄片都選擇了開放式的結(jié)尾?！侗鼝邸吠ㄟ^銀幕上的黑底白字交代了秉愛日后的生活：秉愛的房屋最終被上漲的江水淹沒，兒子昌文高考落榜后參了軍。她沒有在爛草坪這塊指定的宅基地上蓋房子，一家人搬遷后住在公路邊的窩棚里?！堆蜎]》片尾，舊城高樓房屋已被夷為平地，在一片廢墟之中許多人在撿拾廢墟里的鋼筋，長鏡頭跟拍兩位抬白酒的男人穿梭于其中，最終定格在男人們遠去的的背影上，預(yù)示著縣城居民們正一步步邁進移民后的新生活，也留下了人們在時代發(fā)展的洪流中該如何進退的思考?！堆蜎]》與《秉愛》一樣把現(xiàn)實的無奈與困惑揭示出來，甚至給予了突出的表現(xiàn)，而這往往正是宏大敘事所難以企及、甚或被遮蔽的地方。毋庸諱言，與馮艷的作品比較，李一凡的鏡頭語言顯得過于灰暗與沉重，但有人據(jù)此認為《淹沒》意在暴露移民的物質(zhì)家園和精神家園雙重毀滅的現(xiàn)實，不免有過度詮釋之嫌，也非客觀理性的看法[11]。

獨立紀錄片沒有商業(yè)與播出的壓力，故而在形式與內(nèi)容上多少有些“另類”的意味，具有突出的個性化風(fēng)格或“私人敘述”的特點，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法、表現(xiàn)題材的現(xiàn)象很常見。三峽移民題材的獨立紀錄片都不以影像畫質(zhì)與美感為意，而是執(zhí)著于對個體生命的關(guān)懷、對人性的關(guān)注。在表現(xiàn)手法、影像美學(xué)上，多選取獨特的視角，以當(dāng)下的真實人物及事件為素材，以不干擾、刺激被拍攝對象為前提，力圖把攝影機視為安靜的現(xiàn)實紀錄者，更避免了歷史文獻類紀錄片所仰賴的解說詞、旁白敘述的介入。故事結(jié)尾是開放式的，沒有賦予一種明確的意識形態(tài)和意義，屬意把冷靜客觀的紀實性發(fā)揮到極致，把思考留給觀眾?？傊m然是一樣的題材選擇，民間影像作為一種微記錄在表述策略、美學(xué)追求上與歷史文獻類紀錄片大異其趣。當(dāng)然，《秉愛》《淹沒》這類抵近原生態(tài)、靜觀默察式的影像敘事，更突出地把現(xiàn)實中復(fù)雜的利益沖突、隱秘的社會矛盾和人性的弱點等等暴露出來，加上價值取向的“曖昧”，在特定的語境下備受爭議，被認為有“不合時宜”之嫌，的確在所難免。

四、余論

作為主流影像的歷史文獻類紀錄片與民間影像的獨立紀錄片，都是三峽大開發(fā)國家戰(zhàn)略及庫區(qū)社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)重組的時代留影，其文化意義、史料價值和傳播功能是其他影像形式無法替代的。雖然在紀實手法上二者并無涇渭分明的界限，但不同視角、話語體系下的拍攝主體所展現(xiàn)的三峽大移民及其移民形象存在差異性也是一種客觀現(xiàn)象?！吨袊龒{》《千秋三峽》《守望三峽》這類的歷史文獻紀錄片，具有濃厚的國家主義色彩，作為國家敘事彰顯了一種恢宏大氣的美學(xué)風(fēng)格?！侗鼝邸贰堆蜎]》之類的民間敘事，則對庫區(qū)移民的文化心理、生存狀態(tài)進行了“零距離”、不動聲色的觀照，從另類的視角來透視三峽大移民對個體生命和邊緣、弱勢群體所帶來的影響與改變。歷史文獻類紀錄片是國家意志的表征，是主流意識形態(tài)話語的形象化表達，呈現(xiàn)了顧全大局、深明大義的三峽移民群像，塑造與弘揚了三峽移民精神，認識其審美價值、文化意義和時代內(nèi)涵，對于凸顯新時代的奮斗精神和中國力量，形塑中華民族走向復(fù)興、躋身世界民族之林的時代形象，無疑都具有重要的現(xiàn)實意義。作為“非主流”敘事，獨立紀錄片則更多聚焦移民個體，通過對內(nèi)心世界和微觀生活的深度介入，使移民人物形象立體豐富、有血有肉，鮮活的個性化特征變得尤為突出，具有展呈多元文化語境下“邊緣”價值的意義，不失為宏大敘述與國家話語的有益補充。“相比國家話語，民間話語有著更為強烈的個體體驗性，反映了三峽形象的另一種社會價值?！盵15]毋庸諱言，雖然三峽工程及其移民安置作為紀錄片題材具有重大的現(xiàn)實性，但成功實現(xiàn)跨文化傳播的作品卻很少見，這既有紀錄片接受中的“文化折扣”問題，也與當(dāng)下中國紀錄片創(chuàng)作觀念、制作水平和敘事手法未能跟上國際傳播的需要相關(guān)聯(lián)。

當(dāng)然，三峽大壩建設(shè)和百萬移民也承受著來自西方的“凝視”。美國的PBS和國家地理頻道，英國的BBC，日本的NHK，還有加拿大、德國的影視機構(gòu)，都前往三峽拍攝制作了紀錄電影。如PBS的《內(nèi)視中國》(第三部)，BBC的《神奇的河流》、NHK的《悠久的長江、三峽》、加拿大的《沿江而上》、德國的《揚子江邊中國的狂妄》等記錄了三峽大移民的歷史，雖然其中不乏客觀理性的敘述，但由于文化的差異、政治化和功利化追求的掣肘，投射的更多是意識形態(tài)化的三峽移民形象與中國形象。無疑，三峽移民題材的西方紀錄片也是一個值得探討的課題。

注 釋：

① 帕特西里奧·顧茲曼紀念網(wǎng)站主頁．https://www.patricioguzman.com/es/.

② 2005年《船工》在第十一屆上海電視節(jié)獲紀錄片評委會大獎、最佳人文類紀錄片攝影獎。此語引自紀錄片評委會的頒獎詞。

③ 摘自《秉愛》DVD包裝盒上的內(nèi)容介紹：“《秉愛》是一部結(jié)合了個人遭遇與時代變遷，審視權(quán)力與自由，直面生存困境，表現(xiàn)生存勇氣的影片。這不僅是一部關(guān)于三峽的電影，更是快速變化背景下中國人的心靈史——賈樟柯”。