李木紫，袁斌業(yè)

對峙與交融——《歸于塵土》中的二元對立分析

李木紫，袁斌業(yè)

（廣西師范大學 外國語學院，廣西 桂林 541000）

二元對立作為結構主義的一個基本理論，逐漸應用于各個領域的研究。文學批評家也毫不例外地運用這一理論分析文學作品。品特戲劇《歸于塵土》中含有明顯的二元對立元素，這些元素融合交織不但更加突顯各自的特點和意義，同時彰顯了品特戲劇的荒誕特征和文學藝術價值。

二元對立；《歸于塵土》；荒誕性

二元對立是結構主義中的一個重要概念，是結構主義批評理論的基礎，通常被認為形成于索緒爾的語言學體系之中。索緒爾在探索語言學之路中提出一些二元對立項——如歷時與共時（diachrony and synchrony）、語言與言語（langue and parole）、能指與所指（signifier and signified）。二項對立作為結構主義的基本方法，在語言學、人類學、美學和文藝理論中獲得的成果已有公論[1]。作為一種寫作手段，二元對立在各類文學作品中隨處可見，比如故事中的背景事物對立、人物身份的對立或是情感的對立，構成文學作品的脈絡。哈羅德·品特（Harold Pinter）是英國著名的戲劇家、導演，他一生中創(chuàng)作了許多戲劇，形成了“品特式”荒誕派戲劇風格。品特戲劇在中國語境下的接受和批評研究始于1978年，到目前為止對其研究的成果較為豐富，但由于他作品較多，單個作品研究比較分散，就唯一一部反戰(zhàn)題材的戲劇作品《歸于塵土》（Ash to Ash）而言，尚未有學者從二元對立角度來研究其文本價值。而這部戲劇中含有明顯的多組二元對立元素，不僅促使故事的發(fā)展，也從中突顯了品特獨特的戲劇風格。

一、二元對立理論概述

結構主義是繼俄國形式主義和英美新批評之后出現的一種形式主義文論，它把瑞士語言學家索緒爾所倡導的現代結構語言學方法和原則應用于文學批評之中[2]，是一個沒有清晰界定的流派。不同往日的傳統文學批評，結構主義關注意義生產的方式而非以作者或社會現實為切入點論述文學作品。二元對立作為一種批評方法在結構主義理論中占據重要地位。

二元對立在結構語言學中首先是音位的對立，例如音位/k/和/g/的不同之處僅在于氣流經過氣管時聲帶是否震動。巴爾特深入發(fā)展了索緒爾的語言學思想，提出所有的語言都是建立在二元對立之上的自我封閉的系統。他認為只有通過找出文本中的代碼或二元對立才能解釋文本中隱藏的信息[3]。早期著名的結構主義實踐者法國人類學家列維·斯特勞斯在研究神話過程中提出神話素（mythemes）一詞，其基本結構為貫穿在神話中反復出現的主題。他認為神話素和因位一樣也包含對立關系，例如陰與陽，丑與美，惡魔與天使，天堂與地獄，愛一個人或恨一個人，這些都是帶有對立性的神話素，構成神話的結構。因而簡單的一個成分如茅屋本身不具有意義，不是一個單獨的詞，倒像是單獨的音位[4]，只有把它放在整個系統之中才能發(fā)現其真實含義。因此文學批評家借結構主義理論將文學作品中的成分分解成一些結構成分，從中找出對立且相互聯系的排列、轉換等關系，形成區(qū)別和對比，從而產生另一層次上的各自意義，這樣就能從另一個角度重新認識和把握對象結構的復雜性，這就是二元對立的結構原則[5]。

隨著結構主義理論的廣泛運用，二元對立已成為許多文學批評家分析文本的一種方法。敘事文本的語言本來就是復雜的集合體，包含超過其本身意義更廣泛的價值，在錯綜復雜的交織中其意義得以確立。文本中的每項語言的意義都受到其前后對立項的影響，對立和差異所形成的結構是幫助讀者理解文本和了解故事價值的基礎。

二、《歸于塵土》中的二元對立分析

《歸于塵土》是哈羅德·品特的戲劇之一。他一生中創(chuàng)作了許多作品，并獲得過多項文學獎項。他的戲劇隨著他在各地進行演出，有些作品被拍成了電視劇或電影。品特作品創(chuàng)作之豐富讓他形成了自己獨特的“品特式”風格，“荒誕”是他戲劇的最大特征之一。他的戲劇創(chuàng)作可以大致被分為三個階段：早、中、后。早期是荒誕派創(chuàng)作，中期是現實主義和回憶性的戲劇，如《情人》。這兩段時期的作品都有哲學思辨的意味。后期的創(chuàng)作政治傾向特別明顯。同時他通過對戲劇中的人物形象的刻畫、劇情的發(fā)展、家庭倫理關系的沖突來表達他的政治意識形態(tài)和價值觀。在《歸于塵土》一劇中，從回憶“情人施虐”“喪子之痛”的事件出發(fā)，品特結合女主人公瑞貝卡的回憶敘述，組成多組二元對立因素，折射出瑞貝卡的曖昧情感與內心的不安，表現出更加廣泛而深遠的、有關歷史中的種族大屠殺，以及當今世界里的其他形式的暴虐行徑的主題，反映了品特這樣一位藝術家對于歷史的見證和記憶，以及對于“后大屠殺”當下現實社會的反思，體現出作家深切的人道關懷[6]。

（一）真實與幻想的對立

《歸于塵土》背景設定在英國鄉(xiāng)村的一座私人寓所，戲劇的劇情走向完全由男主人公德夫林探問女主人公瑞貝卡的情史的對話所引導。劇本沒有實地場景的切換，卻在對話中轉換了多個空間——像工廠似的旅行會社、海邊的一棟房子、海灘與大海、火車站的站臺等等；劇本也沒有其他人物的上臺與退場，卻在對話中提到了其他人物——瑞貝卡的情人、她的姐姐、抱著孩子的婦女、像僵尸一樣的男人，還有一些光怪陸離的意象，比如布滿條紋的彩色雪地、滾落在地上的鋼筆、肉汁形成的汪洋大?！谡鎸嵉氖澜缋镏挥心兄魅斯团魅斯约昂唵蔚牡谰?，而全文的故事都是通過瑞貝卡的回憶暗示出來的。瑞貝卡似乎一開始就被德夫林催眠。如同她的自言自語：“在夢里的什么地方……很久以前……我聽見有人叫我親愛的，……我抬頭看。我在做夢。我不知道我是在夢里抬頭看呢，還是我睜開了眼睛。”[7]309她的回憶斷斷續(xù)續(xù)，甚至連她自己也無法辨別是真實還是幻想。各種重疊、怪誕、跳躍、片段式的回憶交織在一起，令讀者和觀眾摸不著頭腦，似回憶又似幻想。因為品特在創(chuàng)作這個故事的時候并沒有交代一個完整的背景，沒有時間與空間的順序性，整個回憶不受控制、隨心所欲，這樣的沖突與融合構建了一種美學客體，產生一種荒誕的喜劇效果。

在瑞貝卡的記憶里，她們被帶上了火車，她把孩子裹在披巾里卻被拿走了。當一個女人問她“在哪兒，你的孩子”，瑞貝卡卻回答“什么孩子”，“我沒有孩子”。這種矛盾的說辭讓讀者與觀眾產生懷疑，在真實與幻想中猜測，給戲劇留下不確定性，突出戲劇的張力。

這種回憶不僅是瑞貝卡的回憶，也是隱藏在品特心中的記憶。品特的父母都是猶太人，他的童年是在第二次世界大戰(zhàn)的陰云下度過，納粹的恐怖與暴力如魔鬼般侵蝕了他的生活，遭受迫害的猶太人過著惶恐不安的生活。姚斯認為，文學史其實并非絕對客觀的歷史, 即使是歷史學家在敘述的時候，也不會完全是歷史的客觀反映, 他們總是會在歷史的陳述中根據自己的喜惡、自己的立場選取自己的視角，對歷史進行編排和評論[8]?！皻v史的客觀事實的再現只不過是作者、作品傾向和時代的資料的編織而已”[9]。出于對納粹的憎恨與恐懼，品特的主觀意識構建了這段歷史的回憶，將歷史事實用記憶呈現出來，反映在女主人公瑞貝卡的回憶中，是情人對她施以暴力，搶走她的孩子，引導工人穿越樹林、海灘，走向大海直至淹沒。這些歷史出自真實的她的口中，卻猜不透真假，似乎是催眠中的她的幻想，也是品特的幻想具體化表現。

除此之外，這種幻想也形成于讀者與觀眾的腦海中。無論是品讀劇本還是觀賞戲劇，讀者與觀眾的視點跟著瑞貝卡的回憶游移，各種場景的變換，人物的描寫，動作的描述都是出自瑞貝卡口中，沒有具體呈現于表面，讀者與觀眾只能根據回憶的描述構建幻想，想象著瑞貝卡的情人和德夫林用拳頭摩擦她的嘴唇，用手抓住她的脖子，站臺上被搶走了孩子哭喊著的母親，忽遠忽近的警笛聲，冰凍的城市，這些意象都刺激著讀者與觀眾的想象力，聲音與動作的構建都建立于幻想之上，而真實的場景只有一個房間，兩把椅子，兩盞燈，瑞貝卡和德夫林以及他們的對話。

真實的簡單場景與幻想的迷亂世界，真實的歷史背景與幻想記憶重組，真實的觀眾讀者與幻想的場景重現。這組二元對立項將品特戲劇的荒誕表現得淋漓盡致，不斷激起讀者與觀眾的思考，喚醒他們對二戰(zhàn)的記憶。

（二）權力與弱勢的對立

在《歸于塵土》這部戲劇中男性角色瑞貝卡的情人和男主人公德夫林代表著權力，而女性角色瑞貝卡，以及抱著嬰兒的婦女則被他們的權力所壓制。在德夫林的逼問下，瑞貝卡詳細地描述著她情人?！八麜驹谖业拿媲?，握緊拳頭。然后他會把他的另一只手放在我的脖子上，抓住我的脖子，把我的頭拉到他面前。他用拳頭……摩擦我的嘴唇”，然后說“吻我的拳頭……是啊。我吻他的拳頭。他的指節(jié)。然后他會把手張開，伸出手掌……讓我吻……我吻了……他用了一點兒……力量……壓在我的喉嚨上，是的。這樣我的頭就開始向后仰，輕微地，但也是真實地……我的身體也向后仰，輕微地，但也是真實地?！盵7]294~295這是瑞貝卡的情人對她施以暴力的場景，同時也是德夫林以同樣的方式壓迫她的場景，讓人意外的是，她卻沒有反抗，只是順從著，顯得那么溫順。

除此之外，婦女的孩子被搶走了，瑞貝卡只是在旁邊看著暴力行為的進行，沒有阻止。瑞貝卡在回憶她的孩子時，這樣描述到：“我?guī)е业暮⒆?，我把她裹在我的披巾里，……我把它做成一個包裹我，把它掛在我的左臂上……然后我走過去，帶著我的孩子……可是孩子哭了起來……然后那個男人把我叫了回去……他說你那兒有什么……他伸出手來摸包裹……我給了他包裹……那是我最后一次拿這包裹……然后我們上了火車……然后我們到了這里……然后我遇見了一個女人，我認識的……她說怎么樣了，你的孩子。我說什么孩子……我沒有孩子……我不知道什么孩子……我不知道什么孩子?！盵7]317~319她的孩子被有權勢的情人搶走，精神受到極大創(chuàng)傷，以至于混亂而模糊地重復著“什么孩子”，“我沒有孩子”，“我不知道什么孩子”，她的身體和心靈都倍受折磨，處于弱勢地位的她甚至沒有能力保護自己孩子。

整個戲劇中瑞貝卡的回答都是在對話都是德夫林的壓迫式追問下完成的。他的問題重復、漠然、咄咄逼人，并且多次用“權力”一詞來壓制瑞貝卡：“我說你無權坐在那把椅子上或其他椅子上這么說話”[7]304，“你認為你自己擁有什么權力，使你有權力討論這樣一種暴行”[7]305。在德夫林自身看來，作為女性的瑞貝卡處于弱勢地位，他擁有權力逼問她并讓她回答，但她無權說出或做出某些行為。而瑞貝卡自己也服從權力的壓制，盡管她曾通過反問來抗爭，卻最終回答：“我沒有權力”[7]307。她承認自己是暴力的受害者，卻在回答的話語中看不見任何控訴、反抗，相反她透露出的順從、淡然、無所謂更加凸顯兩種極端地位的二元對立。

這種權力的兩極分化激起讀者和觀眾對貝瑞卡的憐憫之心，同時喚起他們對女性地位和權力隨時代發(fā)生巨大變化的感慨。

（三）暴力與美感的對立

品特的戲劇作品至少有5部具有明顯的二戰(zhàn)背景，大多數涉及猶太人遭受迫害的歷史事件。《歸于塵土》中品特借瑞貝卡的回憶重現二戰(zhàn)的大屠殺場景，重新勾勒出一個充滿暴力的世界，揭示出大屠殺造成的歷史創(chuàng)傷并沒有被消除，類似的創(chuàng)傷在當下普通人的生活情景中極有可能再次浮現，構成當代世界范圍內依然存在的一種“后大屠殺”時代新的創(chuàng)傷[6]。其折射在在瑞貝卡記憶中，大多是關于暴力的、令人不安的場景，例如她殘暴的情人用手抓住她的脖子，壓住她的喉嚨；忽遠忽近似真似幻的鳴笛聲；她的情人在站臺上搶走母親懷里抱著的嬰兒；幾個向導帶著一群工人越過懸崖走進大海；故事最后德夫林的施虐[10]。傳統的暴力行為的描寫本該在語言上體現出殘酷與壓迫，給讀者和觀眾帶來感官刺激，產生反感和厭惡心理。然而品特在描寫這些場景時所用的語言卻如繪詩般輕柔平和，瑞貝卡的回憶如夢似幻，好像在敘述什么美好的生活。比如她在回憶看到一群人跟著向導走向大海的那天，她描述到“這是一個多么美好的日子。那么安靜，陽光照耀”，“潮水慢慢地淹沒了他們。他們的行李在波浪中四處漂浮著”[7]308。她站在一座非常高的建筑物的房間里，看到“那是一個非常明亮的夜晚”，“繁星布滿天空”[7]314。這樣的語言描述軟化了暴力的侵略性與殘酷性，使其更加容易被接受，同時在描寫暴力的場景中融入美學成分，以一種平和安靜的方法達到反差效果，給讀者和觀眾建立詩意的幻想，品特用充滿想象力語言，使作品的詩意美感無處不在[10]71。同時這兩種對立的元素相互融合，帶領讀者在語言游戲中游走，激起興趣的同時給品特的戲劇增添了荒誕性色彩。

（四）迷戀與恐懼的對立

文學作品中情感的對立比比皆是，正是由于這種感情的沖突對立，作品中的人物無法順利走向情感之路，才會給讀者和觀眾以豐富的情感渲染?；蛟S情感并非某些作品的主題，但總是作為貫穿全文的一條線索引導著劇情發(fā)展。在《歸于塵土》中，瑞貝卡對情人既迷戀又充滿恐懼。她敘述到情人“會把他的另一只手放在我的脖子上，抓住我的脖子，把我的頭拉到他面前。他用拳頭……摩擦我的嘴唇”，“他用了一點兒……力量……壓在我的喉嚨上，是的。這樣我的頭就開始向后仰?！边@在讀者和觀眾看到是施虐的舉動，但對于瑞貝卡來說她享受這種受虐感，似乎到了癡狂狀態(tài)，她吻了，并描述其為“非常的輕柔，是那樣輕柔”，“他喜歡我”，甚至在德夫林質疑情人想要謀殺她時她強烈地為他辯解，“不不，他沒想要謀殺我”，“不，不是，他對我有感情，他喜歡我”。對于這種暴力行為，瑞貝卡不但沒有反感和抵抗，反而顯露出一種享受的愉悅，這種感情失去理智而變得盲目，而從情人對她施虐行為來看，這種愛意也只是單向的。

貝瑞卡將情人稱之為“最好的朋友”，“付出了所有情感的那個男人”，那個令她“一見鐘情的男人”，“親愛的人”及“最珍貴的伴侶”，這些稱呼飽含深情愛意，所以在目睹情人搶奪了站臺上母親懷中的嬰兒時，她也只是漠然的旁觀者，卻在她自己的孩子被奪走后陷入了傷痛和自責之中，對情人產生了恐懼。那個她最“親愛的人”給她造成精神上的創(chuàng)傷，讓她飽受喪子之痛。這種傷痛縈繞著她，折磨著她，讓她不斷反復回憶重述這段往事，卻是以支離破碎的形式呈現。因此“創(chuàng)傷敘事不會遵循傳統的敘事方法和技巧，往往會突破傳統敘事方法、技巧和類，使用象征擬仿，打破時間線型結構，將多條情節(jié)重疊交纏”[11]5。

這種情感折射在瑞貝卡的語言之中，如同她交織錯亂的回憶一樣，她對情人的感情也如此曖昧不清，混亂而迷惑。她曾迷戀情人，即使在描述暴力過程時還用詞輕柔委婉，不斷為他辯解，卻又深受折磨，身體與心靈上逐漸被恐懼掩蓋。也許本該對她產生同情心理的讀者與觀眾，會因她的受虐傾向而氣憤，最后又為她的喪子之事而痛惜。兩種對立情感的折磨讓瑞貝卡迷失自我，沉浸在回憶和幻想之中，這也正是隱藏在故事背后、隨著故事跳躍而反復的向導。

三、結語

如今文學作品中俯拾皆是的二元對立原型已逐漸成為文學批評家的關注重點。對立的兩種元素本是顯一方而隱一方的，然而原本只是構成情節(jié)的沖突要素卻在另一面體現了其背后隱藏意義，二者的融合也更加突顯各自的特點。通過二元對立的研究，我們學會用辯證的眼光看待問題，從整體上系統地探究文學作品中的各個要素。品特的《歸于塵土》中4組二元對立因素不僅反映了二戰(zhàn)時期的暴亂與遺留的悲痛記憶，而且通過他自己的語言與風格形成了“品特式”的荒誕戲劇效果，展現出高超的藝術創(chuàng)作價值。

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Confrontation and Fusion——Analysis of Binary Opposition in

LI Mu-zi, YUAN Bin-ye

(School of Foreign Languages, Guangxi Normal University, Guilin Guangxi 541000, China)

As a basic theory of structuralism, binary opposition has been gradually applied in various fields of research. Literary critics, without exception, have also used it to analyze literary works. Pinter’s playcontains obvious dichotomouselements, and the fusion and interaction of these elements not only highlight their respective characteristics and significance, but also manifest the characteristic of absurdity and literary and artistic values of Pinter’s play.

binary opposition;; absurdity

I711.074

A

2095-9249（2020）05-0058-04

2020-02-25

李木紫（1996—），女，江西萍鄉(xiāng)人，碩士研究生，研究方向：英美文學。

〔責任編校：吳侃民〕