劉 建 高 眾

（1.北京舞蹈學(xué)院 舞蹈學(xué)系，北京 100081；2.天津師范大學(xué) 音樂與影視學(xué)院，天津 300387）

要對復(fù)雜的漢畫舞蹈建立一個(gè)清晰的認(rèn)知體系，首先須對其進(jìn)行分類。分類是一種邏輯思維方法，也是一種結(jié)構(gòu)方式，能使我們清晰透徹地面對所涉及的對象。比如要定義建鼓舞，就必須將漢畫鼓舞分為建鼓舞、盤鼓舞、鼗鼓舞等不同類別，由此才能更好地規(guī)定其內(nèi)容和形式。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)這種目標(biāo)，可能還需要確定更細(xì)致的分類原則，如地面的建鼓舞主要用于祭祀天地，而車馬之上移動(dòng)的建鼓舞則可能會(huì)用于戰(zhàn)爭。

圖1 河南南陽出土漢畫像石《踏盤長巾舞圖》

建鼓舞的鼓懸在建木中間，為“懸樂”，在先秦時(shí)期就用于祭祀。而盤鼓舞的鼓則置放在地面，是“逶迤丹庭”的舞具，通常有二鼓，分別代表日月。探知其各自的隱喻，才能在相似的鼓中發(fā)現(xiàn)不同的身體描寫與敘事。從此意義上講，形式即內(nèi)容，漢畫舞蹈的確認(rèn)和種類劃分是一塊硬幣的兩面。漢畫鼓舞中，建鼓舞中一鼓穿建木的形式與天地崇拜的主張相關(guān)，而盤鼓舞中二鼓代表日月、七盤或六盤作星辰排列的形式則與超脫紅塵的微妙動(dòng)機(jī)相連。

當(dāng)我們用舞蹈術(shù)語“舞種”（包括“子舞種”）和“舞蹈形式”概括漢畫舞蹈的種類與形式時(shí)，漢畫舞蹈存在的社會(huì)語境與言辭語境①言辭語境即舞蹈所處的具體情境或舞蹈場。及所具備的性質(zhì)與功能，才會(huì)有區(qū)別性地一一呈現(xiàn)在我們面前。

圖2 漢畫舞蹈的構(gòu)成概況

一、從生活舞蹈到藝術(shù)舞蹈

“舞種”是藝術(shù)學(xué)的概念，指藝術(shù)舞蹈的種類，其充分發(fā)展時(shí)會(huì)產(chǎn)生子舞種，像古典芭蕾的四個(gè)學(xué)派、印度古典舞的七個(gè)流派，它們各有學(xué)術(shù)立場、藝術(shù)風(fēng)格、技術(shù)系統(tǒng)和代表性的經(jīng)典作品?！靶问健币彩撬囆g(shù)學(xué)的概念，是不同舞種或子舞種舞蹈的表現(xiàn)方式：或純舞，或樂舞一體；或獨(dú)舞，或雙人舞；或男子舞蹈，或女子舞蹈，或男女同舞；或徒手舞，或道具舞；等等。而豐富性與否同舞種或子舞種的發(fā)展程度相關(guān)。在中國舞蹈史上，以“左圖右史”形式記載的漢代舞蹈極為豐富，可謂紛繁復(fù)雜。漢畫舞蹈也是一個(gè)很寬泛的概念，要細(xì)究其舞種與形式，首先要分別其所涵蓋的生活舞蹈與藝術(shù)舞蹈兩大類別。

圖3 南陽市文物考古研究所藏《平索戲車、車騎出行、蕩舟、狩獵和舞劍格斗圖》

圖4 重慶中國三峽博物館藏《弋射收獲圖》

圖5 重慶中國三峽博物館藏《收獲播種圖》

凡日常生活中的手舞足蹈均為生活舞蹈，是人人可參與的自覺的身體行為與身體經(jīng)驗(yàn)。這些“經(jīng)驗(yàn)是有機(jī)體相互作用的結(jié)果、符號與回報(bào)，當(dāng)這種相互作用達(dá)到極致時(shí)，就轉(zhuǎn)化為參與和交流”[1]25—26。從身份、模態(tài)與話語的區(qū)分規(guī)則來看[2]9，生活舞蹈的舞者身份隨社會(huì)身份而定，多為非職業(yè)舞者，包括貴族士人的“以舞相屬”、農(nóng)人的農(nóng)作舞、獵人的狩獵舞、武士的戰(zhàn)斗舞、常人的娛樂舞等；舞蹈中的服飾、道具、音樂等模態(tài)均為日?；瘶?gòu)成；身體話語表達(dá)基本分為百姓日常的世俗生活和禮儀祭祀的信仰生活。這些舞蹈尚未進(jìn)入藝術(shù)狀態(tài)，所以還談不上舞種和舞蹈形式。

藝術(shù)舞蹈和生活舞蹈的區(qū)別也在于這三點(diǎn)。漢畫舞蹈中生活舞蹈的舞者身份是貴族、士人、農(nóng)人、狩獵者、武士等非職業(yè)舞者，藝術(shù)舞蹈的舞者身份則為職業(yè)舞伎、俳優(yōu)和巫師等，他們久經(jīng)訓(xùn)練，舞技高超。其舞蹈模態(tài)非日常所有，而為特意制作，豐富多彩，成本較高，諸如奢華的建鼓、長袖、盤鼓、長巾及羽人的流蘇裝飾等，并以鐘、鼓、琴、瑟等多種樂器伴奏。如此，其身體話語的表達(dá)就進(jìn)入更深的層面，盡管也脫不開世俗生活和信仰生活兩大類，比如凌空飛越的長巾盤鼓舞（圖1）。由于這些舞蹈形成了自己的藝術(shù)程式和技術(shù)體系，它們就具備了舞種、子舞種和舞蹈形式的要素。漢畫中生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈的構(gòu)成概況如圖2。

生活舞蹈中的世俗生活層面包括車馬、漁獵、庖廚、耕種等。車馬出行圖在漢畫中多有表現(xiàn)（圖3）。《后漢書·馬援列傳》載馬援言：“夫行天莫如龍，行地莫如馬。馬者，甲兵之本，國之大用。安寧則以別尊卑之序，有變則以濟(jì)遠(yuǎn)近之難。”車馬出行浩浩蕩蕩，象征尊貴。如圖3中的《平索戲車、車騎出行、蕩舟、狩獵和舞劍格斗圖》，有上橋車馬、橋上車馬和下橋車馬，三組車馬與橋面恰好形成雙弧形。馬的形態(tài)各異，上橋之馬立身彎膝，橋上之馬高大穩(wěn)健，下橋之馬昂首揚(yáng)蹄。橋頭有侍者恭候，上橋車馬又與其后飛奔跟進(jìn)的車馬構(gòu)成平索戲車圖像，精彩之況不亞于法國的馬隊(duì)芭蕾。

圖6 非洲喀麥隆烏吉拉地區(qū)的種植收獲舞（劉建、李紅梅編譯《非洲舞蹈》，北京舞蹈學(xué)院舞蹈教育研究所資料，2008年）

圖7 土家族毛古斯舞的舞具及狩獵舞，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所金娟攝

圖8 河南南陽方城東關(guān)漢墓出土漢畫像石《閹牛圖》

圖9 南陽漢畫館藏《武士圖》

圖10 南陽漢畫館藏《蹶張圖》

圖11 四川彭縣出土《男女以舞相屬圖》

《史記·貨殖列傳》云：“弋射漁獵，犯晨夜，冒霜雪，馳坑谷，不避猛獸之害，為得味也?！睗h代許多漁獵圖也常帶有山水田園氣息，如《弋射收獲圖》（圖4）。上層有游魚飛鳥、荷花高放，弋射者一坐臥扭身張弓，一跽坐仰身搭箭，姿態(tài)優(yōu)美如舞蹈；下層則描繪收獲，倒是平實(shí)的勞作景象，六個(gè)農(nóng)夫正在稻田揮汗如雨：前兩人手持長鐮刈禾，后三人在捆綁，最后一人肩挑禾穗，手提空籃，是來田間送飯后順便挑些稻谷回去的。這是真正的“勞作圖”，卻非“勞作舞圖”。庖廚是漁獵收獲的續(xù)篇，乃成其“味”也。與耕種圖一樣，庖廚圖中從烹調(diào)到上菜，都帶著很強(qiáng)的身體節(jié)奏感，特別是在巴蜀等富庶之地的漢畫中。

巴蜀是當(dāng)時(shí)重要的產(chǎn)糧區(qū)之一，揚(yáng)雄《蜀都賦》曰：“蜀都之地，古曰梁州。禹治其江，渟皋彌望，郁乎青蔥，沃野千里”，這里物產(chǎn)豐富，經(jīng)濟(jì)繁榮，厚葬之風(fēng)甚濃，畫像磚作為裝飾宮殿或墓壁的建筑材料十分流行。與山東有別，四川漢畫多天真質(zhì)樸，清新明朗，“題材多輕政教而重生活，作品有著鮮活的世俗生活格調(diào)和鮮明的地域特征”[3]132。

重慶中國三峽博物館藏漢畫像磚《收獲播種圖》（圖5）中，六個(gè)勞作的農(nóng)夫排列成梯形，右側(cè)四人高舉長柄彎頭鐮刀（與圖4《弋射收獲圖》工具相似），左上一人持圓形器物作播種狀，左下一人手持之物模糊難辨，或與左上呼應(yīng)，田邊三株扶桑樹（或合歡樹）郁郁蔥蔥。六個(gè)農(nóng)夫步調(diào)一致，富有節(jié)奏感，右側(cè)四人所執(zhí)鐮刀或?yàn)椤拔杈摺?，并成三角?duì)形，舞姿相同，中心一人仰頭回望高揚(yáng)的舞具，自我欣賞（這在實(shí)際勞作中是不可能有的），與其他三位形成錯(cuò)落的節(jié)奏。值得一提的是農(nóng)田邊的扶桑樹（或合歡樹），其生殖繁衍的隱喻正與“種植—豐收”相契合。在非洲的喀麥隆，尚保留有類似的種植收獲舞（圖6）。婦女們高舉豐收的鐮刀，腳上掛著播種的圓形編織物，撒種與收割合而為一。在古典芭蕾中，有兩個(gè)基本動(dòng)作——阿拉貝斯（Arabespue）和阿迪久（Attitude），前者可譯成“撒播”，后者可譯成“收獲”，恰與喀麥隆的種植收獲舞異趣同工。

她們使用的鐮刀和編織物亦可視為舞具。[4]62說到舞具，中國土家族毛古斯舞者便持彎頭樹枝，表演收割、打場、戰(zhàn)斗、狩獵等場景（圖7）。

“‘人情者，圣人之田也?！ā抖Y記·禮運(yùn)》）人情如田，情深即深耕，文明即收獲。稼穡于自然之春秋（水土），不奪農(nóng)時(shí)，是老圃所為；稼穡于義理之春秋（以當(dāng)王法），化成天下，是孔子所為。后世倡言天子親耕藉田之禮，也正是指向躬稼與天下?！盵5]115在中國農(nóng)桑經(jīng)濟(jì)背景下，采桑圖和紡織圖也與耕作圖相類，一些采桑圖更是直接進(jìn)入中國古代舞蹈畫冊。

漁獵農(nóng)桑之外，漢畫中還有閹牛等奇特的勞作舞圖。河南南陽方城東關(guān)漢墓出土畫像石《閹牛圖》（圖8）中，龍騰，熊舞，牛奔，公牛揚(yáng)蹄剎那間，一胡人裝束者乘機(jī)跳躍跨步出刀閹割?！啊兑讉鳌分兄v的‘象’又分為兩種：一種是自然之象。如說‘在天成像，在地成形，仰則觀象于天，俯則觀法于地’。這里的‘象’都是客觀存在的事物形象。另一種是卦象，這是圣人根據(jù)自然之象創(chuàng)造的符號……即‘象其物宜’……圣人造象的目的，不是為了給自然之象寫照，而是為了表達(dá)對宇宙、對人生的看法……這樣，圣人所造之卦就兼有既為自然寫形，又為圣人達(dá)意兩方面的功能，這‘象’實(shí)就是意象。”[6]41漢畫生活舞蹈的作者不是圣人，但也明白其中道理，于是創(chuàng)造了“象其物宜”的弋射、收獲、耕種、閹牛等圖像。

勞作舞外，又有戰(zhàn)斗舞和武士舞，展現(xiàn)了漢人之勇。戰(zhàn)斗舞的舞者為武士、衛(wèi)士、劍客、羽人等。在漢畫舞蹈中，戰(zhàn)斗舞（戰(zhàn)爭舞、格斗舞、角力舞）或武士舞（戰(zhàn)士舞、力士舞、劍客舞、羽人格斗舞）等是一大類，其中還包含豐富的子類，如格斗舞類中的人與人斗、人與獸斗（斗牛、斗虎、斗獅等）。

河南南陽地處豫、鄂、陜?nèi)〗唤缣?，是通往中南、西南地區(qū)的重要門戶，是西漢時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事重鎮(zhèn)，也是東漢光武帝劉秀的故鄉(xiāng)和成就帝業(yè)之地。南陽在漢代是一個(gè)軍事活動(dòng)十分活躍的地方，也是名將和武士輩出之地?！靶锬笥谘?，存形莫善于畫?！蹦详枬h畫館藏《武士圖》（圖9）展現(xiàn)了典型的武士舞姿：中間的武士以弓步造型，頭發(fā)直豎，手腕、腳踝纖細(xì)，小臂、小腿的肌肉卻很發(fā)達(dá)，斜出的右臂已擊倒一位持劍者，立掌左臂正對一位持鉤鐮者，其“力拔山兮”之勢與升騰的青龍、飛舞的朱雀恰成呼應(yīng)。南陽出土的畫像石《蹶張圖》（圖10），描繪了材官蹶張的形象。其頭部極為夸張，軀干緊縮，四肢內(nèi)收。他橫扭巨頭，口叼箭矢，手拉弩鉉，腳踏弩弓，張力十足。

圖12 河南南陽出土《鴻門宴圖》

圖13 河南南陽出土《二桃殺三士圖》

圖14 山東滕州漢畫像石館藏《建鼓羽人圖》

圖15 山東沂南北寨村墓中室東壁門楣《樂舞百戲圖》

南陽出土的畫像石《平索戲車、車騎出行、蕩舟、狩獵和舞劍格斗圖》（圖3）中，畫面的右上角為“舞劍格斗”。二劍客左手執(zhí)盾，右手持劍，獵狗撕咬麋鹿的血腥場景更是烘托了這種緊張的氣氛。兩漢時(shí)九州為一，疆域遼闊，人之精神亢奮、積極進(jìn)取由此可見一斑。在漢墓中，戰(zhàn)斗舞展現(xiàn)了漢人的尚武精神，同時(shí)，劍拔弩張的氣氛和格斗競技的場面，還有驅(qū)邪功能，以求墓主人的平安。

在生活舞蹈的世俗生活層面，“以舞相屬”兼具禮儀與娛樂性質(zhì)，常為即興作舞，上至達(dá)官，下至平民，皆諳熟此舞。以舞相屬的形式類似于今日交誼舞，“它是在一人自舞—相屬他人—他人繼舞為報(bào)—相屬另一人這樣一個(gè)循環(huán)過程中體現(xiàn)人際關(guān)系和人際情感。舞蹈中有一定的規(guī)矩，不按規(guī)矩跳舞，習(xí)慣上被視為不禮貌或蔑視對方的行為”[7]50。四川彭縣出土的漢畫《男女以舞相屬圖》（圖11）中，男子束發(fā)戴冠，寬袍廣袖，袖中又套窄長袖，鑲邊，右手舉起，左手作相邀狀，女子亦寬袍廣袖，舉右手，左手前伸答舞，旁有女侍者執(zhí)便面（扇子）（至于其是否為漢代便面舞，尚需另當(dāng)別論）。此類以舞相屬的畫像，時(shí)常伴以合歡樹、伏羲女媧交尾、二龍穿璧、二龍纏尾、雙鶴相親等圖像。

禮尚往來類舞蹈的空間，還從夫妻家庭場所延伸至公共社交場合，鴻門宴中的劍舞就是其例。河南南陽出土的《鴻門宴圖》（圖12）中，自右向左依次為項(xiàng)羽、劉邦、項(xiàng)莊、項(xiàng)伯、二侍者，項(xiàng)莊舞劍，項(xiàng)伯正欲起身相屬。鴻門宴中的劍舞可以說既屬于世俗生活層面中的禮尚往來，又屬于信仰生活層面中的儒家禮儀。此類題材的漢畫還有《二桃殺三士圖》（圖13）。自右向左依次為靈芝樹、自刎武士、取桃武士、放二桃的高足盤、自刎武士、晏嬰、齊景公、大臣。三武士均掛強(qiáng)弩，有如蹶張。我們可以將此二圖當(dāng)作歷史現(xiàn)場的入口，在細(xì)膩的姿態(tài)中感受三位武士的忠義及項(xiàng)莊舞劍的智慧。

與儒家禮儀的生活舞蹈相比，道教舞儀更加普遍和生動(dòng)，至少東漢的“歌舞祀西王母”比“以佾舞祭孔”更隆重。道教誕生之時(shí)，正是漢畫像藝術(shù)大量出現(xiàn)之時(shí)。道教對漢畫藝術(shù)的影響首先反映在題材上，其中羽人舞是繞不開的話題。

圖16 河南鄭州出土漢畫像磚《盤鼓長袖舞圖》

圖17 甘肅博物館藏《男子三人長巾舞圖》

羽人是漢代神仙系統(tǒng)中的重要角色。在漢畫中，羽人或打斗，或飛翔，或伸手飼鳳（圖14），形體夸張，姿態(tài)優(yōu)美。“從帝王求仙活動(dòng)的始終去分析，這一時(shí)期神仙信仰的特點(diǎn)有二：一是借助神騎升仙；二是相信神仙下凡，同神仙的接觸中得到靈性或不死之藥?！盵8]177這便是羽人飛天和羽人飼鳳的文化背景。而那些“春不得避風(fēng)塵，夏不得避暑熱，秋不得避陰雨，冬不得避寒凍，四時(shí)之間亡日休息”（晁錯(cuò)《論貴粟疏》）的平民百姓則“聚會(huì)里巷阡陌，設(shè)（祭）張博具，歌舞祠西王母”（《漢書·五行志》）。這種歌舞祭祀活動(dòng)，尤如歐洲中世紀(jì)的化裝舞會(huì)。在漢畫中，羽人也會(huì)參與六博、格斗等歌舞活動(dòng)，與民同在。畢竟，“仙學(xué)難以普度，不是人人所能行的”[9]310。

羽人能上天入地，自有其“術(shù)”。道教與道家的身體行為不僅確立了其生活舞蹈觀，而且確立了其身體舞蹈術(shù)的基礎(chǔ)，如心齋、守一、定觀、存想、吐納等，以求達(dá)到莊子《逍遙游》中“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的境界。山東滕州漢畫像石館藏《建鼓羽人圖》（圖14）中，羽人或格斗，或凌空，或飼鳳，以導(dǎo)引墓主人西向仙界。達(dá)及仙界的目的是取得仙丹，這就涉及羽人生活舞蹈的身體行為鏈：參與人間的六博、格斗，導(dǎo)引墓主人升仙—在仙界以仙草侍奉西王母，飼鳳，取丹奉西王母—替西王母賜仙丹給人間墓主人。這些身體敘事有的要靠生活舞蹈完成，有的則要靠藝術(shù)舞蹈完成。

圖18 徐州韓蘭成私人漢畫博物館藏《公雞舞圖》

圖19 江蘇銅山出土漢畫像石《女子群舞禮樂圖》

從生活舞蹈到藝術(shù)舞蹈，很像圖14中的“羽人格斗舞”上升為“羽人飛天舞”，不僅有了職業(yè)舞者和非職業(yè)舞者身份的區(qū)分、模態(tài)的區(qū)分和話語的區(qū)分，而且有了武術(shù)與“掌上舞”技術(shù)的區(qū)分。漢畫舞蹈中職業(yè)舞者所為的藝術(shù)舞蹈，首先是世俗生活層面技術(shù)超群的樂舞百戲這種社會(huì)性表演項(xiàng)目。“樂舞百戲，是伴隨秦漢經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化高漲而興盛的表演藝術(shù)，是漢代表演藝術(shù)的主體。百戲不是一種定型的、完整的、規(guī)范的藝術(shù)形式，而是混合了競技、雜耍、歌舞、幻影等綜合而成的表演藝術(shù)”[10]55，由被稱為“舞伎”“俳優(yōu)”的職業(yè)人員表演，生動(dòng)體現(xiàn)了漢代表演藝術(shù)兼收并蓄、包羅萬象的特征。百戲可以包含樂舞，但樂舞不可包含百戲。

圖20 鄭州黃淮藝術(shù)博物館藏《施禮四舞俑》

圖21 河南南陽王莊漢墓出土畫像石《祥禽鵠鳥圖》

圖22 漢畫舞蹈的分類

上至宮廷，下至民間，均有樂舞百戲的身影?！段骶┵x》描繪出其浩大和神秘：“臨迥望之廣場，呈角抵之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋橦，沖狹燕濯，胸突铦鋒，跳丸劍之揮霍，走索上而相逢……總會(huì)仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而委蛇……蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形；吞刀吐火，云霧杳冥；畫地成川，流渭通涇?！倍鴿h畫也創(chuàng)造了與漢賦相比肩的直觀的藝術(shù)形象，人物眾多，場面宏大，多種表演組合在一起。沂南北寨村墓中室東壁門楣上的《樂舞百戲圖》內(nèi)容非常豐富，“表演項(xiàng)目有：飛劍跳丸、擲倒伎、戴竿、跟掛、腹旋、走索、馬術(shù)、魚龍漫衍（戲龍、戲鳳、戲豹、戲魚）、戲車、七盤舞、建鼓舞等10余項(xiàng)，演員28人。伴奏樂器有：鐘、磬、鼓、鼗、排簫、豎笛、笙、瑟、塤等，樂隊(duì)演奏人員共22人，場面十分壯觀”[10]56。（圖15）

跳丸又名弄丸，是一項(xiàng)雜技項(xiàng)目，在漢畫像中較為常見。飛劍跳丸則在跳丸的同時(shí)加入了飛劍（圖15左上），難度更大，也更有危險(xiǎn)性。擲倒即倒立。演員雙手據(jù)地而立，雙足在前做“塌腰頂”的動(dòng)作。走索和尋橦，有時(shí)也融合擲倒，頗為驚險(xiǎn)。戴竿又名都盧尋橦，即今天雜技中的長竿技藝。“都盧”為國名，據(jù)說其國之人體輕而善攀緣。尋橦即指長竿。該雜技是從春秋時(shí)期的“侏儒扶盧”發(fā)展而來，并吸收了都盧這個(gè)地方攀緣的特點(diǎn)。[11]31（圖15左）又有“戲車高橦”，是指在奔馳的馬車上表演這類高難度的動(dòng)作。（圖3、圖15右下）。

樂舞是音樂和舞蹈的結(jié)合，種類與形式大致有三：其一是樂舞分開的樂伴奏、舞自跳（圖15左下盤鼓長巾舞）；其二是樂器為道具，舞為道具舞（圖15左上建鼓舞）；其三是樂的單獨(dú)演出，有樂無舞（圖15上鐘磬樂）。

當(dāng)世俗生活層面社會(huì)性的表演收縮到飲宴陳伎范圍時(shí)，大型的百戲表演就逐漸退出，百戲開始讓位于樂舞。鄭州漢畫像磚上有盤鼓舞（圖16）。圖16上中，一女伎舒展長袖，橫向傾斜起舞，有踏盤鼓之動(dòng)勢。兩側(cè)一人跽坐執(zhí)桴擊盤，另一人似持鼗鼓伴奏，身旁似一鼓。圖16下中，一女伎甩長袖，反向翹袖折腰踏鼓而舞，左有樂人擊鼓，右有樂人似伴唱。當(dāng)初，戚夫人舞蹈時(shí)，唱《出塞》《入塞》《望歸》之歌。漢畫像磚上的長袖盤鼓舞應(yīng)該也會(huì)有身體敘事，就像武士舞與《鴻門宴圖》和《二桃殺三士圖》中的敘事一樣，但應(yīng)是私人敘事，而非宏大敘事，因?yàn)槲璧笀鲇蛞言O(shè)定為私人性質(zhì)。

在漢畫中，純舞可以排除樂隊(duì)和樂人，但不能排除樂器和樂音為舞蹈規(guī)定的節(jié)奏和旋律。漢畫舞蹈中，亦樂亦舞（如建鼓舞等）的音樂技術(shù)也應(yīng)該融合進(jìn)純舞之中，而區(qū)別于西方芭蕾之類的純舞。即使不強(qiáng)調(diào)“樂舞一體”，中國古典舞的純舞也多是人與道具的相融，即所謂的“道具舞”。在甘肅武威發(fā)掘的西漢木胎碗形漆樽的腹壁上繪有車馬出行、舞蹈紋和垂帳紋等圖像。其中的《男子三人長巾舞圖》（圖17）極為生動(dòng)。三名舞者身著長衫褲，束腰，頭頂盤髻，手舞長巾，呈三角形。左端的舞者作弓箭步，扭身回望，雙手揮動(dòng)長巾作順風(fēng)旗式，應(yīng)與另兩角的舞者等距。另兩名舞者提肘直身旋轉(zhuǎn)，以長巾相會(huì)，其中跪轉(zhuǎn)舞者長巾與順風(fēng)旗式舞者的長巾相勾連，呈高低錯(cuò)落之致。長巾技的使用凸顯了這一舞蹈形式的身體表達(dá)。

在排除樂隊(duì)和樂人之后，漢畫舞蹈的主人公——舞伎和俳優(yōu)的手舞足蹈就呈現(xiàn)在我們面前。前者之舞偏重審美，后者之舞偏重“審丑”。他們同時(shí)出現(xiàn)在世俗生活層面的娛樂宴飲舞蹈中。審美的宴飲舞多是舞伎所為，如圖16中的盤鼓長袖舞；審丑的娛樂舞多是俳優(yōu)所為，除百戲中的跳丸飛劍、擲倒、柔術(shù)等技術(shù)展示外，他們也會(huì)介入建鼓舞、盤鼓舞、鼗鼓舞、巾袖舞等中，滑稽詼諧，打趣逗樂，豐富了漢畫舞蹈的形象，調(diào)節(jié)了漢畫舞蹈的氣氛?！豆u舞圖》（圖18，私人藏②目前許多散落的漢畫像石、磚或拓片等為私人所收藏，其中或許存在仿品，需要鑒別。）中，男子俳優(yōu)四肢扭動(dòng)，亦諧亦莊，其手上的“雞爪”亦為道具。在漢畫中，雞首人身的形象也出現(xiàn)在西王母座前，故俳優(yōu)的公雞舞或也有超越世俗的意義。

圖23 徐州韓蘭成私人漢畫博物館藏《建鼓舞圖》

圖24 漢畫建鼓舞的分類

在藝術(shù)舞蹈的信仰生活層面，舞伎承擔(dān)著主要任務(wù)，并以禮樂為先。禮樂指“以手袖為威儀”的禮儀性舞蹈，多流行于中原。江蘇銅山出土的漢畫像石《女子群舞禮樂圖》（圖19）中，八個(gè)舞伎排成兩排，高髻長服，舞姿肅穆凝重。鄭州黃淮藝術(shù)博物館藏《施禮四舞俑》（圖20）更為典型。此類舞蹈圖像所占空間不大，畫面多呈蓄勢待發(fā)狀態(tài)，以顯儒舞之含蓄。

圖25 漢畫盤鼓舞的分類

圖26 山東嘉祥武氏祠東壁及宋山祠東壁《男子臥打五鼓舞圖》

信仰生活層面的另一大類是盡力拓展身體空間的“輕步回舞，靈談鬼笑”的巫道樂舞。在漢代，巫道常不可分。道教產(chǎn)生于民間，而民間多尚巫。有專家認(rèn)為，漢代葬禮中的專業(yè)人士是巫術(shù)士，而非道教徒。[12]48就舞蹈而言，巫比道更職業(yè)，影響也更大。巫多活躍于楚地，王逸《九歌章句》云：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神?！睒肺璞硌菡叨酁榕晕讕煛！皳?jù)信陽楚墓錦瑟得知，巫師的形象有三種：第一種身穿紅色長衣，袖口略束，頭戴黃色的前有烏首后有鵲尾的帽子，雙手似鳥爪，各持一蛇，似在執(zhí)行巫術(shù)；第二種身穿銀灰色大衣，頭戴黃色高頂上平細(xì)腰的帽子，雙手合持一法器，佇立在蟠曲的蛇身上面，似乎在顯法降靈；第三種形體奇異，扁頭、粗頸、大腹，腹前有一龍首，左側(cè)持立一龍身，而巫師兩腿微啟，臨危不懼，作緩步前進(jìn)狀”[13]49。女巫持蛇而舞為擬獸舞，所擬之獸多為神獸，如青龍、白虎、朱雀、玄武四靈。它們有極強(qiáng)的動(dòng)感，朱雀常作展翅跳躍。四靈舞蹈可歸為神獸舞或祥瑞舞，是“不語怪力亂神”的儒家樂舞所不為的。擬獸舞能否算作一種舞蹈尚有待討論，但其動(dòng)作與動(dòng)勢確給舞伎與俳優(yōu)帶來想象，激發(fā)了“人的本質(zhì)對象化”。

圖27 山東濟(jì)寧喻屯鎮(zhèn)城南張出土東漢晚期《車馬樂隊(duì)俳優(yōu)舞圖》

河南南陽曾為楚地，這里的漢畫中多有祥禽瑞獸的形態(tài)，為舞蹈提供了擬獸舞姿原型。南陽市王莊漢墓出土的畫像石《祥禽鵠鳥圖》（圖21）中，五只鵠鳥，四前一后展翅飛翔，中間兩只回頭探望尤為生動(dòng)。五只鵠鳥周圍是云紋和星宿圖像。在漢代，鵠被視作一種祥禽，“甚至被排練成音樂、舞蹈節(jié)目”[14]190。祥禽瑞獸生動(dòng)的姿態(tài)給漢畫舞蹈帶來巨大的創(chuàng)作空間。

祥瑞舞與巫道舞姿，兩者不無關(guān)聯(lián)。同樣在河南南陽出土的漢畫像石《踏盤長巾舞圖》（圖1），其舞姿即是典型的飛馳回望祥禽舞。舞伎腳下為象征日月星辰的盤鼓，與圖21中的云紋和星宿圖像相呼應(yīng)。其頭飾或?yàn)楦呙被蚋甙l(fā)髻，以示頭部之長，類于鵠鳥等飛禽。她右手持長巾，似頸似翅，左臂羽毛飾物恰與祥禽相合，特別是腰間懸掛二長巾，于跳踏前行之間“展翅”飛動(dòng)。與長巾伎相呼應(yīng)，她的左邊是高帽稽拜長袖舞和疊案倒立，身體左向；其右似一儺，持旌呼號，又有二高帽樂伎似在伴奏。此類舞蹈可歸為巾舞的形式。巾舞是漢代一種名舞，舞者用巾作為道具。舞者裝飾華麗，衣襟（巾）飄揚(yáng)，或一手單握長巾（單巾），或雙手高揚(yáng)長巾（雙巾），或向前騰跳奔躍，或扭身回望踏跳。舞姿時(shí)而矯健奔放，時(shí)而婀娜翩躚。該舞或原為楚巫“娛諸神”時(shí)所跳，后用在宴飲或百戲中。

在巫道樂舞中，職業(yè)的舞伎或俳優(yōu)還會(huì)以儺和羽人等形象出現(xiàn)。前者為面具舞，舞姿獰厲，用以驅(qū)逐疫鬼（圖1）；后者為“身生羽”的化裝舞，舞姿輕靈，與祥禽相似，用以導(dǎo)引升仙（圖14）。

漢畫中，生活舞蹈比生活行為多一些“虛幻的力”（圖5），而藝術(shù)舞蹈又比生活舞蹈更虛幻一些（圖1）。“在堅(jiān)持虛構(gòu)與非虛構(gòu)區(qū)分的同時(shí)，又承認(rèn)中間的過渡地帶，也就是說，將虛構(gòu)與非虛構(gòu)敘事描述為顏色漸變的光譜。”[15]70以這種角度觀看漢畫舞蹈中生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大種類，二者所構(gòu)成的“光譜”比這種簡單的分類要復(fù)雜得多。

圖28 山東濟(jì)寧喻屯鎮(zhèn)城南張出土東漢晚期《車馬樂隊(duì)俳優(yōu)舞圖》局部“胡人五鼓倒立盤鼓舞”

二、形式即內(nèi)容

漢畫舞蹈的兩大基本種類中，顯然藝術(shù)舞蹈更具藝術(shù)品質(zhì)，因此，以藝術(shù)學(xué)的視角對漢畫舞蹈進(jìn)行舞種劃分，自然落在了藝術(shù)舞蹈之上，無論是表現(xiàn)世俗生活還是信仰生活。嚴(yán)格地講，以內(nèi)容劃分舞種不是最佳的分類方法。許多時(shí)候，世俗生活層面與信仰生活層面的界限及其各自子類之間的界限，并非涇渭分明，如圖1中的長巾盤鼓舞和圖19中的長袖舞。此時(shí)，依據(jù)形式對舞種的劃分就成為更有效的方式，如圖1中的盤鼓道具與羽翅服飾當(dāng)同日月星辰和飛鳥相關(guān)，圖19中行列式的女子八人群舞則與儒家佾舞人數(shù)相關(guān)。就此而言，舞蹈形式即內(nèi)容。

圖29 漢畫長袖舞的分類

在布迪厄看來，場域是“各種位置之間存在的客觀關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和構(gòu)型”[16]133，也是一個(gè)社會(huì)空間。其必不可少的因素是競爭力量的存在。從場域到以“事”為中心的構(gòu)造的場，也是一種不同力量競爭的構(gòu)型。舞蹈形式劃分的依據(jù)有多種，如人種、族群、性別、年齡、人數(shù)（單、雙、三、群）、徒手舞與道具舞等，而誰是其中的主導(dǎo)力量，則要在構(gòu)型中辨識。依據(jù)漢畫舞蹈的特點(diǎn)（某種意義上也是中國舞蹈的特點(diǎn)），我們以道具舞為切入點(diǎn)進(jìn)行劃分，從形式認(rèn)知達(dá)及內(nèi)容認(rèn)知，由此把握其“客觀關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和構(gòu)型”。

中國舞蹈有樂舞一體的性質(zhì)，漢畫道具舞亦然。依據(jù)樂器道具、非樂器道具及兩者兼有可將其劃分為三大類。樂器道具舞可以分為鼓舞、鐸舞等，鼓舞又有建鼓舞、盤鼓舞、鼙鼓舞、鼗鼓舞等。非樂器道具舞可分為袖舞、巾舞、拂舞、面具舞等。亦可按照道具的物理形態(tài)再劃分出子舞種，如袖舞有長袖舞、廣袖舞、博袖舞、小袖舞、套袖舞、袖里藏巾舞等。至于樂器與非樂器道具兼有的舞蹈種類則包括長袖建鼓舞、長袖盤鼓舞、袖里藏巾盤鼓舞等。可以繼續(xù)依據(jù)某一原則如性別、人數(shù)、道具形態(tài)等細(xì)分，而每一形式劃分都會(huì)有內(nèi)容的變化。（圖22）

由舞種而及舞蹈形式，由舞蹈形式而及舞種，漢畫舞蹈的種類就變得愈發(fā)紛繁復(fù)雜。僅就建鼓舞而言，它自身就構(gòu)成一個(gè)形式系統(tǒng)：在鼓的形制上，有地面鼓和車騎鼓、高鼓和低鼓、加跗鼓的建鼓和加蹴鞠的建鼓、加羽葆的建鼓和加羽葆并銅鈴的建鼓、單雙羽葆的建鼓和長短羽葆的建鼓等；在建鼓舞者性別及數(shù)量上，有男子單人舞（圖15）、男子雙人舞（圖14）、男女雙人舞（圖23）；在擊打方式上，有立打、坐打、跳打；在擊打道具上，有雙桴打、長袖打、一桴一袖打；在樂器配制上，有純建鼓舞、建鼓與鼗鼓舞、建鼓與鐘磬舞（圖15）等。（圖24）

《建鼓舞圖》（圖23）中高鼓通天達(dá)地，上有雙羽葆與華蓋而無神鳥，似能轉(zhuǎn)動(dòng)，左右各懸六只銅鈴。鼓舞者一男一女，女子傾身持長袖袖頭擊鼓，男子傾身作跳躍狀，持桴擊鼓。鼓后有二人持鼗鼓伴奏，身體隨樂而動(dòng)（可視為道具坐舞）。顯然，此男女搭配的建鼓舞既非儒家禮樂，亦非巫道之樂，而更多帶有世俗生活層面的節(jié)慶娛樂表演性質(zhì)。

建鼓舞外，盤鼓舞子舞種的舞蹈形式同樣令人眼花繚亂，且同樣以技術(shù)指向身體語義。依據(jù)舞者性別、舞者人數(shù)、盤鼓分合、盤鼓數(shù)目及與其他道具共用的形式等，可將其形式區(qū)別如圖25。

山東嘉祥武氏祠東壁《男子臥打五鼓舞圖》（圖26上）中五鼓成排，一男子舞袖其上，以兩腳足尖和膝蓋擊打四鼓，左手擊打第五鼓并作為支撐點(diǎn)，仰頭注視右手的揚(yáng)袖，似乎正準(zhǔn)備下一個(gè)翻身擊鼓的動(dòng)作。五鼓兩側(cè)各有一持桴舞者，左邊者已上鼓，右邊者似剛下鼓。山東嘉祥宋山祠東壁也有極為相似的圖像（圖26下），臥打者與上圖舞姿相同，只是右手揚(yáng)袖并手執(zhí)一桴。五鼓兩側(cè)也有同樣的呼應(yīng)者，只是左邊剛從鼓上下來的舞者轉(zhuǎn)身持桴回望，其三角尖帽顯示了胡人身份，同時(shí)也說明漢地盤鼓舞在融入胡人雜技后已經(jīng)由形而上的追求改變?yōu)樾味碌膴蕵贰?/p>

這種胡人帶來的盤鼓舞雜技化傾向，在山東濟(jì)寧喻屯鎮(zhèn)城南張出土的東漢晚期《車馬樂隊(duì)俳優(yōu)舞圖》中的“胡人五鼓倒立盤鼓舞”中達(dá)到了極致（圖27、圖28）。圖分兩層。上層為車馬與羊車出行，前后有身著漢服跨步傾身的羽人相伴導(dǎo)引，奔向仙界。下層中間為華蓋下的墓主人。因?yàn)槠渥髠?cè)為被縛的胡人戰(zhàn)俘，身后為漢人武將文臣，文臣后面的桌上還有砍下的人頭，故其身份為將軍之類。墓主人右側(cè)的文臣身后，上排是十個(gè)樂人，下面是十個(gè)俳優(yōu)，或稱“雜技舞人”。十個(gè)雜技舞人裝束一致，頭頂挽椎髻，僅著小褲。左起：三人表演踏鼓舞，在鼓上倒立、虎跳；第四人執(zhí)圓頭棒；第五人舞輪，一輪正在左臂滾動(dòng)；第六人跳丸，三丸在空中，雙腳各踢一丸；第七人執(zhí)一竹筒；第八人弄?jiǎng)?，三劍拋在空中；第九、十兩人倒立。從其突出的高鼻、裸體、椎髻等形象，可知這是個(gè)胡人樂舞的雜技團(tuán)體。舞輪、跳丸、弄?jiǎng)?、擲倒（跟斗）、踏鼓等技藝同他們的短衣裝束和矯健身體相配。上排十名樂人，左起：第一、第二人為歌者，三吹塤，四拍板，五排簫兼鼗，六排簫，七笙，八塤，九篴，十管。從樂器來看，其演奏應(yīng)是清商樂。從樂隊(duì)與舞蹈兩部分來看，應(yīng)是中原樂隊(duì)與胡舞雜技的結(jié)合。[17]42

在漢畫藝術(shù)舞蹈的道具舞中，樂器類以鼓舞為代表，非樂器類則以袖舞為代表，其中長袖舞又排在第一位。依據(jù)舞者、舞人數(shù)量，舞姿及與道具的配合等，可將其分類如圖29。

河南鄭州黃淮藝術(shù)博物館藏《施禮四舞俑》（圖20），四舞者頂發(fā)中分，束髻下垂，著紅白相間右衽長袖曳地長裙舞服，表情凝重。二跽跪舞者在前，俯身垂首，雙手伏地施禮，右手舞袖搭左手上成交叉狀。二立舞者在后，含胸平視，微曲膝，垂右長袖，左長袖前伸成垂袖狀施禮。與長袖盤鼓舞女子獨(dú)舞（圖16）相比，四舞俑所占空間較小。

索緒爾曾經(jīng)把語言符號比作一張紙的兩面，思想與聲音不能分離。在漢畫舞蹈中，無論是生活舞蹈還是藝術(shù)舞蹈，都同時(shí)具有這正反兩面。如果我們把索緒爾的日常語言提升到海德格爾的“詩的語言”，那就進(jìn)入了漢畫藝術(shù)舞蹈的身體語言當(dāng)中。此時(shí)，舞種與舞蹈形式就成為一張紙的“一面”，它的“另一面”，則需要更細(xì)致的性質(zhì)與功能研究了。