劉 潔

（中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館 展覽部，北京 100081）

一、《永樂(lè)大典》“湖”字冊(cè)所錄《角招》

《永樂(lè)大典》是成書(shū)于明永樂(lè)年間的一部大型類(lèi)書(shū)，由解晉等人組織編纂，起初命名為《文獻(xiàn)大成》，后由朱棣賜名為“永樂(lè)大典”。此書(shū)體例參照元代陰幼遇《韻府群玉》和錢(qián)諷《回溪史韻》，以《洪武正韻》為綱進(jìn)行編纂，正本始收于文淵閣，副本始收于皇史宬，其中收錄各類(lèi)文獻(xiàn)近八千種。1954年6月，蘇聯(lián)將藏于列寧圖書(shū)館的52冊(cè)《永樂(lè)大典》送還我國(guó)，后移送北京圖書(shū)館（今中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館）庋藏。其中，卷二二六四、二二六五屬韻部“湖”，并收錄了許多稀見(jiàn)文獻(xiàn)，如李復(fù)《潏水集》、喻良能《香山集》、《洛陽(yáng)志》等。自20世紀(jì)中葉以來(lái)，《永樂(lè)大典》受到國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者的關(guān)注，研究成果主要涉及輯佚及收藏、編纂體例、正本研究、人物考、所錄史部部分文獻(xiàn)等方面，角度涉及地理、文學(xué)、科技等。而其中文學(xué)研究部分主要為作品集和所錄文學(xué)作品的內(nèi)容風(fēng)格研究，并未從藝術(shù)角度作進(jìn)一步的梳理和剖析，故本文主要從音樂(lè)藝術(shù)的角度對(duì)《角招》的詞曲創(chuàng)作進(jìn)行剖析。

卷二二六五主要收錄與西湖有關(guān)的詩(shī)詞作品。在眾多的館閣體小楷漢字中我們發(fā)現(xiàn)，該卷所錄《姜白石詞·角招（黃鐘角）》詞的漢字前部和旁邊分別標(biāo)有類(lèi)似楷體筆畫(huà)的記錄符號(hào)。從題目可以看出這首詞是配樂(lè)演唱的，所配音樂(lè)屬五聲調(diào)式中的角調(diào)。黃鐘是中國(guó)古代十二律制中的第一律，黃鐘律作為中國(guó)古代漢族音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)音存在，其他律名為：大呂、太簇、夾鐘、姑冼、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、 應(yīng)鐘，十二律對(duì)應(yīng)西洋音樂(lè)的調(diào)式為：C、bD、D、bE、E、F、bG、G、bA、A、bB、B。它們分別與地支相對(duì)應(yīng)，又分陽(yáng)律六種，陰律六種，黃鐘屬陽(yáng)律，對(duì)應(yīng)西洋音樂(lè)的C1。中國(guó)古代音樂(lè)五聲音階宮、商、角、徵、羽對(duì)應(yīng)1、2、3、5、6，工尺譜中則為“合、四、乙、尺、工”。為何會(huì)出現(xiàn)詞譜對(duì)照的記錄方式，而后世所見(jiàn)的宋詞集子卻只見(jiàn)文字不見(jiàn)類(lèi)似漢字筆畫(huà)的記錄符號(hào)？我們當(dāng)從詞與音樂(lè)的關(guān)系，及宋代的曲譜記錄方式談起。

（一）詞與音樂(lè)的關(guān)系

對(duì)詞的認(rèn)識(shí)，在文學(xué)研究領(lǐng)域常常側(cè)重從其文體、創(chuàng)作背景、內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等角度剖析，而詞本身是配樂(lè)來(lái)演唱的。詞體是配合唐以來(lái)新興燕樂(lè)的音樂(lè)文學(xué)， 唐人稱(chēng)它為“曲子詞” ，即配合樂(lè)曲的歌詞。詞體經(jīng)過(guò)晚唐、五代的發(fā)展， 在宋代臻于繁榮興盛而成為“一代之文學(xué)”。用詞來(lái)配樂(lè)是隋唐時(shí)期燕樂(lè)的創(chuàng)作方式。北周武帝宇文邕的皇后阿史那是突厥可汗的女兒，隨她來(lái)到中原的西域樂(lè)師蘇祗婆將胡樂(lè)傳入中原。胡樂(lè)經(jīng)過(guò)隋、唐兩代樂(lè)師的改造演變?yōu)檠鄻?lè)。流行于唐代的《綠腰》《菩薩蠻》《婆羅門(mén)》《何滿(mǎn)子》等都是西域器樂(lè)樂(lè)曲，且深受宮廷貴族和文人雅士的喜愛(ài)。于是文人開(kāi)始選取一些曲子填詞，曲子詞由此產(chǎn)生。這種文學(xué)樣式，恰恰是《尚書(shū)·堯典》中所表達(dá)的文藝思想“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”的反面表達(dá)，也就是說(shuō)上古的文藝思想中認(rèn)為是先有歌詞內(nèi)容，然后根據(jù)內(nèi)容進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，而此時(shí)的曲子詞是根據(jù)樂(lè)曲填詞。

宋代認(rèn)為樂(lè)府是詞之濫觴的主要有兩家觀點(diǎn)，一見(jiàn)王灼《碧雞漫志》卷一：

古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之。唐虞禪代以來(lái)是也。余波至西漢末始絕。西漢時(shí)，今之所謂古樂(lè)府漸興，魏晉為盛……蓋隋以來(lái)，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，始不可數(shù)，古歌變?yōu)楣艠?lè)府，古樂(lè)府變?yōu)榻袂?，其本一也?/p>

另一位是張炎，他認(rèn)為詞出于樂(lè)府（見(jiàn)《詞源》卷下）：

古之樂(lè)章、樂(lè)府、樂(lè)歌、樂(lè)曲，皆出于雅正。粵自隋唐以來(lái)，聲詩(shī)間為長(zhǎng)短句，至唐人則有《尊前》《花間》，迄于崇寧，立大成府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)，淪落之后，少得存者。

故宋人稱(chēng)詞為“歌詞”“樂(lè)章”“樂(lè)府” 或“倚聲”，都表明了它與音樂(lè)的密切關(guān)系。詞與音樂(lè)之間的關(guān)系較唐代詩(shī)歌更為密切，依據(jù)夏承燾的觀點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下五個(gè)方面：1.詞具有表示音樂(lè)性的調(diào)名，如菩薩蠻、水調(diào)歌頭、沁園春等。2.詞的大部分為數(shù)片（段），以分兩片的為最多。片也叫遍或闕，即音樂(lè)唱完了一遍。3.押韻的位置各不相同。韻位大都是音樂(lè)上停頓的地方。每個(gè)調(diào)子的音樂(lè)節(jié)奏不同，停頓之處不同，它們的韻位也就不同。4.長(zhǎng)短句的句式。詞的句子參差不齊，需要大量使用長(zhǎng)短句才能切合樂(lè)調(diào)的曲度。5.字聲配合更嚴(yán)密。詞基本上用唐代近體詩(shī)的句調(diào)，但變化較多。創(chuàng)作詞要以文字的聲調(diào)來(lái)配合樂(lè)譜的聲調(diào)。[1]311—312

夏承燾先生將唐宋時(shí)期實(shí)際運(yùn)用的調(diào)式分為二十八調(diào)，其中角七調(diào)為：無(wú)射閏、越角調(diào)、黃鐘閏、大石角、大呂閏、高大石角、夾鐘閏、雙角、中呂閏、小石角、林鐘閏、歇指角、夷則閏、林鐘角或商角?？梢?jiàn)，他在所選取的宋詞曲譜中并未遇到姜夔的《角招》（黃鐘角），也說(shuō)明姜夔在此運(yùn)用了不同尋常的譜曲方式。

（二）宋代曲譜的記錄方式

圖1 律呂隔八相生圖

我們通常認(rèn)為宋代比較常見(jiàn)且常用的記譜方式是工尺譜。沈括在《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律》中提到一種樂(lè)器“管色”，即“予友人家有一琵琶，置之虛室，以管色奏雙調(diào)，琵琶弦輒有聲應(yīng)之，奏他調(diào)則不應(yīng)，寶之以為異物，殊不知此乃常理”。這里的管色是一種用于定音記譜的管樂(lè)器，一般認(rèn)為是從西域傳入的篳篥，后世稱(chēng)“頭管”。這里的“雙調(diào)”就是商調(diào)樂(lè)律名稱(chēng)，是唐燕樂(lè)二十八調(diào)之一。這句話(huà)主要講琵琶與篳篥合奏中的聲音共振現(xiàn)象。陳旸在《樂(lè)書(shū)》中談到篳篥制字譜時(shí)，描述為“今教坊所用， 上七孔， 后二孔， 以五凡工尺上，一四六勾合十聲譜其聲”。

宋代還同時(shí)存在一種類(lèi)似工尺譜的記譜方法，南宋朱熹的《琴律說(shuō)》稱(chēng)之為“俗樂(lè)之譜”。一般認(rèn)為俗字譜屬于工尺譜的記譜體系，是工尺譜在一個(gè)時(shí)代的另一種記譜形式的發(fā)展。宋人俗字譜即各取工尺譜音名之上半部分或下半部分而成，半音用本音加圓圈，清聲于本音上加“一”。其基本譜字有十個(gè)：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。

宋代遺民張炎所撰《詞源》二卷，可以認(rèn)為是對(duì)于宋代制譜最嚴(yán)格記錄的著作?！对~源》以總結(jié)前代大曲中之法曲的制譜方式為基礎(chǔ)，在充分探索南曲與北曲之間差異與關(guān)系的同時(shí)，詳細(xì)闡述了五音與五行的關(guān)系，總結(jié)了十二律之間的音程關(guān)系，繪有《律呂隔八相生圖》（圖1），明確提出“十二律呂各有五音，演而為宮為調(diào)。律呂之名總八十四，分月律而屬之”， 標(biāo)出了譜字字符與之對(duì)應(yīng)關(guān)系。其中，《謳曲旨要》針對(duì)唱詞的演唱節(jié)奏、氣息控制進(jìn)行了說(shuō)明，如“大頓聲長(zhǎng)小頓促，小頓才斷大頓續(xù)。大頓小頓當(dāng)韻住，丁住無(wú)牽逢合六”[2]。“丁、住、打、掣”等都是用于演唱的曲譜所使用的提示，這在下文所示的《角招》字譜中可以看到。因此，單純地將此類(lèi)記號(hào)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代五線(xiàn)譜的休止符等，并不能體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)記譜法用于演唱譜的制譜意圖。根據(jù)《詞源》后跋的記錄，此記譜法應(yīng)指的是管色指譜，即由當(dāng)時(shí)用不同長(zhǎng)度竹管制作的定音樂(lè)器管色來(lái)完成基本音確定的一種制譜法，而記錄這種譜字的符號(hào)就是我們看到的類(lèi)似漢字筆畫(huà)結(jié)構(gòu)的字譜。

南宋蔡元定曾師從朱熹，著有《律呂新書(shū)》二卷，其中對(duì)宋代的旋宮理論進(jìn)行了論述，基于“八十四聲”和“六十調(diào)”利用“之調(diào)式”和“為調(diào)式”系統(tǒng)對(duì)宋代的變宮調(diào)式進(jìn)行了闡釋。

南宋姜夔的《白石道人歌曲》集中，有十七首歌曲是采用“俗樂(lè)之譜”形式記寫(xiě)的。此類(lèi)曲譜的符號(hào)， 與《詞源》中所述制譜方式一致。明代王驥德的《曲律》卷四中錄自宋代《樂(lè)府渾成集》的三首曲譜《娋聲譜》《小品譜》《花殢酒》亦采用了“俗樂(lè)之譜’的記譜方式。[3]

清代陳澄的《聲律通考》卷八《宋俗樂(lè)字譜考》， 沿用朱熹“俗樂(lè)之譜”的名稱(chēng)，稱(chēng)此類(lèi)曲譜為“俗字譜”，以后雖又有人稱(chēng)之為“傍譜”“白石譜”等等， 但使用頻率最高、影響最大的稱(chēng)法為“俗字譜”，故本文使用“俗字譜”這一名稱(chēng)。

北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中說(shuō)：“樂(lè)中有敦、掣、住三聲。一敦一住， 各當(dāng)一字。一大字住當(dāng)二字。一掣減一字。如此遲速方應(yīng)節(jié)， 琴瑟亦然。”[4]918

（三）《角招》的主要版本

《永樂(lè)大典》“湖”字冊(cè)卷二二六五所錄《白石道人歌曲》之《角招》詞，綴有宋俗字譜?！队罉?lè)大典》所抄距陶宗儀過(guò)錄本不足五十年，當(dāng)與陶本同為宋刻本。此件譜字與詞文錯(cuò)落書(shū)寫(xiě)，與今見(jiàn)諸本在詞文右側(cè)逐字對(duì)應(yīng)綴寫(xiě)旁譜形式不同。經(jīng)將此件譜字與詞文逐一排比對(duì)應(yīng)，并與今傳張奕樞本、陸鐘輝本、朱孝臧本等諸刻本《角招》詞文旁譜比較后發(fā)現(xiàn)，此件旁譜與今傳諸本基本相同，整體來(lái)看與張本較為接近。此《角招》詞及旁譜的發(fā)現(xiàn)為破解《角招》是衍字還是缺譜這一困擾學(xué)界近二百年的難題提供了資料。

《角招》作為姜夔自度曲多見(jiàn)收于《白石道人歌曲》中，其底本主要有宋嘉泰壬戌錢(qián)希武刊本①唐蘭先生認(rèn)為是壬辰年本，顯然是弄錯(cuò)了1202年的干支，見(jiàn)唐蘭《唐蘭論文集》，上海古籍出版社，2018年，第70頁(yè)。，元陶南村抄校本，清乾隆時(shí)期陸鐘輝、張奕樞兩刊本。陸、張、朱三刻論比較常見(jiàn)，許邁孫認(rèn)為“陸本猶勝于張”，因?yàn)殛懕疚淖稚系拟墩`較少，經(jīng)江鶴亭增補(bǔ)，被認(rèn)為是最為完備的刻本。張本的錯(cuò)誤也比較少，而且相對(duì)陸本、朱本而言轉(zhuǎn)寫(xiě)的次數(shù)少，因此三本中也會(huì)認(rèn)為張本比較可靠。丘瓊蓀認(rèn)為三刻中張本最接近陶南村抄校本，所有宋代避諱和缺筆、格式等都與宋版最接近。[5]25

一般認(rèn)為最早的版本是宋寧宗嘉泰二年壬戌（1202年）云間（今上海松江）錢(qián)希武刻六卷別集一卷本。錢(qián)希武是姜夔的朋友，壬戌年秋天，兩人曾經(jīng)在云間會(huì)面，從集中所收錄的《驀山溪·題錢(qián)氏溪月》可推知。判斷此版本存在旁譜，主要由陶抄本推測(cè)。嘉泰原刻本已不見(jiàn)蹤跡，相傳陶抄本可窺其原貌。

另一重要宋刻本是宋理宗淳祐九年己酉（1249年）黃昇《中興以來(lái)絕妙詞選》本。此本應(yīng)為汲古閣刻本之祖本，即中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏所錄淳祐九年劉誠(chéng)甫刻本，又見(jiàn)根據(jù)此本影印的《宋本中興以來(lái)絕妙詞選》。該本由黃昇選《唐宋諸賢絕妙詞選》《中興以來(lái)絕妙詞選》詞兩集，由其親友劉誠(chéng)甫刻印。從舒氏翻刻本推測(cè)，此版并無(wú)旁譜。此外，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館所錄乾隆刻本當(dāng)以宋陳振孫《直齋書(shū)錄解題》著錄五卷本為底本，疑為白石自定詩(shī)詞合五卷歌曲四卷本，后合并別集的五卷本。

元代有兩個(gè)版本比較重要，一是陶南村抄本所依據(jù)的元葉居仲抄六卷別集一卷本，陶南村跋：“至正十年庚寅正月望日如葉君居仲本于錢(qián)塘之用拙幽居?！绷硪环N是元順帝至正十年庚寅（1350年）天臺(tái)陶宗儀抄六卷別集一卷本。此本應(yīng)有旁譜，原本已不可見(jiàn)，陶抄本應(yīng)為今傳有旁譜者的祖本。此本于乾隆年間藏于云間樓敬思家，后無(wú)可確信著錄可尋。

明代版本自文淵閣書(shū)目記錄：“白石道人歌曲一部，一冊(cè)完全?！贝藶槊饔⒆谡y(tǒng)六年辛酉（1441年）楊士奇等編文淵閣書(shū)目著錄本，似錢(qián)希武刻本或其他宋刻。南京圖書(shū)館圖書(shū)總目列有明抄一卷本，比汲古閣本多二十多闕，可能是錢(qián)塘丁丙的善本書(shū)室舊藏。明末有常熟毛晉汲古閣刻《宋六十名家詞·白石詞》一卷本，無(wú)旁譜。

清代版本眾多，來(lái)源呈多元化，總體來(lái)看前期刻本多源自宋刻，后期版本多自陸本，在此僅列舉代表性版本。清乾隆八年癸亥（1743年）江都陸鐘輝刻《詩(shī)詞合集歌曲四卷別集》一卷本，題有：“姜白石詩(shī)詞合集，水云漁屋藏板。”中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“國(guó)圖”）館藏收錄記載清康熙八年（1669年）水云漁屋版《姜白石詩(shī)詞合集》，二者是否為同一版本，而年代斷定有差異還需進(jìn)一步確認(rèn)，據(jù)書(shū)影分析，國(guó)圖本應(yīng)為宋淳祐版本影印而來(lái)。朱孝臧判斷陸鐘輝刻本大體上并不是陶抄本，而是以四卷宋刻本為底本，“大抵張之失在字畫(huà)小訛，尚存舊文，資異證，陸則并卷移篇，部居失次，大非陶鈔六卷之舊”。如此看來(lái)這兩部極為相似的清代版本均出于宋刻無(wú)疑。清乾隆十四年己巳（1749年）華亭張奕樞刻六卷別集一卷本，國(guó)圖著錄為“張奕樞松桂讀書(shū)堂本”，另存參照此本刻印的嘉慶二十五年張慶時(shí)印本，由張奕樞自序“乾隆己巳中秋漁村老漁張奕樞書(shū)于松桂讀書(shū)堂南唫舫”可推知，因?yàn)橛兴蔚郾苤M字如光、受、宗、煦、桓等字的缺筆，所以可能仍為參照宋刻的版本。清乾隆三十八年癸巳（1773年）《四庫(kù)全書(shū)》錄存許寶善家藏宋槧翻刻四卷別集一卷本，國(guó)圖藏文津閣本鈐有“文津閣寶”“太上皇帝之寶”“避暑山莊”印，與陸刻對(duì)比后確認(rèn)以陸刻為底本。其中《角招》陸本“亂花中”，文津本記作“柳花中”，其譜字潦草，不如張刻、陸刻精良。

在諸多清代版本中較為完備，但字譜刻印不佳的是倪鴻本，清穆宗同治十年辛未（1871年）桂林倪鴻刻詩(shī)詞等四種歌曲四卷別集一卷本，版心小，僅存末冊(cè)，極易被認(rèn)為是姜文龍刻本。又如清宣宗道光二十三年癸卯（1843年）華亭姜熙刻詩(shī)詞合集共十卷詞三卷別集一卷本，又稱(chēng)祠堂本，國(guó)圖藏有《萊陽(yáng)姜忠肅祠堂牌記》。祠堂本底本也是陸本，為四卷本，有旁譜，又刻之者有陳撰、江春、廣陵書(shū)局、知不足齋等，均為揚(yáng)州刻書(shū)。清末版本值得注意的是宣統(tǒng)二年庚戌（1910年）嘉興沈增植影印張刻六卷別集一卷本附《事林廣記》二卷，和刻元祿本可能依據(jù)此本刻印，并注有片假名。

民國(guó)時(shí)期比較有代表性的版本，也是近現(xiàn)代學(xué)者參考引用較多的版本，是民國(guó)二年（1913年）歸安朱孝臧刻《疆邨叢書(shū)》白石歌曲六卷別集一卷本。朱孝臧跋：“今年秋，陳彥通方恪于吳門(mén)得江研南乾隆二年手錄白石道人歌曲，亦陶南村本也?！本砟┯汹w跋、陶跋，卷后刻有張文虎《舒藝室余筆》卷三白石詞校語(yǔ)。

通過(guò)考量其主要版本，我們發(fā)現(xiàn)關(guān)于字譜本身此前各家說(shuō)法不一。一是衍字說(shuō)，清張文虎《舒藝室余筆》②張文虎云：“汪曰楨云：‘西字衍，校者誤以為旁譜各升一字，柳字遂缺譜。趙虛齋此句作“苔枝上剪成萬(wàn)點(diǎn)冰萼”，止作九字，可證也’。”、朱孝臧《疆村叢書(shū)》③朱孝臧曰：“按宋趙以夫、元邵亨貞俱有是調(diào)，是句俱作九字，此缺一旁譜，西字疑衍?！?、夏承燾《白石詩(shī)詞集》都認(rèn)為“西”字衍。依此說(shuō)，刪掉“ 西”字，作“為春瘦，何堪更繞湖盡是垂柳”。另一種說(shuō)法是缺譜字說(shuō)，如楊蔭瀏《白石道人創(chuàng)作歌曲研究》、丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》依照句法與譜的對(duì)應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為“是”為衍字，應(yīng)當(dāng)將譜字丿移至“垂柳”旁，而對(duì)朱本認(rèn)為的“西”字衍，則認(rèn)為不是“西”字衍而是“西”字缺。又考文津閣四庫(kù)本中增加了一橫，變?yōu)椤啊弊?，置于“君”字旁。楊、丘的觀點(diǎn)一致在于“為春瘦，何堪更繞西湖盡是垂柳”，并非“西”字缺，而是其他字對(duì)應(yīng)的譜字缺。今天傳世的本子與《永樂(lè)大典》卷二二六五所收譜字未見(jiàn)“西”字，也證實(shí)了張、朱、夏的衍字說(shuō)成立。

二、《角招》的創(chuàng)作背景

姜夔，字堯章，號(hào)白石道人，是南宋中后期的領(lǐng)軍詞人。夏承燾認(rèn)為他生于1155年，即南宋高宗紹興二十五年，陳思定認(rèn)為是紹興二十八年（1158年）。無(wú)論是哪種觀點(diǎn)，可以確定的是他的一生經(jīng)歷南宋高、孝、光、寧四朝，終生布衣，游學(xué)于湘、沔、浙、皖、贛、蘇、滬等地。晚年居于杭州，后卒于西湖旁。

姜夔的著述頗豐，可考者有18種之多，其中在音樂(lè)方面的成就主要是17首詞注有旁譜的自度曲。研究者認(rèn)為，《圣宋鐃歌鼓吹曲十四首》和《古怨琴曲》是漢代樂(lè)曲，《霓裳中序第一》《醉吟商小品》是唐代樂(lè)曲，《角招》《徵招》是北宋樂(lè)曲。這些古曲由姜夔整理存世，《越九歌》是姜夔根據(jù)屈原《九歌》之式吸取越地民樂(lè)精華而自創(chuàng)之曲，[6]4可見(jiàn)《角招》是在整理前人曲譜的基礎(chǔ)上進(jìn)行填詞再創(chuàng)作的作品。

甲寅春，予與俞商卿燕游西湖，觀梅于孤山之西村，玉雪照映，吹香薄人。巳（已）而商卿歸吳興，予獨(dú)來(lái)，則山橫春煙，新柳被水，游人容與飛花中。悵然有懷，作此寄之。商卿善歌聲，稍以儒雅緣飾。予每自度曲吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思。

據(jù)《角招》詞序中“甲寅春，予與俞商卿燕游西湖”判斷，該詞創(chuàng)作于1194年，即南宋光宗紹熙五年甲寅。這一年他主要?jiǎng)?chuàng)作了兩部有代表性的詞作：一是春天，他從紹興歸至杭州，與張平甫攜家妓登孤山觀梅于西村，作《鶯聲繞紅樓》④《鶯聲繞紅樓》詞序：“甲寅春，平甫與予自越來(lái)吳，攜家妓觀梅于孤山之西村，命國(guó)工吹笛，妓皆以柳黃為衣?！痹~；一是與俞商卿同游西湖，俞商卿歸吳興，送別友人，姜夔獨(dú)自一人登孤山觀梅于西村作《角招》。

三、《角招》的字譜分析

（一）記譜符號(hào)釋讀

姜夔所用的字譜是正譜字的部分筆畫(huà)的草寫(xiě)或簡(jiǎn)寫(xiě)，可與工尺譜對(duì)應(yīng)如下：

圖2 《永樂(lè)大典》卷二二六五所錄姜白石詞《角招》

圖3 姜白石詞《角招》局部

隋唐時(shí)期或可能已存在簡(jiǎn)體譜字，丘瓊蓀的字譜考釋認(rèn)為可由敦煌曲譜進(jìn)行比對(duì)證實(shí)，但因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)并不統(tǒng)一，且后世有字形書(shū)寫(xiě)和筆畫(huà)組合的變化，以上僅為基本字譜的對(duì)照識(shí)別。下面分述該譜中出現(xiàn)的基本記號(hào)的使用規(guī)則和功能。

在基礎(chǔ)音調(diào)的標(biāo)識(shí)基礎(chǔ)上，宋俗字譜還有關(guān)于時(shí)值和音調(diào)增減等作用的字符記號(hào)出現(xiàn)。

（二）字韻與旋律

姜夔的字譜主要是聲樂(lè)譜，即譜子主要為詩(shī)詞演唱所用，時(shí)間長(zhǎng)短主要以字為單位。一字一聲，一字一拍，若有時(shí)長(zhǎng)變化則加入增減記號(hào)即可，《詞源·令曲》講：“詞之難于令曲，如詩(shī)之難于絕句，不過(guò)十?dāng)?shù)句，一句一字閑不得。末句最當(dāng)留意，有有余不盡之意始佳?！币虼?，俗字譜中旋律與詞之用韻之間的關(guān)系就顯得十分密切。

沈義父所著《樂(lè)府指迷箋釋》對(duì)詞與韻的關(guān)系進(jìn)行闡述：

詞中多有句中韻，人多不曉。不惟讀之可聽(tīng)，而歌時(shí)最要葉韻應(yīng)拍，不可以為閑字而不押。如《木蘭花》云：“傾城，盡尋勝去”，“城”字是韻。

清杜文瀾《憩園詞話(huà)》云：

宋詞暗藏短韻，最易忽略。如《惜紅衣》“換頭”二字，《木蘭花》慢前后段第六、七句“平平”二字，“霜葉飛起”句第四字，皆應(yīng)藏韻。

沈義父著《樂(lè)府指迷箋釋·詞腔》認(rèn)為詞腔就是詞的韻：

詞腔謂之均。均，即韻也。

《樂(lè)府指迷箋釋·賦詞初填熟腔》：

初賦詞，且先將熟腔易唱者填了，卻逐一點(diǎn)勘，替去生硬及平側(cè)不順之字。久久自熟，便覺(jué)拗者少。全在推敲吟嚼之功也。

楊守齋《作詞五要》云：“作詞之要，第一要擇腔，腔不韻則勿作?！薄兜褫詷窃~話(huà)》云：“詞調(diào)愈平熟，則其音急；愈生拗，則其音緩。急則繁，其聲易淫；緩則庶乎雅耳?！痹~的用字、用腔與韻律的選擇搭配直接影響到詞的感情表達(dá)和演唱后的美感。

姜夔不僅在詩(shī)詞書(shū)法方面有所建樹(shù)，也是南宋著名的音樂(lè)家。在南宋的諸多詞作中，姜夔的詞作十分重視用字與詞律的和諧，音樂(lè)性是其詞作的主要特征。他注重選調(diào)制腔，在詞創(chuàng)作上主要有以下幾種方式：[7]63一是直接取自唐代的法曲和大曲中的一部分，如《霓裳中序第一》取自法曲商調(diào)《霓裳》中序第一段；二是取各宮調(diào)的律，合成一支宮調(diào)相犯的曲子，稱(chēng)“犯調(diào)”，如《凄涼犯》；三是從當(dāng)時(shí)樂(lè)工演奏的曲子里譯出譜來(lái)，像《醉吟商小品》是從金陵琵琶工求得品弦法譯成的；四是改舊譜的聲韻制新腔，如《徵招》是因?yàn)楸彼未箨筛呐f曲音節(jié)駁雜，故用正宮《齊天樂(lè)》足成新曲；五是由他人制譜，白石來(lái)填詞，如《玉梅令》由范成大制譜。以上常見(jiàn)的創(chuàng)作方式都是先制譜，后有詞。另一種是白石自己創(chuàng)制新譜，先成文后制譜，即他詞集中的“自度曲”，又稱(chēng)“自制曲”，以表達(dá)思想感情為主，本文所述《角招》即姜夔十二首自度曲中的一首，此外還有《揚(yáng)州慢》《長(zhǎng)亭怨慢》《淡黃柳》《石湖仙》等。

姜夔講究字聲與整體旋律的協(xié)調(diào)。以《滿(mǎn)江紅》為例，他在《滿(mǎn)江紅》小序中寫(xiě)道：“《滿(mǎn)江紅》舊調(diào)用仄韻，多不協(xié)律，如末句云 ‘無(wú)心撲’三字，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律。予欲以平韻為之，久不能成……”為一字而將全首詞的韻腳進(jìn)行改動(dòng)，把宋詞常用的“滿(mǎn)江紅”改為押平聲韻。然而，作為音樂(lè)家的姜夔并非每次創(chuàng)作都會(huì)改動(dòng)原詞牌的韻律，比如同為自度曲的《疏影》上下片的句子比較多，《疏影》的上片“枝上”以下，和下片“飛近”以下，字句全部相同；上片的“無(wú)言自倚”是平平仄仄，下片是“早與安排”即仄仄平平，平仄不相同。姜夔重字聲是毋庸置疑的，就像元曲中的“務(wù)頭”，一支曲子要嚴(yán)守四聲，宋詞的字聲與音律和諧總體上也是如此。由于姜夔深通音律，因此在創(chuàng)作上靈活把握字韻與詞律的運(yùn)用，創(chuàng)作出許多不落窠臼、調(diào)式新穎的曲子。然而我們?cè)诜治觥督钦小返淖猪嵟c詞律關(guān)系時(shí)遇到的最主要的問(wèn)題是不同版本對(duì)應(yīng)的缺譜字各不同，且受到后世增改音譜的影響，對(duì)這首詞中的字與譜的準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)關(guān)系一直無(wú)法定論。

《徵招》序中寫(xiě)道：“‘角招’曰黃鐘清角調(diào)?！薄对~源》記載“黃鐘角，俗名正黃鐘宮角”，以字譜中的“一”字結(jié)音。由于《角招》的版本各異，因此我們無(wú)法準(zhǔn)確判斷出字韻與曲調(diào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。依據(jù)楊蔭瀏和陰法魯[8]35對(duì)姜夔詞旁譜的?？保钣袪?zhēng)議的是“繞西湖盡是垂柳”，普遍觀點(diǎn)是有一字缺音譜。朱本認(rèn)為是“西”字，張奕樞本認(rèn)為是“柳”字，陸鐘輝本認(rèn)為缺在“垂柳自看煙”這五個(gè)字之間，《律話(huà)》和倪鴻本認(rèn)為缺在“垂”字。不僅對(duì)照譜子無(wú)法確認(rèn)對(duì)應(yīng)的字，而且為了應(yīng)和字的節(jié)拍而對(duì)譜進(jìn)行修改的本子并不在少數(shù)。許增本將對(duì)應(yīng)“垂柳”二字的譜改為連譜二“”；丁氏補(bǔ)抄文淵閣本于“柳”字上加了“楊”字，對(duì)應(yīng)譜為“”。[8]35汪曰楨、朱孝臧、陳銳、鄭文焯都認(rèn)為“西”為衍字。而老一輩的民族音樂(lè)理論家在將這一曲譜轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代五線(xiàn)譜時(shí)，依然認(rèn)為應(yīng)該有“西”字，直到我們親眼看到《永樂(lè)大典》卷二二六五所錄的西湖詞《角招》附旁譜，才印證了汪、朱、陳、鄭的衍字說(shuō)，而“垂柳”二字對(duì)應(yīng)的是“”。此外，楊、陰所整理的詞中文字與《永樂(lè)大典》所錄該詞亦有“縹緲”和“緲縹”之別，從文字表情達(dá)意來(lái)看并無(wú)影響，但平仄與仄平之別，顯然對(duì)譜字旋律和演唱造成影響。依《永樂(lè)大典》所錄該詞，可整理出其文字及斷句如下：

為春瘦，何堪更繞湖盡是垂柳，自看煙外岫。記得與君湖上攜手。君歸未久早亂落香紅千畝。一葉凌波緲縹，過(guò)三十六離宮，遣游人回首。猶有畫(huà)船障袖，青樓倚扇，相映人爭(zhēng)秀，翠翹光欲溜。愛(ài)著宮黃而今時(shí)候，傷春似舊，蕩一點(diǎn)春心如酒。寫(xiě)入?yún)墙z自奏，問(wèn)誰(shuí)識(shí)曲中心，花前友。

此前有爭(zhēng)議的“西”字是否為衍字問(wèn)題，以及“垂柳”等字對(duì)應(yīng)字譜問(wèn)題依此版本的《角招》詞又出現(xiàn)不同說(shuō)法。

四、《角招》的五線(xiàn)譜轉(zhuǎn)化

依據(jù)丘瓊蓀《白石道人歌曲考·字譜考釋》的解讀，俗字譜記號(hào)與五線(xiàn)譜音符對(duì)應(yīng)關(guān)系如表1。

表1 六種俗字譜記號(hào)與五線(xiàn)譜音符的基本對(duì)照關(guān)系

從表1中可見(jiàn)，此記譜方式涉及到的現(xiàn)代樂(lè)譜音符種類(lèi)涵蓋范圍廣，在發(fā)揮記譜功能上較為完備，但也存在與字相配不自由的特點(diǎn)，八分音符和十六分音符的出現(xiàn)來(lái)自裝飾音，又有律的限制，因此不能獨(dú)立使用。根據(jù)該曲俗字譜轉(zhuǎn)化的現(xiàn)代五線(xiàn)譜主要有以下三種：

（一）楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》（1957年）。（譜例1）

（二）陳應(yīng)時(shí)1982年關(guān)于宋代俗字譜研究的現(xiàn)代曲譜轉(zhuǎn)換嘗試。（譜例2）

（三）《唐宋樂(lè)古譜類(lèi)存·樂(lè)譜解譯》所錄俗字譜、五線(xiàn)譜、簡(jiǎn)譜對(duì)照版。（譜例3）

其中（一）（三）堅(jiān)持了“西”字衍字說(shuō)，較為一致地在韻字“久”等后面轉(zhuǎn)換出了“打”字的含義，有休止節(jié)拍。在主調(diào)式的選擇上，（一）選用了A大調(diào)，（三）選擇了b小調(diào)，如果按照原字譜，黃鐘角應(yīng)為變宮調(diào)式，理解為B調(diào)較為合理。而根據(jù)這首詞作的情感表達(dá)特點(diǎn)，（三）在各個(gè)韻字處都使用降調(diào)，先升然后緩緩降下來(lái)，給人以嗚咽啜泣的感覺(jué)，又像是小雨下下停停、淅淅瀝瀝。因此，盡管關(guān)于每個(gè)音符的時(shí)值差別比較大，但依據(jù)調(diào)式的選用和樂(lè)曲整體的情緒把握來(lái)看，（三）或許是比較接近原作的一種轉(zhuǎn)化方式。

五、《角招》的演唱和演奏

詞與音樂(lè)的關(guān)系密切，因此詞的創(chuàng)作為演唱而準(zhǔn)備，至少是可以配樂(lè)來(lái)演唱的。同時(shí)，還要考慮詞本身配樂(lè)的演奏問(wèn)題，詞的文體、文風(fēng)決定了它演唱的場(chǎng)合，以及配樂(lè)演奏所用樂(lè)器及演奏方式。從《角招》的創(chuàng)作背景來(lái)看，自度曲屬于抒發(fā)個(gè)人情感的作品。該詞作創(chuàng)作時(shí)應(yīng)有家妓跟隨，故而該詞的演奏樂(lè)器應(yīng)是宋代流行的適合獨(dú)奏的弦樂(lè)器琵琶，并非教坊樂(lè)或宴樂(lè)使用，演唱者應(yīng)為女性?！侗屉u漫志》記載了從唐至宋以來(lái)演唱審美發(fā)生的變化，即“古人善歌得名不擇男女……今人獨(dú)重女音，不復(fù)問(wèn)能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣”。女性演唱者在宋代占大部分，但不排除在朝廷雅樂(lè)中有男性歌者的演唱部分，但總體來(lái)講不論歌詞創(chuàng)作還是演唱，以女性聲腔為主。從字譜的標(biāo)注來(lái)看并沒(méi)有標(biāo)注何種樂(lè)器，以及何種演奏位置，只能判斷出節(jié)奏和大致的旋律，或可能存在專(zhuān)門(mén)的琵琶譜，但更大的可能性是依靠演奏者本身的技能來(lái)把握。

從演唱方面來(lái)講，氣息的把握和調(diào)整一方面要考慮字韻的問(wèn)題，另一方面則是與相對(duì)應(yīng)的字譜是否要帶腔有關(guān)。頭句起韻“瘦”字，句尾韻“柳”，句中韻“手”“久”“畝”，上闋尾韻“首”。下闋首句句中韻“有”，首句句尾韻“袖”“秀”，下闋句中韻“候”“舊”“酒”“奏”，下闋尾韻“友”。從作曲的角度來(lái)講，對(duì)于弦樂(lè)演奏而言，下行旋律用于表現(xiàn)陰郁、感傷的氣氛，尤其是下行小三度、減三度。而《角招》的特點(diǎn)是旋律的先升后降，緩緩升又緩緩降，在韻字處又要把氣息收住，可參照《詞源》中所提示的謳歌要點(diǎn)進(jìn)行演唱的注釋和說(shuō)明。

《永樂(lè)大典》所錄《角招》為我們揭開(kāi)了宋詞的音樂(lè)本質(zhì)，這個(gè)版本的發(fā)現(xiàn)不僅彌補(bǔ)了學(xué)界對(duì)陶抄本的一些推測(cè)，作為較可靠證據(jù)，也讓我們對(duì)該詞內(nèi)容本身和節(jié)拍對(duì)應(yīng)關(guān)系長(zhǎng)期以來(lái)存在的各種爭(zhēng)論有了新的認(rèn)識(shí)?！对~源·雜論》曰：“音律所當(dāng)參究，詞章先宜精思。俟語(yǔ)句妥溜，然后正之音譜，二者得兼，則可造極玄之域?！比魶](méi)有對(duì)與宋詞相合的樂(lè)譜進(jìn)行深入剖析，沒(méi)有依據(jù)古代音樂(lè)典籍將其還原到所處時(shí)代的音樂(lè)記錄方式，我們對(duì)宋詞的藝術(shù)分析就只能停留在文字和內(nèi)容層面。每一個(gè)附有旁譜的版本的發(fā)現(xiàn)，無(wú)疑對(duì)還原這一具有鮮明時(shí)代特色的藝術(shù)形式的全貌具有重要意義。