■ 本刊記者 秦 嶺

“入坑”，網(wǎng)絡流行詞，指陷入某一件事中不能自拔。“出圈”，網(wǎng)絡流行詞，“飯圈”常用語，意思是某個明星、某個事件十分走紅，其熱度不僅在他們固定粉絲圈中傳播，而被圈子之外的更多“路人”所知曉——在《北京日報》的年末盤點文章里，這兩個詞，被列為2019年中國音樂劇的年度關(guān)鍵詞。

確實如此。隨著原創(chuàng)新形態(tài)聲樂演唱節(jié)目《聲入人心》在全國范圍內(nèi)的熱播，原本寂寞的“中國音樂劇”圈，忽然涌入了大量“垂直入坑”的新鮮觀眾與熱情粉絲；諸多相關(guān)熱門事件及備受關(guān)注的當紅人物，也使得音樂劇、特別是“中國音樂劇”這一地位尷尬的“小眾藝術(shù)”，以迅雷不及掩耳的速度“出圈”爆紅，成為中國文娛的“熱門產(chǎn)業(yè)”，一片充滿無限可能的“藍?！?。

而這片“藍海”的中心，應該就在上海。

上海市演出行業(yè)協(xié)會統(tǒng)計數(shù)據(jù)則顯示，2019年上半年，上海全市專業(yè)劇院共舉辦音樂劇演出292場，吸引觀眾28.7萬人次，劇場票房收入6152.63萬元（人民幣），在11個劇種中排名首位，音樂劇已然成為上海文化演出中重要的細分市場。2019年11月，上海市崇明區(qū)人民政府與中國演出行業(yè)協(xié)會簽署了戰(zhàn)略合作協(xié)議，宣布共建中國音樂劇產(chǎn)業(yè)基地。12月，“演藝大世界——2020上海國際音樂劇節(jié)”高調(diào)官宣，這個項目由上海市黃浦區(qū)人民政府與上海大劇院藝術(shù)中心主辦，試圖打造“立足上海、輻射全國的音樂劇名片”。如果不是后來肆虐全球的新冠疫情徹底打亂了節(jié)奏，2020年的上海音樂劇演出市場勢必熱鬧非凡。

經(jīng)歷了戛然而止的2020年第一季度，捱過了艱難掙扎的第二季度，然后撐起了努力暖場的第三季度，半年多的被動靜默后，上海音樂劇市場終于迎來了一段“報復性”反彈——即便依然有著上座率的限制，即便海外引進劇目始終歸期難定，可第四季度上海的音樂劇演出日歷照樣被填得滿滿當當。

而其中，有一個重點不知你是否察覺：在這樣的背景下，即將產(chǎn)生的那些統(tǒng)計數(shù)據(jù)——舉辦音樂劇演出多少多少場，吸引觀眾多少多少人次，劇場票房收入多少多少萬元（人民幣），它的歸屬都將是“中國音樂劇”，這些劇目的創(chuàng)作主體也都是“中國音樂劇人”。當一整個音樂劇市場都（哪怕是被動地）敞開給“中國音樂劇”的時候，誰說這不是另一種殊勝的機遇（挑戰(zhàn)）呢？

以上全部，構(gòu)成了我們這篇文章的背景與初衷。中國音樂劇曾經(jīng)怎樣走來？其問題何有，癥結(jié)何在，前路何如？站在2020年這個特殊的時間點上，我們和幾位滬上音樂劇“圈內(nèi)人”，認真地聊了聊。從他們各自的行業(yè)經(jīng)歷與藝術(shù)實踐中，或許可以映射出中國音樂劇的一些面向，并提供一些可以進一步思索的方向。

一個音樂劇演員職業(yè)樣本里的中國音樂劇之路

見到朱梓溶的時候，她正在為《暖場》的演出做著積極的準備。

《暖場》是中國音樂劇產(chǎn)業(yè)基地、上海人民廣播電臺流行音樂事業(yè)部與新浪微博在疫情期間聯(lián)合發(fā)起的一系列線上音樂劇演唱會的共同名字。滬上十數(shù)家音樂劇制作公司，利用各自手上的劇目和演員資源，通過互聯(lián)網(wǎng)直播平臺聚合在一起，以線上音樂劇音樂會的形式與觀眾“保持聯(lián)系”，在劇院無法正常開啟的這段“真空時期”，積極維持“音樂劇”的熱度和曝光率——頗有點“抱團取暖”的意思，有情懷，有創(chuàng)意，事實證明，也很有效果。

“音樂劇演員是需要舞臺的，你一旦脫離舞臺了，就什么都不是了。”朱梓溶說，“所以我覺得《暖場》這個項目特別好。通過一系列活動，一方面我們的戲能讓更多觀眾看到，另一方面也是在告訴觀眾，有這么多中國音樂劇人一直在為華語音樂劇的發(fā)展不斷努力，這一切并沒有因為疫情而停止。”

朱梓溶進入音樂劇這個行業(yè)非常早。2003年，她以專業(yè)第一的成績考入上海音樂學院音樂劇系。對于中國音樂劇來說，這是一個頗有意義的時間點。就在這之前的2002年，百老匯英文原版《悲慘世界》登陸上海大劇院，作為舶來品的“音樂劇”正式叩開了上海演出市場的大門；同一年，上海音樂學院成立了音樂戲劇系，緊隨其后的2003年，上海戲劇學院也招收了她的第一個以音樂劇表演為方向的本科班——某種意義上，朱梓溶音樂劇生涯的展開與上海音樂劇發(fā)展的腳步幾乎同步。

而當時的情況確實稱得上是“鴻蒙初開”。進校之初，朱梓溶坦言自己對“音樂劇”這個戲劇樣式毫無概念，“學校、老師，包括專業(yè)課程設置，也都在摸索當中，可以說大家都在一起同步成長”。她最大的感受，是“音樂劇太有魅力了”，她幾乎一經(jīng)接觸，就被迅速俘獲，“音樂劇能讓一個原本與它毫不沾邊的人，一下子燃起這么大的熱情，當時的我就在想，這個舞臺表演形式太好了，我對音樂劇的未來充滿信心?！?/p>

然而跳出藝術(shù)的象牙塔，當時的演出市場上，就連“音樂劇”這個細分項目本身都還沒真正形成，讓業(yè)內(nèi)充滿期待的“音樂劇”依然是個“小冷圈”。5年學成畢業(yè)，朱梓溶并沒有成為想象中的“音樂劇演員”，她進入上海輕音樂團，成為一名獨唱歌手。她覺得自己很幸運，比起那些去文化館工作的同學，她還有音樂，還有舞臺。但和許多熱愛音樂劇的伙伴一樣，她始終等待著一個讓自己可以“學以致用”的時機。

光陰匆匆似水，中國音樂劇的春天卻總是似近實遠。

“我們算是最早一波從音樂劇專業(yè)畢業(yè)的人。但真正進入音樂劇這個行業(yè)，卻是跟后面比我們晚了五六七八屆的小朋友們同步?！敝扈魅芙K于在2013年等到了自己商業(yè)音樂劇演出的“處女秀”——由寧財神總策劃，何念任總導演的《女人一定要有錢》于2012年底首演，2013年開啟二輪演出。對于這部劇，制作方打出的宣傳語是“千萬級打造的上海首部原創(chuàng)音樂劇”，導演何念則在首演謝幕時雄心壯志地表示，“希望這部作品能成為真正屬于上海的原創(chuàng)作品”。

無論何念的愿望究竟實現(xiàn)與否，毋庸諱言，正是從這個時候開始，朱梓溶開始真切地看到了中國音樂劇不斷向暖的曙光?！拔矣X得到了2015年大概可以算是一個轉(zhuǎn)折吧。隨著引進到國內(nèi)的音樂劇劇目越來越多，觀眾群也被慢慢培養(yǎng)起來了，海外原版音樂劇、海外版權(quán)劇中文版和中國原創(chuàng)音樂劇這幾個不同的類別被明晰地劃分了出來?！?/p>

新繹劇社的《搖滾·西廂》、三寶操刀的《聶小倩與寧采臣》、李盾制作的《啊！鼓嶺》、徐俊導演的《猶太人在上海》……這些音樂劇迷們多少叫得出名字的中國原創(chuàng)音樂劇也都誕生在2015年?！霸瓌?chuàng)熱了”，有媒體在報道中這樣寫道。

這一年，上海國際音樂劇論壇也舉行到了第四屆。過去的三屆里，中國的音樂劇市場經(jīng)歷過原版音樂劇引進的熱潮，感受過音樂劇市場的興起，整理過本土化英美音樂劇的經(jīng)驗，也暢想過原創(chuàng)音樂劇的爆發(fā)。但在“原創(chuàng)熱了”的2015年，中國音樂劇的圈內(nèi)人卻顯得更加審慎，他們不斷批評與反?。何覀?nèi)狈霉适拢輪T表演還相對薄弱，制作產(chǎn)業(yè)化程度也不夠……“我們中國音樂劇發(fā)展毫無疑問跟西方不一樣，甚至跟日本、韓國也都有很大的差距?！睍r任上海大劇院藝術(shù)中心總裁的張哲做過這樣一個比喻，“現(xiàn)在中國音樂劇的發(fā)展就如同我們把生長在野外的這么一棵植物，要讓它放到室內(nèi)去生長，過去我們沒有這樣的經(jīng)驗，認為選好一棵樹木，放到室內(nèi)種下去就可以養(yǎng)活了，但是沒有那么簡單。把一個樹木放到室內(nèi)栽植可能有很多過程，是一個反復的過程，放過來以后可能不適應氣候、溫度、濕度，然后看它不行了，拿到外面去適應一下，然后再搬到室內(nèi)，這樣慢慢野外植物適應了室內(nèi)的環(huán)境。我想中國的音樂劇發(fā)展恐怕就處于這么一個階段?！?/p>

“差距依然在?！睍r間拉到五年后的現(xiàn)在，坐在我對面的朱梓溶仍舊抱持著差不多的想法。從2015年到2020年的五年時光里，中國音樂劇毫無疑問在不斷奔襲、前進，戲確實慢慢變多了，制作公司也慢慢變多了，與之相應的，愿意為中國音樂劇走進劇院的觀眾越來越多了，電視里有了中國音樂劇相關(guān)的節(jié)目，甚至也有了足夠“出圈”、可以帶動流量的明星，一切都朝著積極的方向前進著——這些都好，但是“還不夠”。

“從綜合能力來講，中國演員整體上的確沒有國外演員強，因為音樂劇是一個綜合性的藝術(shù)，不單單是唱?！敝扈魅苷f。相比國外已然十分成熟的音樂劇市場，我們的“音樂劇文化”還在形成的過程中。“歐美國家的小朋友從小就有音樂劇的課程、戲劇興趣班，乃至少兒劇團，他們的音樂劇推廣是成體系的。而我們這一代演員，普遍要到考大學了才開始接觸、學習，這里就是時間差。現(xiàn)在我們也慢慢開始了對年輕觀眾的培養(yǎng)，00后這批孩子出來肯定會好很多。”

“時間差”所指向的問題，不僅僅針對演員，更在于創(chuàng)作。“這十幾年也培養(yǎng)了不少音樂劇人才，大家也看過的《聲入人心》，知道其實我們有很多好演員。但演員只是其中的一環(huán)，而音樂劇是一個集體的創(chuàng)作，我們創(chuàng)作團隊還沒有跟上來。”一個顯而易見的事實是，現(xiàn)在不少藝術(shù)院校都開設有音樂劇表演專業(yè)，可是關(guān)于音樂劇創(chuàng)作的專業(yè)呢，幾乎沒有。

“現(xiàn)在有挺多年輕人開始發(fā)揮他們的能量，開始寫一些作品，我真的覺得，哪怕是小小的戲，能不能給他們一些扶持，給他們時間和空間成長，給予他們更多的鼓勵和扶持。同時，在遭遇困難的時候，是否也能提供一些基礎的幫助。”朱梓溶說，“我其實特別希望中國音樂劇能有自己的工會。我是比較幸運的，我有我的單位，但更多音樂劇演員是自由職業(yè)者，他們是單打獨斗的，而音樂劇行業(yè)的普遍薪酬是很低的，當問題出現(xiàn)的時候，他們?nèi)狈镜谋Ｕ?。比如因為今年的疫情，我身邊就有不少人被迫轉(zhuǎn)行了。這是很讓人心痛的事情。”

也是在這個意義上，朱梓溶很看重這次的《暖場》——這個中國音樂劇人“民間自發(fā)”的攜手團結(jié)的努力，讓她真實地感覺到了來自行業(yè)內(nèi)部的暖意。

就在我們的采訪結(jié)束后不久的8月2日，作為《暖場》系列線上音樂劇演唱會的后續(xù)，“2020華語音樂劇大賞”在上音歌劇廳舉行。12家音樂劇公司，19部華語音樂劇目，100位中國音樂劇演員，除了劇院現(xiàn)場，還有長達4小時的線上馬拉松式直播。一周內(nèi)，微博話題閱讀量便突破1.5億，討論量、互動量超16萬。這樣的數(shù)據(jù)與曝光量，對于力量單薄的民營制作公司來說意味著什么，不言而喻。這場疫情之下“應激”而來“暖場”演出，其本身或許還存在這樣那樣的問題，尚有不少改進與上升的空間，但無可否認的是，它也確實暗示著上海音樂劇產(chǎn)業(yè)未來發(fā)展道路上某種可能的方向。

另一個例子和另一番對話：我們究竟為什么而做戲

周可人也許就是朱梓溶在采訪中提到的，那些小她個五六七八屆，卻幾乎與她同步進入音樂劇行業(yè)的“小朋友”。與大學時代才開始了解音樂劇的朱梓溶不同，“95后”的周可人可以說是聽著韋伯和桑德海姆長大的，他對音樂劇的感知同他自己的成長是同步的。

周可人的母親何瑩曾經(jīng)是上海戲劇學院戲文系的表導演老師，演員胡歌是她的學生，經(jīng)常來家里做客、學習?！翱磱寢尳o哥哥姐姐們上課”是周可人小時候的“日常”，相比其他孩子，他也有著更多接觸舞臺和戲劇的機會，而音樂劇則是他一直以來的“心之所屬”。人生第一次走進劇院看的音樂劇，就是2002年和母親一起在上海大劇院看的那場百老匯英文原版《悲慘世界》。在上海戲劇舞臺與家門口音像店的雙重“加持”下，周可人在少年時代就“閱讀”了大量西方音樂劇劇目——他就是朱梓溶所樂見的，在音樂劇語境下成長起來的中國音樂劇人。

2016年，當時還是上海音樂學院指揮系三年級學生的周可人，第一次登上音樂劇舞臺。劇目是上海話劇藝術(shù)中心排演的音樂劇《兩個人的謀殺》。舞臺上，演員不僅要多角色迅速切換，還有大段難度極高的鋼琴演奏，演員需要邊彈邊唱、邊彈邊念臺詞。與周可人在同一劇組搭檔排練的劉令飛對周可人的鋼琴功底與音樂能力印象深刻，他邀請周可人加入自己擔綱制作人的百老匯音樂劇《搖滾年代》中文版制作團隊，跟著資深音樂總監(jiān)姜清華做執(zhí)行音樂總監(jiān)。

就這樣，在“音樂劇演員”之外，“音樂總監(jiān)”成了周可人的主業(yè)。音樂總監(jiān)是音樂劇的制作過程中責任最重要的職位之一，工作包括協(xié)助找到最適合的歌手，和導演一起詮釋劇本及歌曲，甚至要在每一場演出的時候負責引領(lǐng)歌手及樂手。年紀很小，資歷不淺，這是音樂劇圈內(nèi)對他的評價。從《月亮和六便士》《拉赫瑪尼諾夫》《信》《我的遺愿清單》《蛋殼里的心跳》到正在上演的《阿波羅尼亞》和即將上演的《貝多芬》……周可人的音樂劇從業(yè)履歷十分“豐滿”。

“我正好趕上了音樂劇開始要發(fā)展的時刻?！敝芸扇颂寡宰约簩τ谶@個行業(yè)曾經(jīng)的“冷遇”沒有切身的感受，他也很少對“藝術(shù)情懷”夸夸其談，他更關(guān)心的，是眼下最切實的事：在音樂劇開始“破圈”，“入坑”觀眾越來越多的當下，這個行業(yè)要怎樣才能好上加好。

“我覺得我們的專業(yè)性還是有待提高，我們的科學化的概念還不夠強。”他說?？茖W性，這是周可人在談及中國音樂劇發(fā)展時最多提到的一個詞?！爱斎贿@兩年已經(jīng)好很多了，因為我們的音樂劇創(chuàng)作，已經(jīng)從過去的導演中心制改成了現(xiàn)在制作人中心制，創(chuàng)作中的系統(tǒng)化問題已經(jīng)得到很好的改善。像上海文化廣場、上海話劇藝術(shù)中心這樣的大制作方，在運作上是非?？茖W的，但外面也有一些制作公司，可能就不是特別科學，很多時候一個劇組一個模式，工作的方式不是很系統(tǒng)?！?/p>

劇目創(chuàng)作的科學性，制作體系的科學性，人才培養(yǎng)的科學性……這些都是中國音樂劇在發(fā)展過程中必須回答的問題。不過在此之前，還有一個重要的問題必須回答，那就是“你究竟為什么而做戲”，目的決定了道路和手段。

我們做音樂劇，就是要贏得市場。周可人的結(jié)論斬釘截鐵?！耙魳穭”旧硎菍儆诖蟊?。它不算高雅藝術(shù)，它就是個娛樂，是一種文化產(chǎn)品，所以不要把它想得太高，市場就是我們的目的，我們要帶著這個市場走。這當然不是說，我們要一味迎合市場，但如果你做了一個所謂的藝術(shù)品，觀眾卻不喜歡或者看不懂，結(jié)果沒人看，那又有什么意義呢？”

說到這里，自然繞不過眼下大熱的百老匯音樂劇《漢密爾頓》。這部音樂劇的故事改編自美國第一任財政部部長、美國開國元勛之一的亞歷山大·漢密爾頓本人的經(jīng)歷。這樣一個乍看之下“又紅又?！钡念}材，卻扎扎實實地戳中了當下美國民眾的內(nèi)心，既炸裂了口碑又炸裂了票房。巨大成功背后的機制與符碼，也確實值得中國音樂劇人解讀與思索。

“在紐約大學的音樂劇教材里，就有很大一個章節(jié)是教你寫詞的，他們的課程還會涉及諸如：當你接觸了制作人以后，怎樣用10分鐘去介紹你作品。他們的課程目的非常明確，設置也非常精密，他們很重視推向市場?！?。

作品與市場，這其實是另一個意義上的雞生蛋與蛋生雞的問題?！懊绹行袠I(yè)工會，他們工會給我一個很大的感覺，就是很支持孵化，很支持原創(chuàng)作品。所以美國一年能有五六百個音樂劇原創(chuàng)作品，然后從這五六百個里面挑出一百個進入外百老匯，再從這一百個里面挑個七八個進入百老匯——這樣的創(chuàng)作量是能夠產(chǎn)生質(zhì)變的。近兩年百老匯也井噴了一些音樂劇，比如《漢密爾頓》和《來自遠方》，這兩部在市場上取得巨大成功的音樂劇，之前都經(jīng)過了很多年的籌備，期間，就有工會在背后支持你。這已經(jīng)是一個成熟的系統(tǒng)了?！?/p>

令人興奮的是，像這樣的事情，中國音樂劇圈也已經(jīng)有人開始嘗試著去做。針對目前國內(nèi)音樂劇原創(chuàng)力短板的現(xiàn)狀，上海文化廣場聯(lián)手海笑文化，連續(xù)推出了“2019華語原創(chuàng)音樂劇孵化計劃”“2020華語原創(chuàng)音樂劇孵化計劃”，力圖集平臺與模式之力，促進音樂劇行業(yè)共同成長。

關(guān)于這個實踐，我們會在下一個故事里揭曉。值得一提的是，在“2019華語原創(chuàng)音樂劇孵化計劃”最后成功孵化的作品名單里，就有周可人和母親何瑩的名字。這部名叫《生死簽》的作品，由何瑩擔綱編劇、陳祺豐作曲、周可人任音樂總監(jiān)，按照孵化計劃，將在明年正式破殼而出，直面觀眾，接受來自市場的考驗。

“我覺得明年會是原創(chuàng)戲的一個大年。因為疫情，國外的戲都進不來，就看你能不能把戲做出來。這是‘真金白銀’的考驗?！敝芸扇苏f。作為一個音樂劇主創(chuàng)，他十分感激孵化計劃給予他的幫助，認為像這樣“科學的”“成系統(tǒng)的”“以市場為目標的”孵化正是眼下中國音樂劇所需要的。

“如果這樣的孵化被系統(tǒng)地堅持下去，那再過個五六年，我們就能發(fā)現(xiàn)市場上有很多實打?qū)嵉脑瓌?chuàng)戲了。我想，這個才是中國音樂劇真正想要的方向。漢化引進的西方劇目再好，畢竟不是自己的東西?！?/p>

一次從“蛋殼里”出發(fā)的實踐：不僅孵化作品，更孵化人

孵化，指動物在一定條件下在殼內(nèi)發(fā)育，最后破殼來到外界，開始其自由生活的過程。每一部成功的音樂劇作品，在其誕生之初，都只是“蛋殼里”的那一個小小的胚胎，尚不成型，但又生機盎然，一旦給予它良好的環(huán)境、充足的養(yǎng)分，這些“蛋殼里的心跳”就有可能“破殼”而出，成長為獨立而美好的生命個體。

這是“華語音樂劇原創(chuàng)孵化計劃”的初衷。

“什么是中國式音樂??？每個人都沒有正確答案，但音樂劇的成功，必須經(jīng)過本土化的過程，最大限度服務本土觀眾?！狈趸y(tǒng)籌、制作人王海笑說?！白鲞@個項目，不是為了眼前，急著打造一臺音樂劇，我們希望做一片土壤，讓更多的種子在這里生長?！狈趸媱澲鬓k方上海文化廣場副總經(jīng)理費元洪說。

有這樣一組數(shù)據(jù)。道略演藝產(chǎn)業(yè)研究院2019年發(fā)布的音樂劇市場年報顯示，2018年中國音樂劇票房增速達到92.8%，共收入4.28億元。其中，引進音樂劇演出584場，票房達2.68億元。中文版音樂劇演出900場，票房達1.03億元。原創(chuàng)音樂劇演出979場，票房為0.55億元。演出場次與票房收入的雙重對比，說明了很多問題。

“從2002年《悲慘世界》進入上海，一路走到現(xiàn)在，大家其實都慢慢看到了音樂劇這種演出樣式的好。在上海，我們能看到西方最好的音樂劇，一批忠實的音樂劇粉絲正在形成；另一方面，我們的原創(chuàng)音樂劇卻完全無法與之抗衡?！辟M元洪說。中國原創(chuàng)音樂劇似乎陷入了一種東不成西不就的尷尬?！坝^眾確實看過了好東西，審美眼界提高了，但平心而論，這其實也是廣大人群中很少的一部分?？杉幢闶菦]看過好東西的人，他來看中國原創(chuàng)音樂劇，一下子也不是很適應——因為我們也還沒找到符合中國式審美的音樂創(chuàng)作方式。”

從2012年起，每年春天上海文化廣場都會舉行“原創(chuàng)華語音樂劇展演季”，幾年原創(chuàng)做下來，費元洪發(fā)現(xiàn)“原創(chuàng)越來越難”——這個難指的是，難以取得商業(yè)上的成功?！拔艺J為，原創(chuàng)真正意義上的成功就是商業(yè)化成功，老百姓真的是用票錢來養(yǎng)你這個劇組。如果還是靠基金或者政府補貼去做，不能算是成功。”而在他的目力所及的范圍內(nèi)，中國原創(chuàng)音樂劇大戲贏得口碑者固然有之，可在商業(yè)上能夠完全實現(xiàn)自負盈虧的，“幾乎沒有”。相較之下，反而是一些小戲，比如《隱婚男女》《快把我哥帶走》，市場反饋“還不錯”。

“所以我的想法是，一、我們先做小，二、還是得調(diào)動年輕人的積極性。”

在費元洪看來，年輕人有強烈的創(chuàng)作愿意，也有活力，重要的是，他們的思想能直接接上當下年輕人的地氣，“他們的音樂語言是不一樣的，就像文風一樣，音樂劇的文風必須是現(xiàn)在流行的文風，老文風寫得再好，畢竟“老”了，音樂劇要的是“新”?！狈趸媱澮龅?，就是讓這些有創(chuàng)意、有靈感、充滿潛力的年輕人能夠得到適當?shù)囊龑?，最后走向市場?！巴ㄟ^我們的孵化，希望能帶給中國音樂劇一個新的動作，然后也解決一些原創(chuàng)音樂劇現(xiàn)在面臨的問題?！?/p>

首屆孵化計劃作品《生死簽》工作坊

這是一個參考國外創(chuàng)作經(jīng)驗而制作出的、有著嚴格時間表與創(chuàng)作步驟的嚴密計劃。

第一步，先從投稿作品中海選出5部作品進入孵化程序，為他們選定合適的創(chuàng)作“導師”，同時給予主創(chuàng)3萬元作品扶植基金。導師幫助主創(chuàng)為入選作品匹配所需的創(chuàng)作者，協(xié)助進行一期開發(fā)與修改。第二步，將進入劇本朗讀與音樂工作坊。此時，再從5部作品中選出2～3部最具開發(fā)價值和市場潛力的作品，每部入選作品追加5萬元現(xiàn)金獎勵，并根據(jù)導師和評審給出的意見進行二期開發(fā)。第三步，對最終入選的這2～3部作品進行工作坊版本制作和市場化對接。最終，實現(xiàn)作品的商業(yè)化制作對接。

“有一句話說，‘Musical is Re-created’（音樂劇是在創(chuàng)作中不斷磨合細化）。我們也做好了準備，有些戲可能就適合一年孵化，有些戲可能因為各種各樣原因一年不行，會用兩到三年甚至更長的時間。沒關(guān)系的，不行就再來。做音樂劇是要金錢投入的，但我們先把花大錢的時機放在后面，前期更多的是對胚胎的呵護，就像人妊娠一樣，前三個月是最重要的，這時候什么都看不到，但其實是最重要的，好的胚胎決定了他今后能否成長為健康的肌體。通過不斷磨合，可以大幅提高原創(chuàng)音樂劇的成活率和成材率，激發(fā)青年創(chuàng)作者的創(chuàng)作能力和信心?！?/p>

2019年第一屆“孵化計劃”收到了77部原創(chuàng)音樂劇的作品，第二屆激增到了147部，“如果把這些作品的創(chuàng)作者加在一起，可以達到三四百位這樣一個體量，這是一個巨大的青年創(chuàng)作群體。”

現(xiàn)在，2019“孵化計劃”的三部孵化作品《生死簽》《對不起，我忘了》《南唐后主》最終都實現(xiàn)了商業(yè)化認標，計劃在2021年正式推向市場。2020年“孵化計劃”也已完成了“中期考核”，《南墻計劃》《無法訪問》《你在哪里》以及疫情特別征集劇目《兩個人的城》等4部作品進入了下一階段的孵化。而這長達兩年的音樂劇孵化歷程本身，也以“劇”的形式被記錄了下來。這部名為《蛋殼里的心跳》的音樂劇，所有的音樂都來自“華語原創(chuàng)音樂劇孵化計劃”的投稿。主創(chuàng)團隊既在戲里，也在戲外。

“我們也沒想到一部關(guān)于孵化的音樂劇，其面世竟然早于了其他的孵化音樂劇。”費元洪半開玩笑地說。很多人以為孵化計劃孵的是“作品”，是“音樂”，實際上孵化的是“人”，孵的是一群熱愛舞臺又頗有才華的創(chuàng)作者，他們的每一次發(fā)聲，每一步成長，都是蛋殼里傳來的心跳聲。

一些接踵而來的思考：在“入坑”和“出圈”的中間，我們還能做點什么？

從2002年到2020年，這18年間發(fā)生的種種與音樂劇有關(guān)的故事里，期盼有之、困惑有之、反思有之、嘗試亦有之——或許就像有句話里說的那樣：不是看到了希望才去堅持，而是堅持了才會有希望。

回到話題的開頭。而今，《聲入人心》等綜藝節(jié)目讓中國音樂劇明星成功“出圈”，帶動了音樂劇熱度和觀眾數(shù)量，民營公司音樂劇制作數(shù)量的增多，帶動了市場演出體量，兩者疊加所造成的音樂劇熱度，確實是圈內(nèi)從業(yè)者、圈外媒體人以及音樂劇的劇迷們長久以來所期望看到的。

“現(xiàn)在肯定是中國音樂劇經(jīng)歷過的最好的時光。”音樂劇制作人俞惠嫣說。從《猶太人在上?！返健栋咨唧@變》，再到眼下正在創(chuàng)排中的《趙氏孤兒》，她深耕中國原創(chuàng)音樂劇制作多年，為市場帶去不少口碑之作。當下中文音樂劇演出市場傳來的種種利好，讓她感到振奮。而此前與音樂劇演員鄭云龍在話劇作品上的一次合作，也讓她切實看到了優(yōu)秀音樂劇演員“出圈”后帶來的巨大票房號召力和市場價值。

“演員‘出圈’帶來的那些新‘入坑’的粉絲，原先或許并不了解音樂劇，但現(xiàn)在，他們選擇走進劇場，他們愿意為音樂劇演出買票，這對于以產(chǎn)業(yè)化為目標的中國音樂劇來說，肯定是一件好事。觀眾可以為了任何理由走進劇場，對于我們制作方來說，要做的則是盡可能回應觀眾的期待，用優(yōu)秀的作品、精良的制作，把已經(jīng)走進來的那些觀眾留在劇場里，讓他們從某位演員的粉絲進一步轉(zhuǎn)化為音樂劇的粉絲。處理得當，這就是一個非常良性的循環(huán)?！笔聦嵣希@也是中國音樂劇行業(yè)的共同心聲，之前對話中，從業(yè)者們談到的種種思考與實踐也都無一例外地奔著這個目標而去。

與此同時，俞惠嫣也并不諱言，對于這股由明星效應帶動起來的音樂劇消費熱潮，音樂劇圈內(nèi)外也確實存在著一些批評和警惕的聲音。

2019年7月，《文匯報》就曾發(fā)表過一篇題為《音樂劇演出市場終于火了，但別亂了》的批評文章，列舉出時下的種種行業(yè)亂象：演出票超售，演出商單方面取消消費者訂單，并拒絕賠償；音樂劇演唱會演出時長無故“縮水”四分之一；演出商挾“明星”推出“霸王”條款，預先充值的款項在觀眾訂票未成功后拒絕退還；“鮮肉”演員演出失誤嚴重，樂隊總監(jiān)質(zhì)疑其專業(yè)水準遭粉絲圍攻而被開除，巡演后半程質(zhì)量接連滑坡……文章指出，“國內(nèi)音樂劇產(chǎn)業(yè)要良性增長，就不能竭澤而漁”，要加強契約意識和專業(yè)精神，減少而不是過于依賴明星的個人影響力，投入更多精力打磨演出品質(zhì)，才能保證劇目的長久運營和未來市場整體穩(wěn)步增長。

俞惠嫣十分贊同加強行業(yè)規(guī)范約束的意見?！斑@其實是每一個行業(yè)到了它的快速發(fā)展期都會碰到的問題。中國音樂劇的職業(yè)化進程和國外成熟的體系相比，還有相當?shù)木嚯x，我們行業(yè)內(nèi)部的監(jiān)管機制也還沒有形成。一些短視的制作方選擇用割韭菜的方式掙一筆快錢，這樣的行為對行業(yè)發(fā)展的傷害是毋庸置疑的。但另一方面，我們也要相信，我們絕大多數(shù)的音樂劇制作方都是有信念有情懷的，我們的音樂劇粉絲們也是有辨別力的，他們知道如何用腳投票?！?/p>

不過，她并不認為明星帶動市場本身是一個問題。“韓國音樂劇在短短十幾年時間里就取得了很大的發(fā)展，他們走的就是明星帶動市場的路數(shù)。”俞惠嫣說。一個成熟的制作人自然知道如何處理好其中的關(guān)系，“當然，當粉絲蜂擁而至的時候，確實也會暴露出我們行業(yè)內(nèi)部的一些問題，這時候我們要做的，是厘清關(guān)鍵點的所在，哪些問題是固有的，哪些問題是新出現(xiàn)的，哪些問題亟須解決，哪些問題需要我們的耐心和決心，然后想方設法利用好這樣一個契機，去真正做成一些事情?！?/p>

那么，在“入坑”和“出圈”的中間，我們還能做點什么呢？

俞惠嫣的答案是，團結(jié)并規(guī)范行業(yè)，服務并引導觀眾。

“音樂劇從業(yè)者絕大多數(shù)都屬于體制外文藝工作者。而在我們音樂劇行業(yè)內(nèi)部，也確實還沒有一個權(quán)威組織能夠把這一大批人團聚起來，大家都各自為政。我們可能確實需要有這樣一個組織，為行業(yè)建立一定的約束機制，提供一定的幫助與服務，引導這個行業(yè)往更合理有序的方向上走。”

她也同樣舉了美國演員工會的例子。首先，工會有一定的入會門檻，需要你有一定量的實際演出經(jīng)驗，這是一種專業(yè)性的證明。其次，在入會之后，工會也會給你提供一定的基礎保障，但同時你也必須承擔一定的創(chuàng)作義務。重要的是，工會輻射的是行業(yè)內(nèi)的全部工種，這是一個相當重要的信息資源庫，為音樂劇創(chuàng)作者之間的交流合作構(gòu)筑了有效且便利的平臺?！凹缺Ｕ狭巳瞬?，又服務了創(chuàng)作。這些做法，都非常值得我們借鑒?！?/p>

在服務與引導觀眾這一邊，俞惠嫣則感到，現(xiàn)在似乎還缺乏一個權(quán)威且公正的劇評平臺，來有效幫助觀眾找到真正心儀的劇目，同時，也幫助創(chuàng)作者更好地對作品進行提升與打磨。“現(xiàn)在推送的很多音樂劇相關(guān)內(nèi)容，都還是以商業(yè)宣傳為主要方向的。一些客觀真實的評價與建設性的肯定或是批評的意見，并沒能被很好地匯集起來。這其實是很可惜的。而且就像我們業(yè)內(nèi)常說的，音樂劇是靠一遍一遍磨出來的，打磨的過程中，觀眾們的意見本身也非常重要?！?/p>

創(chuàng)作的人多了，欣賞的人多了，產(chǎn)生優(yōu)秀作品的可能自然也就更大了。中國音樂劇產(chǎn)業(yè)的振興，不是某一個音樂劇從業(yè)者，某一個制作方，或者某一類觀眾憑一己之力就可以做到的，它需要所有人團結(jié)一心的共同努力。

春天來了，但道阻且長。