摘要：本文從地域性，文人情趣，畫論的補充三個維度對南宋山水畫構圖立意的變化進行分析，并結合南宋四家部分作品解釋說明。

關鍵詞：文人情趣;三遠法;南宋山水

王世貞在《藝苑厄言》中提出：“山水、大小李一變也，荊關、董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也” 。

在靖康之變后，宋代政治中心南移，山水畫構圖也從北宋時期的突出主峰的全景山水轉向了以一角半邊式的邊角山水構圖，畫幅形式也從立軸轉為橫卷，來表現(xiàn)江南的秀麗景象。

本文著重以南宋四家為例，探索南宋山水構圖轉變的成因。從地域性，文人情趣，畫論的補充三個維度分析南宋山水畫構圖立意的變化。

一、地域性

公元1127年靖康之變后，宋室南遷，定都臨安，由于國都的變遷，畫家筆下山水表現(xiàn)的對象開始隨地域偏移，由北方雄偉的大山轉向江南山川。由于江南地區(qū)多平原丘陵，河流湖泊，相較于北方氣勢雄渾的高山宜採用立軸豎構，江南地區(qū)得自然垂寵，氣候溫和，由于客觀物象的高度發(fā)生變化，山水畫構圖也漸漸由立軸變?yōu)殚L卷。

以李唐為例，南渡之前畫面多中峰鼎立如《萬壑松風圖》，展現(xiàn)山川的高大，而南渡后，畫風突變，從邊角入手更多展現(xiàn)作品的云煙浩渺，如《溪山獨釣圖》、《江山秋色圖》等。

二、文人情趣

（1）“詩畫空間”進入畫面

中國的詩詞，言簡意深、情感豐富。每個字，每句詩，在很多語境中都能運用并表達出深刻的內涵。蘇軾提出了“詩畫本一律，天工與清新” ，“維摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！钡闹鲝垼剿嬕查_始從表現(xiàn)真景到展示詩意過渡。

南宋宣和畫院對于畫家構圖立意的考察也多從詩詞、文學出發(fā)，通過如“踏花歸去馬蹄香” “深山藏古寺”等充滿詩意的題目考察畫家對于山水意境的把控。山水畫也從北宋時期的“無我之景”向南宋時期的“有我之景”轉變。

蘇軾在《淨因院畫記》提出的“常形”，“常理”兩對概念，對詩畫空間的形成提供了理論依據(jù)?！扳艊L論畫，以為人禽，宮室，器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云、雖無常形、而有常理。常形之失，人皆知之。常理不當，雖曉畫者有不知，故凡可欺世而取名者，必凡與無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世人能曲盡其形，至于理非高人逸士不能辯也”。清代鄭板橋亦是如此，“江館清秋，晨起看竹，煙光日影，露氣皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”。

無論是蘇軾的“常形”“常理”，還是鄭板橋的“胸無成竹”，物化的過程就是把胸中之丘壑變?yōu)楣P下之物象的過程。高居翰認為：“在山水畫“物化”的過程中，使山水樹木在素絹之上形成一種有意味的形式，這種形式在觀者心中能夠引起當他有異樣的情緒，圖畫就有了取代實景的力量。1方聞認為“這也是宋代畫家靈性所至，對于形態(tài)與理性完善的熱切追求，它引導著山水畫，一步一步于13 世紀末的南宋末年進入一種成功的幻覺世界”。2

（2）社會歷史下，文人憤懣

“南宋院體山水畫”， “水”的主體性開始提升，不同于北宋“山”是主流，中峰鼎立，南宋的“水”被賦予殘山剩水的意涵。

南宋由于半壁江山的丟失，偏安江南一隅，文人士大夫對故土即充滿思念但又百般無奈，偏安一隅的社會生活也萌發(fā)了畫家對小情小景的偏愛。文人情趣的轉變很大程度是受偏安一隅的心態(tài)決定。畫家審美意識受到空間環(huán)境和政治因素的影響，導致山水畫的構圖也由“以大觀小”轉移到“以小顯大”。

在被稱為“馬一角”的馬遠小幅山水畫里，空間感非常突出，畫面只有一角之景，其他部分則是空白，但令人看來是無限遼闊意境深遠。構圖簡括在李唐的《江山小景圖》卷中初見端倪，至馬遠才將此風格正式確立。3

三、畫論的補充與影響

郭熙曰：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天地之位，中間方立意定景”。如郭熙所作的《早春圖》上留天，下留地，中鋒鼎立。朱良志認為：“郭熙的繪畫思想是以儒家思想為基本立足點，郭熙在論畫意、畫境、繪畫構思畫題等方面，無不將儒家思想作為自己的理論基點”。4

韓拙針對郭熙的“三遠”之一的“平遠”進行展開，被擴充為闊遠、迷遠、和幽遠。他認為：“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠，有野霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠，景物至絕微?？~渺者，謂之幽遠”。韓拙的“三遠”從自然山川的氣象出發(fā)，尤其是對于空氣稠密這一變數(shù)的描寫，對云、雨在山川表現(xiàn)的細化，雖然有些繁瑣，但為山水畫空間的發(fā)展提供了新的思考。

以馬遠《雪灘雙鷺圖》為例，該作中煙霧迷蒙的山水景象一覽無馀，但是中畫面取景上僅以樹梢一角重點刻畫，畫面其他部分大量留白，更注重意境的傳達。高居翰認為：“馬遠的筆下，自然卻馴服而理想化了，除了最令人滿意的一片外，其他都被拼除。5夏珪的《溪山清遠》則著重對于近景的描繪，遠景采用“推遠法”在云霧之中，被推的很遠。

四、結語

南宋山水畫傳達出的是一種詩趣，情調。以馬，夏為代表的南宋山水畫，放棄北宋以來中峰鼎立的全景構圖，從某個角度著手，著意經(jīng)營，在有限的畫面內營造出無限的空間。這一時期繪畫理論完備，韓拙“三遠法”對于郭熙三遠法的補充，蘇軾提出“常形、常理”概念以及 “詩畫空間”概念的生成，結合宋室南渡地域性的影響，使得這一時期宋代山水構圖發(fā)生變化。

參考文獻

[1]高居翰：《中國繪畫史》，李渝譯，臺灣，雄獅圖書股份有限公司，1985年，第29頁。

[2]方聞：《心印-中國書畫風格與結構分析研究》，李維昆譯，西安，陝西人民美術出版社，2005年版，第4頁。

[3]馬剛. 宋代山水畫空間形式分析[D].清華大學，2007.

[4]朱良志：《扁舟一葉》，合肥，安徽教育出版社，1999廣播電視出版社1992年版，第375頁。

[5]高居翰：《中國繪畫史》，李渝譯，臺灣，雄獅圖書股份有限公司出版社，1985年版，第83頁。

作者簡介：康卓（1994年3月—），男，漢族，河北廊坊，碩士研究生在讀，澳門科技大學，研究方向：美術史研究。