袁 睿

（浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310000）

戲曲以曲韻結(jié)撰故事，本身兼具了敘事文學(xué)和抒情文學(xué)的雙重特征，在表情達(dá)意上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，所謂“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情”［1］。隨著明清戲曲文人化、案頭化的加劇，“情”的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)超過“事”的建構(gòu)，戲曲的抒情功能愈加顯現(xiàn)。戲曲承載了作者內(nèi)心的喜樂憂憤，以或隱或現(xiàn)的形式傾吐著他們心中的“塊壘”，真正做到了“快人情者，要毋過于曲也”［2］。在“情”與“事”的取舍間，文人曲家逐漸偏離了結(jié)撰故事、塑造人物的基本敘事準(zhǔn)則，將創(chuàng)作重心全部投射到書寫內(nèi)心、傾吐胸臆以及照見社會(huì)等方面，使抒情風(fēng)格逐漸成為創(chuàng)作主流。而案頭戲抒情風(fēng)格的發(fā)展過程，也經(jīng)歷了從“寫心”到“論世”的嬗變。

一 “情”的復(fù)雜化與符號(hào)性人物登場

關(guān)于案頭戲的抒情特征，杜桂萍教授曾提出“‘自喻’性表達(dá)”的概念，認(rèn)為“借助與劇中人物、事件的某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，暗示或者映照作家自我的生活經(jīng)歷或某種私人性情感”［3］，簡單來說，就是“自我”與“藝術(shù)形象”之間屬于二元對(duì)應(yīng)的關(guān)系。這種情況在清初雜劇，尤其是寫心雜劇中體現(xiàn)得非常明顯，深刻地摹寫出文士心中的易代之悲和戀情之慟。

但是這種二元對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作原則在清代后期發(fā)生了變化，體現(xiàn)為“個(gè)體對(duì)應(yīng)→群體對(duì)應(yīng)”的發(fā)展軌跡。作家賦予在作品中的“情”也出現(xiàn)了從“寫心”到“論世”的復(fù)雜化與擴(kuò)大化轉(zhuǎn)型。

清初雜劇的“個(gè)體對(duì)應(yīng)”是將作家個(gè)人的心理和遭遇反映在戲曲作品中，所抒之情僅以個(gè)人的愛恨情仇為主，這種創(chuàng)作模式一直延續(xù)到乾嘉時(shí)期。清末的案頭戲則逐漸拋棄了作者和主角之間以“人物”為紐帶的對(duì)應(yīng)關(guān)系，將劇中人物作為情感和思想的傳聲筒。劇中人物成為一種符號(hào)，或象征女權(quán)主義（如武則天），或象征愛情（如楊玉環(huán)），成為一個(gè)群體或者一類情感的代言。因之，曲中此時(shí)所抒之“情”也不再局限于個(gè)人的情愛、不滿等，而是升華為對(duì)人生、對(duì)愛情、對(duì)社會(huì)的一種宏觀性哲思，即“論世”。

符號(hào)性人物與“論世”需求相輔相成，當(dāng)代表某個(gè)特定文化意象的角色出場，觀眾很快會(huì)感知到其背后的象征意義，從而對(duì)劇中所論之事，乃至作者的觀點(diǎn)、態(tài)度作出準(zhǔn)確的預(yù)判。由于提前接受了作者的觀點(diǎn)設(shè)定，觀眾們對(duì)接下來的論述就比較容易理解和認(rèn)同了。這些符號(hào)性人物多為歷史名人，他們的事跡廣為人知，這些人物所帶來的認(rèn)同感遠(yuǎn)大于作者本人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。以往的“寫心”雜劇重在抒發(fā)個(gè)人情緒，角色由作者本人代入擔(dān)當(dāng)足以滿足創(chuàng)作需要；而以“論世”為目的的作品則需要具有普遍感召力的形象——符號(hào)化人物出場，才能將更復(fù)雜、擴(kuò)大的情感濃縮為劇本的先驗(yàn)背景，在有限的篇幅中表達(dá)深遠(yuǎn)的意境。因此，符號(hào)性人物是戲曲家“論世”訴求下的必然選擇，“情”的復(fù)雜化和擴(kuò)大化（“論世”的基礎(chǔ)）則是符號(hào)性人物出現(xiàn)的根本原因。

比如武則天形象就在道光間戲曲家嚴(yán)廷中的作品中反復(fù)出現(xiàn)，成為其表達(dá)“論世”訴求的代言人。作為中國古代唯一的女皇帝，武則天代表了女性對(duì)權(quán)利平等的追求，是古代女性解放的杰出人物。嚴(yán)廷中《秋聲譜》中的《判艷》《洛城殿》二劇，均以武則天為主角，正是借用了其形象中的女權(quán)意義。

武氏身為女權(quán)解放的先鋒，在男女關(guān)系上比較開放任性，對(duì)封建道德進(jìn)行了大膽反叛?！杜衅G》一劇并沒有如道學(xué)家一般對(duì)武氏的行為予以批判，而是通過溫和的開釋、說理為“情”與“欲”劃定一個(gè)合理的度，使世間女性既擁有追尋愛情的權(quán)利，又不至于陷入淫亂，反映出作者對(duì)男女之情開明豁達(dá)的態(tài)度。

作品開篇點(diǎn)明武則天死后封為如意妃子，掌管奈何司中風(fēng)流怨鬼，生前寵愛的女官上官婉兒亦從旁隨侍。這種設(shè)定保留了歷史上武則天擁有尊崇地位和無限權(quán)利的身份屬性，以及男女平等的用人原則。武氏開場的唱詞【一剪梅半】直陳主題，歌云：

竟把唐家改作周，袞也風(fēng)流，冕也風(fēng)流。紅顏似此足千秋，生也風(fēng)流，死也風(fēng)流［4］。

這位風(fēng)流女帝死后被上帝評(píng)為“雖亂春宮，尚諳國政”，表現(xiàn)了作者對(duì)歷史人物公正的評(píng)價(jià)。當(dāng)然，武氏自己也對(duì)生前的淫亂行為有反思之意，并發(fā)出“怎奈眾生萬念可灰，只有這色欲關(guān)頭，不能打破。則這大千世界一日十二時(shí)內(nèi)，不知有多少迷死的冤魂。因此九幽地府，六道十八層中，便添了無數(shù)貪淫的樂鬼”［5］之感嘆。

時(shí)逢中元節(jié)，武則天遂發(fā)放眾女鬼，為其指點(diǎn)迷津。劇中安排了六位女鬼出場，分別代表六種死因：少女傷春之死、歡淫過度之死、小妾受虐之死、青春守寡之死、改嫁羞愧之死、受辱懷孕之死。這六種悲劇情死，均受到外界的壓迫所致。少女傷春、青春守寡以及改嫁羞愧，主要是受到了封建社會(huì)輿論壓力的迫害，女性喪失了追求自由戀愛、改嫁再婚的權(quán)利，成為封建禮教的犧牲品。

小妾受虐、歡淫過度則反映了封建婚姻制度對(duì)女性的戕害。在古代婚姻中，妾的地位極其低下，正妻可以對(duì)其任意凌辱，甚至處死、買賣，因此姬妾不僅承擔(dān)著沉重的家務(wù)勞動(dòng)，而且經(jīng)常成為夫妻相爭、妒恨的出氣筒，受到精神和肉體的雙重折磨。然而無論正妻、姬妾，最終都要在“夫?yàn)槠蘧V”“出嫁從夫”的倫理要求下，成為男性的玩物。歡淫過度而死的女子因美貌遭到丈夫的無度索取，最終一命嗚呼。對(duì)于這種畸形的夫妻關(guān)系，作者借上官婉兒之口一針見血地指出：“錯(cuò)將淫態(tài)當(dāng)溫柔”。這一觀點(diǎn)反駁了“夫?yàn)槠蘧V”“一夫多妻”的封建傳統(tǒng)，從女性尊嚴(yán)的角度出發(fā)，為女子張目。這樣反傳統(tǒng)的言論與女權(quán)代表武氏、上官氏的形象相呼應(yīng)，使作者的“論世”觀點(diǎn)更加鮮明。

與上述五種情況相比，女子受辱自盡一案更直擊男尊女卑的社會(huì)陋習(xí)。通過女鬼之口，講述了其受到壞人迷奸懷孕，只能忍氣吞聲、投河自盡，而施暴者卻逍遙法外的悲慘遭遇。這樣的惡性事件在當(dāng)今的落后國家依然存在，追根溯源，還是性別歧視和畸形的貞操觀作祟。反觀嚴(yán)廷中的作品，在幾百年前就已經(jīng)為女性權(quán)益積極發(fā)聲。這種先進(jìn)的觀念和深沉的社會(huì)責(zé)任感早已超脫“寫心”劇時(shí)代的個(gè)人格局和私人情調(diào)，體現(xiàn)出清末思想涌動(dòng)的時(shí)代意識(shí)和“論世”積極性。

作者以六種“情死”為表象，揭開了封建時(shí)代婚姻制度、倫理制度，甚至法治制度的腐朽和丑惡，將千百年來女性的不幸遭遇暴露于眾。雖然沒有激越的批判之語，但六位女鬼凄怨的哭訴足以喚起世人的同情。最后，作者安排武則天以法力度脫，使她們“來世遂意如心，各偕匹偶”，為全劇留下一個(gè)光明的結(jié)尾。

《洛城殿》則借用了武則天開科取女才子的傳說，表達(dá)了對(duì)世間才子才女的憐愛之情以及渴望科舉制度改革的理想。劇中加入來俊臣、傅游藝等貪官酷吏染指科舉舞弊弄權(quán)，為子女牟利等情節(jié)，最終武則天公正地選取了真正的才學(xué)之士，佞臣子女不僅落第且當(dāng)眾出丑。劇本直指明清以來的科舉黑暗，抒發(fā)憤恨不平之氣。武氏的“古今未有之奇恩”反映出儒林群體對(duì)朝廷公平取士的渴求。

歷史上，武周一朝并沒有女科舉之事，也沒有在朝中任命女性官員，但武后稱帝的事實(shí)給男權(quán)社會(huì)造成了根本性的打擊?；蕶?quán)女性化成為衛(wèi)道士們無法接受的奇恥大辱，而對(duì)于女性來說卻是揚(yáng)眉吐氣的壯舉。盡管武氏稱帝期間還未能實(shí)現(xiàn)女科舉的理想，但宮中女官們卻得到了施展才華和抱負(fù)的機(jī)會(huì)，涌現(xiàn)出以上官婉兒為首的一大批才能女子；皇室貴婦們也以武氏為榜樣，太平公主、韋皇后都試圖成為女皇，展示了高超的政治手腕。因此，武周時(shí)代成為文人、才媛向往的理想國。他們幻想在這里一展所長，慰藉現(xiàn)實(shí)中仕途不遇、深閨困守的精神苦痛。無論是《鏡花緣》小說中的武則天開女科，還是《謝瑤環(huán)》戲曲中的女巡按代天子巡狩，都借用了武周時(shí)代作為女性崛起的大背景。

施展才華、得配佳偶一直以來是名士、才女追求的最高理想。在清末黑暗腐朽的統(tǒng)治下，不僅女性沒有尊嚴(yán)和自由，就連男子也難免科場困頓。凋敝的時(shí)代造成了普遍的低落情緒和頹廢心理，但在內(nèi)心最深處，文人們?nèi)匀槐Ａ糁鴮?duì)家國、對(duì)理想的拳拳之心。這份深摯的情感使他們通過創(chuàng)作與玄想在歷史的舊夢中獲得心靈的撫慰?！爸性嚭蟾靼疵?，兩相婚配，使才子佳人，都成眷屬”［6］的科舉規(guī)定寄托了他們對(duì)事業(yè)生活兼美的追求。

總之，武則天的形象較其他明君更為復(fù)雜、多面，她不僅象征著煊赫盛世，還代表了女權(quán)崛起、人性解放以及功業(yè)理想等更崇高的追求。這樣的人物出場，天然地為劇本奠定了評(píng)說人性、指摘政治的“論世”基調(diào)。而卷首程蓮題詩所云“科名簿與鴛鴦譜，只有先生合主持”［7］之語道出作者指點(diǎn)世事的創(chuàng)作愿景，證明了劇中武則天形象對(duì)作品主旨的符號(hào)意義，顯示出清末“論世”劇與清初“寫心”劇相比更為復(fù)雜的創(chuàng)作心態(tài)和抒情范式。

二 “公共寫作”的回歸與戲曲功能擴(kuò)展

清末案頭戲從“寫心”到“論世”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，促進(jìn)了戲曲功能的擴(kuò)展，其外在表現(xiàn)為“私人領(lǐng)域”向“公共空間”的回歸。

戲曲誕生之初，作為一種公共性藝術(shù)，或高臺(tái)教化、或娛樂大眾。自明清鼎革之際，文人創(chuàng)作開始了案頭化、雅化的風(fēng)潮，“寫心”之曲不斷涌現(xiàn)。作品不再向公眾搬演，而是在文人圈內(nèi)部交流，這使得曲家得以在私人的寫作空間內(nèi)恣意舒展，而不必考略觀眾的欣賞感受。戲曲逐漸成為排遣個(gè)人情緒的工具，這是戲曲文體功能的第一次轉(zhuǎn)型。

清末以來，曲家在宣泄個(gè)人情感的同時(shí)，將視野擴(kuò)大到社會(huì)、政治領(lǐng)域，完成了從“私人寫作”向“公共寫作”的復(fù)歸。但他們恣意地在劇中指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字，又使作品帶有濃厚的個(gè)人色彩和主觀情緒。因此，此時(shí)的案頭戲可以說是私人情愫與公共意識(shí)相融合的產(chǎn)物，在傳統(tǒng)的教化、娛樂、寫心的曲體功能之上，又增加了社會(huì)評(píng)論功能。戲曲在作者心目中的地位也愈加提升，成為詩、文以外評(píng)說世事的重要文體。

“詩言志”“文載道”，戲曲此時(shí)也與詩文一樣，可以“言志”“載道”。完成了從“寫心”到“論世”嬗變的清末案頭戲，不僅可以傳達(dá)個(gè)體心聲，還能參與評(píng)議世事。無論倫理道德，還是兒女私情，都成為作品評(píng)說的對(duì)象。作者的思想也從以往借事喻理的寓言式表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)楹〞沉芾斓膬A吐式宣泄。在曲家筆下，戲曲已經(jīng)成為展現(xiàn)情緒、顯示才華，甚至評(píng)點(diǎn)人生的重要文體。況且與詩文相比，戲曲文體亦莊亦諧的包容文風(fēng)、人物增減的自由設(shè)計(jì)，以及曲辭音律的鏗鏘節(jié)奏，都更有利于作者的發(fā)揮。因此，承載著“論世”功能的戲曲更加受到文學(xué)家的青睞。

以私人化屬性較為突出的愛情劇為例，在寫心作品中，作者所思所感通常只局限于自身經(jīng)歷；而論世作品則在追憶個(gè)人情感之外，生發(fā)出對(duì)緣分、宿命、愛情的議論，以表達(dá)作者對(duì)世情的感悟。

嚴(yán)保庸的《盂蘭夢》本為悼念愛妾張佩珊所作，作者在表達(dá)個(gè)人的思念情緒之余，還對(duì)世間薄情女子作了一番評(píng)點(diǎn)。盡管安排這些人物的出場的目的是為了襯托張氏的賢良淑德，但是作者對(duì)她們的精辟評(píng)論具有深刻的社會(huì)意義，其思想價(jià)值反而遮蔽了原本的悼亡主題。

劇本以盂蘭盆會(huì)為背景，描寫了地藏菩薩發(fā)放眾女鬼的場面。這些女鬼皆為前代歷史傳說中的人物，作者借此對(duì)前人公案進(jìn)行評(píng)論。朱買臣妻崔氏，“悍惡不仁，忘廉喪恥”；馮麟如妻羅氏，“拋夫撇子，背義忘恩”；秦檜妻王氏，“助夫作惡，誤國殃民，尤為可惡”；柳夢梅妻杜氏，“雖墮情魔，尚無惡孽，準(zhǔn)予超度”［8］。在對(duì)這四人的評(píng)價(jià)中，可以看出作者的三個(gè)態(tài)度：首先，崔、羅二婦背棄了夫妻之道，薄情寡義，為作者唾棄。其次，在對(duì)王氏的評(píng)價(jià)中，強(qiáng)調(diào)了禍國殃民“尤為可惡”，看出作者國事重于家事的思想。最后，杜麗娘為情而死，在封建禮教的規(guī)則下，本屬不貞之女，但嚴(yán)廷中卻不認(rèn)為她的行為有罪，而是寄予“嘆梅邊柳邊，若不是短命能延，枉殺你癡情忒堅(jiān)”的無限同情。

由此觀之，嚴(yán)氏一方面秉持著家國大義、夫婦之道等傳統(tǒng)禮教觀，另一方面也強(qiáng)調(diào)“情”對(duì)婚姻生活的重要意義——夫妻間不能薄情，支持自由戀愛。這段熱場雖然篇幅不長，但卻包含了作者對(duì)婚姻和社會(huì)的獨(dú)特感受，使劇本的思想內(nèi)涵更加充盈豐滿。

無獨(dú)有偶，顧太清的《桃園記》旨在追憶往昔戀情、憑吊丈夫奕繪。其中《遇佛·談因》一出卻宕開一筆，借觀音菩薩之口，評(píng)點(diǎn)世間男女之情。作者認(rèn)為男女用情各異，以“岔路”謂之。曲云：

【刮北地風(fēng)】為片刻歡娛不久長，作一霎比翼鴛鴦，算生前勾了風(fēng)流賬。有因他男子荒唐、有因他女子輕狂，這其間多生怨望。到頭來各自悲傷，落得個(gè)誰可憐、痛哀哀裝模作樣。怎知道、賦同心雙棲玳瑁梁，只貪圖、喜孜孜過眼風(fēng)光。（白）這便是那俗人浮情的勾當(dāng)。（生）請(qǐng)問還有何來？（正旦）聽者。（唱）

【南滴滴金】有一般縹緲成虛謊，那怨魄愁魂無分兩。假因緣卻是非非想。（生）難道漢皋解佩、巫峽行云不算因緣不成？（正旦）這根由更渺茫，不過是煙波影響，哪能夠效于飛成和唱。暫作個(gè)魂魄相交，好夢不長。（白）這便是那精誠所感的幻情了。（唱）

【北四門子】一般兒上了文章，當(dāng)逞風(fēng)流、鳳欲求凰，竟不知口孽遭天網(wǎng)。謗閨門、不自防，作的那人渺茫、情渺茫，仿佛是鏡難圓、天不長。寫的那花解語、玉有香，只因他無所得、造成形狀。（白）那曹子建的《洛神賦》、元微之的《會(huì)真記》，皆因是有所慕而無所得，才寫的那樣迷離惝恍。這便是癡情了。（生）請(qǐng)問菩薩，還有何情？一發(fā)指教弟子。（正旦）聽來。（唱）

【南鮑老催】兩情并長，真心蜜意商且量，溫柔軟款禁怎當(dāng)。這便是連理枝、鴛鴦伴、鶼鶼樣、并頭蓮，卻不怕風(fēng)飄蕩。（生）如此講來，這便是真情的了。（正旦）才堪樹個(gè)情壇幌，斷不比天涯草，兩下里相拋忘。（白）這才是那真情的呢［9］。

這四段聯(lián)唱，直指男子的輕狂孟浪與女子的荒唐任性行為。兩者不僅有違禮教約束，而且造成了許多戀愛悲劇，對(duì)青年男女的身心健康和女性的名節(jié)都造成了巨大傷害。文人墨客艷羨歌頌的巫山云雨、西廂拜月，在作者看來，都是男子污蔑女性的意淫行為。這種略顯偏激的觀點(diǎn)雖然與太清本人受到謠言毀謗（即“丁香花”公案）的心境有關(guān)，但也客觀地表達(dá)了封建時(shí)代女性的艱難地位——既要循規(guī)蹈矩，又要防人口舌。而女性本身無法控制后者的發(fā)生，卻要受到余論責(zé)難，反證了性別歧視帶來的惡果。

上述兩劇均以描寫作者自身經(jīng)歷為主，論世的部分只作為鋪墊、襯托出現(xiàn)，卻顯現(xiàn)出不凡的見地。這些深思以普泛化的社會(huì)意義和獨(dú)辟蹊徑的思維視角，在劇本中脫穎而出，超越了中心事件的魅力?？梢姡迥┌割^戲在功能上已經(jīng)超出前代的“寫心”范疇，將“論世”的拓展化思考融入作品，形成了具有一定社會(huì)意義的公共文學(xué)。

簡言之，戲曲文體功能的兩次變遷——從大眾娛樂到寫心、從寫心到論世，促進(jìn)了作品內(nèi)涵的不斷深化。文人曲家在個(gè)體創(chuàng)作之余重拾社會(huì)責(zé)任，此時(shí)他們不再以觀眾的態(tài)度、世俗的觀念為轉(zhuǎn)移，而是以精英階層的獨(dú)特思維評(píng)點(diǎn)世事，具有思辨性和先進(jìn)性。因之，“論世”作為案頭戲的新功能并沒有完全取代“寫心”功能，二者是并存的，大多數(shù)情況下仍以“寫心”為主。作者的“公共空間”創(chuàng)作在情感上關(guān)注社會(huì)，在思想上和表達(dá)形式上卻依然保留著典雅、寫意的審美取向。

三 寫意化與顛覆敘事原則

由于“論世”的部分為作者思辨心理的集中闡發(fā)，大多數(shù)與作品的主線情節(jié)幾乎沒有關(guān)聯(lián)，因此經(jīng)常造成審美上的脫節(jié)，破壞敘事連貫性。不僅如此，個(gè)別以“論世”為主要內(nèi)容的劇本還會(huì)采用更為純粹的抒情方式，完全顛覆最基本的敘事原則，表現(xiàn)出鮮明的寫意化特征。

根據(jù)作品“論世”成分多寡的不同需要，作者對(duì)敘事原則的破壞程度也有強(qiáng)弱之別，大體可分為三個(gè)層級(jí)，由弱到強(qiáng)依次為：忽視情節(jié)構(gòu)思的平板化敘事；破壞敘事連貫性的插入式評(píng)論；放棄完整性敘事，以人物的獨(dú)白、對(duì)白等充斥全劇。三種模式反映出清末曲家對(duì)戲曲抒情風(fēng)格的探索和實(shí)驗(yàn)，表現(xiàn)了戲曲文體寫意化的創(chuàng)作時(shí)尚。

第一種模式保留了故事敘述的完整性和基本要素，仍屬于傳統(tǒng)的敘事性作品。但是在講求情節(jié)曲折與構(gòu)思巧妙的戲曲敘事規(guī)范之下，這類作品顯得較為平板無聊，缺乏生動(dòng)激蕩的戲劇情緒。比如湯貽汾的《逍遙巾》雜劇，全篇充滿歸隱修道的意味。雖然也講述了一個(gè)文人身著道裝訪友的完整故事，但并沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，甚至連反面角色也沒有安排。這部平和飄逸的出塵之曲滿足了文人雅士的精神追求，卻沒有照顧到普通觀眾的欣賞感受。全劇文辭雅潔，充滿哲思玄想。欣賞者必須了解湯氏的遭際，與他具有同樣遺世獨(dú)立的高潔品質(zhì)，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有厭倦之情，才能真正體會(huì)劇本平淡表象下的內(nèi)涵與所指。這顯然不符合傳統(tǒng)的敘事原則和戲曲結(jié)構(gòu)技巧。

第二種模式則以插入式的“論世”橋段割裂故事主線，打破敘事的連貫性。雖然“論世”的部分語言較為精彩、思維較為深邃，但從全劇統(tǒng)領(lǐng)觀之，這種旁逸一枝的寫法與主要情節(jié)嚴(yán)重脫節(jié)。如果這樣的唱段作為折子戲演出，可能會(huì)耀人奪目，但作為長篇傳奇中的一環(huán)，卻并不符合敘事原則的基本要求。盡管如此，清末案頭戲中仍大量出現(xiàn)此類片段。

張夢祺的《玉指環(huán)傳奇》第十九出有楊玉環(huán)評(píng)判女鬼一段，就借這位“愛情”代言人之口，表達(dá)作者對(duì)愛情的看法。劇寫楊玉環(huán)死后為蓬萊女仙，因憐憫世間癡男怨女，將他們發(fā)落重生。被發(fā)落的鬼魂中除了本劇的女主人公玉簫之外，還有三對(duì)情侶：喬知之與窈娘、趙象與步非煙、李益與霍小玉。前兩對(duì)都分配托生富貴人家、重結(jié)姻緣。就連李益，也為其換了一副心腸，與小玉再攜鴛鴦。這樣的結(jié)局飽含作者“佳人才子真堪并，教第一風(fēng)流重認(rèn)”的美好理想。

張夢祺在劇前點(diǎn)明此劇以《云溪友議》《唐宋遺史》中的韋皋和玉簫女故事為藍(lán)本，并摘錄了原文作為引證。無論是兩篇引證，還是元人喬吉的《玉簫女兩世姻緣》雜劇，均未提及楊玉環(huán)判案一段，可以說這個(gè)片段是作者的再度創(chuàng)作。與前代同題作品相比，這段情節(jié)突出了才子佳人大團(tuán)圓的愛情觀，在故事發(fā)展的主線之外，形成了較為獨(dú)立的部分。

這種插入式論述甚至出現(xiàn)在題材和敘事風(fēng)格都比較傳統(tǒng)的教化劇里，江義田的《丹桂傳》中就有這樣的橋段?！兜す饌鳌分v述了王華、王守仁父子兩代人忠孝節(jié)義、善有善報(bào)的故事。第五出，王華坐館于員外富胡行家，富妾朝霞欲向王華借種生子，王華堅(jiān)拒。朝霞列舉了前人風(fēng)流之事以挑之，王則以“荒唐事”反駁。一問一答中涉及了歷史上許多有名的浪漫愛情故事，包括相如琴挑文君、紅拂夜奔李靖等。這些香艷傳奇歷來為讀者津津樂道，但作者卻對(duì)其進(jìn)行了徹底的否定，表達(dá)了批判態(tài)度。這段批駁全盤否定愛情自由，顯得過于嚴(yán)苛，使得主人公的形象沾染了一些道學(xué)氣，并不利于塑造人物。

上述兩處橋段，或偏離主線，或僵化主人公形象。總之，都只是滿足了作者自己傾訴觀點(diǎn)的需要，而沒有充分考慮藝術(shù)表現(xiàn)的需求。這種情況與敘事文學(xué)的基本要求背道而馳。實(shí)際上，這類突兀的論述語段是作者思維火花的輸出，在創(chuàng)作過程中，作者經(jīng)常會(huì)就本事迸發(fā)和聯(lián)想出一些哲理性的思考。以往的曲家講求“立主腦”等主次分明的敘事原則，并不會(huì)將這些雜感加入作品。但清末文人似乎更加重視這種偶發(fā)性、碎片化的思考結(jié)果，因此這些議論被生硬地安插在敘事中間，形成了一種隨性而發(fā)的抒情小段。

至于最后一種模式，將其視為敘事傳統(tǒng)的徹底顛覆性創(chuàng)作亦未嘗不可。嚴(yán)廷中《秋聲譜》之《譜秋》以妓女沈媚娘、書生商金錫的一場傾談演繹全劇。遲暮的名妓、赴試的舉子，相逢相知，卻沒有上演風(fēng)流情緣，反而如知己般進(jìn)行了一場討論世事和人生的深度對(duì)話。聽罷媚娘的琵琶絮語，二人同傷今昔（“商金錫”之名暗喻此意）。這首凄涼的秋日悲歌，唱出了《琵琶行》里的“天涯淪落”，唱出了“美人名士，一例飄流，古今同恨”［10］的感傷心曲。

吳藻的《喬影》在內(nèi)容的編排上更是完全放棄了情節(jié)的起伏推進(jìn)，以一場、一景、一人完成了全劇的表演，看似簡單突兀的設(shè)計(jì)實(shí)際上劇本展現(xiàn)的孤寂、幽憤情緒相得益彰。主人公的變裝行為、歇斯底里的宣泄，以及與古人的思緒碰撞無不充滿荒誕意味，毫不遜色于西方流行的后現(xiàn)代主義獨(dú)幕話劇?？梢哉f，全劇的氛圍、言語、布景、情節(jié)與傳統(tǒng)的古典戲曲作品截然不同，在戲曲文體發(fā)展史上獨(dú)樹一幟。

這些寫意化的表達(dá)絲毫沒有顧及敘事方面的平衡，將清末案頭戲的抒情特征推向極致。在寫心劇大量涌現(xiàn)的乾嘉時(shí)期，這種顛覆敘事原則的寫法也曾偶爾出現(xiàn)。如石韞玉的《花間九奏》雜劇集，由九種一折短劇組成，每劇均為截取某個(gè)故事片段敷演而來，不以敘述故事、摹寫人物為主，專為表達(dá)作者當(dāng)下閑適、高潔的心境。與之相比，清末的案頭戲思想更加深刻，內(nèi)涵更加豐富，風(fēng)格也更加成熟?！蹲V秋》《喬影》都以一二個(gè)角色出場，而且以談心或獨(dú)白的形式支撐了整部戲曲的演出。沒有完整的情節(jié)，沒有前因后果，沒有情節(jié)發(fā)展，只有黃昏平康巷里娓娓清談的天涯知己和深夜孤寂閨中喁喁細(xì)語的郁悶佳人。這樣幽暗、朦朧的場景，充滿滄桑感、略帶神經(jīng)質(zhì)的主角，有如一場晦澀的文藝電影，在蒼白的畫面里隱藏著作者內(nèi)心絢爛的世界。這些情感不僅代表了作者的內(nèi)心，也具有一定的社會(huì)意義，甚至反映了當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)情緒。《譜秋》中美人遲暮、文人落魄之悲與“黃昏”的時(shí)間意象都表達(dá)出濃重的末世情緒，暗喻了清末社會(huì)的迷惘與悲觀。《喬影》中的女子身著男裝，對(duì)著屈原的畫像，發(fā)出“恨不速變作男兒身”的感慨，既是吳藻個(gè)人的精神訴求，更是清末才媛渴望自由和機(jī)遇的集體心愿。因此，盡管“寫心”“論世”都以顛覆敘事為表象，但“論世”作品寫意化場景背后傳遞的信息和意義要遠(yuǎn)大于前者。

四 結(jié)論

案頭戲的“寫心”抒情風(fēng)格隨著明清鼎革之際遺民群體的自我剖白開始確立，成為私人領(lǐng)域的自我書寫。乾嘉時(shí)期，更是出現(xiàn)了大批摹寫風(fēng)月情懷、排遣閑情逸致的精致短劇。盡管這些綺麗典雅的作品情感真摯，但由于所寫之情囿于一人一事的小情懷里，難以帶來大范圍的審美影響和社會(huì)意義。隨著清末的時(shí)代風(fēng)云，整個(gè)中國社會(huì)陷入變革和恐慌之中。文人雅士以敏銳的思想意識(shí)和自覺的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，體察社會(huì)、評(píng)說現(xiàn)實(shí)，將詩文中“載道”“言志”的創(chuàng)作傳統(tǒng)融入戲曲創(chuàng)作中，擴(kuò)展出“論世”的抒情范式和文體功能，使戲曲的抒情風(fēng)格更加成熟、內(nèi)涵更加豐富。清末案頭戲抒情風(fēng)格的變遷過程不僅體現(xiàn)了戲曲文體本身的超越與演變，而且反映了文人群體對(duì)社會(huì)人生關(guān)照與反思，以及時(shí)代與文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系。