陳智淦

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院英語語言文化學(xué)院，福建漳州363105）

當(dāng)前，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對林語堂小說三部曲之一《京華煙云》的研究主要集中于小說的哲學(xué)思想、人物形象的分析和譯本的翻譯策略等，但從敘事學(xué)的角度研究《京華煙云》卻相對匱乏。劉鋒杰指出，林語堂在小說中重視家族作為意義傳達(dá)的敘事功能，他采用家族敘事模式展現(xiàn)家族衰亡；[1]賴勤芳則研究該小說的日常生活敘事；[2]陳智淦、張秀燕從旅人的行蹤作為小說的線索分析其旅行敘事。[3]上述研究均屬視覺敘事的范疇。在敘事學(xué)領(lǐng)域，與視覺敘事相比，聽覺敘事具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值，“聽覺敘事研究指向文學(xué)的感性層面，這一層面貌似淺薄實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)豐厚……聽覺敘事向讀者展示了一個(gè)不斷發(fā)出聲響的動(dòng)態(tài)世界……這個(gè)世界似乎更為感性和立體，更具連續(xù)性與真實(shí)性。”[4]實(shí)際上，《京華煙云》擁有豐富的聽覺意象和聲音資源。小說中蘊(yùn)藏豐富的聽覺敘事，即聽覺感知敘事或聲音敘事，不僅包括物理層面的聲音景觀（聲景或音景），也包括作者對聲音的意識，以及把聲音當(dāng)作感知對象的強(qiáng)烈感覺，如傅修延所言：“訴諸聽覺的講故事行為本是人類最早從事的文學(xué)活動(dòng)，從‘聽’的角度重讀文學(xué)藝術(shù)作品，有助于扭轉(zhuǎn)視覺霸權(quán)造成的感知失衡?！盵5]林語堂在小說中對聲音的復(fù)制與擴(kuò)大表現(xiàn)出強(qiáng)烈的想象力，即便是舊派人物代表姚思安對聲音也曾發(fā)表自己的見解：“對于我們，聲音就是聲音而已。一道光線，也就是光而已。但是洋鬼子卻把聲光發(fā)展成一門學(xué)問。而制造出留聲機(jī)、照相機(jī)、電話機(jī)。我還聽說有電影，不過還沒看見過，要學(xué)這個(gè)新世界的新東西，忘了我們的歷史吧。”[6]263他表示要關(guān)注西方世界制造出的留聲機(jī)、電話機(jī)、電影和照相機(jī)等，這番有關(guān)現(xiàn)代技術(shù)化聲音的言論讓新式人物孔立夫都為之敬佩和感動(dòng)。聲音或聽覺感知行為也是小說獨(dú)特的敘事焦點(diǎn)，尤其是女性角色對聲音持有天生的敏銳感覺，無論多么細(xì)微的聲音都能聽見，莫愁甚至“睡著了也能聽見東西”[6]575。

敘事學(xué)理論中的“視角”“觀察”“聚焦”“焦點(diǎn)”等文論術(shù)語偏重視覺，與“誰看”的視點(diǎn)不同，敘述聲音“控制敘述行為與敘述文本、敘述與被敘之間的關(guān)系。盡管常常與視點(diǎn)相混合或混淆，但與人稱相比，聲音有更廣的外延。”[7]換言之，“誰說”的“聲音”更倚重耳朵、嘴巴等接受或傳遞信息，而且比視覺器官還清晰。國內(nèi)敘事學(xué)研究學(xué)者傅修延在聽覺敘事研究中“創(chuàng)建和移植一批適宜運(yùn)用的概念術(shù)語”[8]中首推“聆察”“聆察者”等研究話語工具。其實(shí)，“聆聽”“聆聽者”等術(shù)語更為準(zhǔn)確。此后，國內(nèi)諸多學(xué)者從多個(gè)角度“對聽覺模式對文學(xué)作品的作用和意義進(jìn)行了研究，呼吁重視和恢復(fù)聽覺在文學(xué)作品的創(chuàng)作和欣賞中的地位?！盵9]聽覺敘事研究潛力巨大，聽覺敘事研究首先離不開聽覺空間的建構(gòu)模式?！奥犛X空間的建構(gòu)取決于有意識地聽或無意識地 聽 ，不 僅 訴 諸 于‘ 實(shí) 聽 ’‘ 虛 聽 ’‘ 共 聽 ’‘ 獨(dú) 聽 ’‘ 偷聽(有意或無意)’等等，不同種類的聽會建構(gòu)出不同的聽覺空間?！盵10]根據(jù)聽覺敘事所依靠的聽覺空間大小和聲音來源的不同，《京華煙云》中聽覺敘事的模式大體分為獨(dú)聽、共聽和偷聽等。其中，獨(dú)聽和共聽有時(shí)可以彼此相互轉(zhuǎn)化。聽覺敘事的模式及聽覺空間的建構(gòu)研究既可以拓展該小說的敘事研究視野，也可以為林語堂其他小說的研究提供一個(gè)嶄新的視角。通過聽覺感知或聲學(xué)的闡釋有助于讀者更好理解聲音事件的重要性，從而發(fā)現(xiàn)理解小說敘事意義的新方式。

一、獨(dú)聽模式

小說中不乏描繪發(fā)自多個(gè)聲源、分布在空間各處的聲音，但只通過一個(gè)聆聽者來聆聽，這是一種多個(gè)聲源單個(gè)聆聽者的獨(dú)聽模式。

在第12章，林語堂在描繪北京城這一人間福地時(shí)，他借從小在北京長大的姚木蘭之耳獨(dú)聽城市空間里的聲音?！坝薪窒镄∝湼魇礁鳂映璋銊?dòng)聽的叫賣聲，走街串巷的理發(fā)匠的鋼叉震動(dòng)悅耳的響聲，還有串到各家收買舊貨的清脆的打鼓聲，賣冰鎮(zhèn)酸梅湯的一雙小銅盤子的敲振聲，每一種聲音都節(jié)奏美妙?！盵6]163在古都北京這一城市空間里，客觀存在的城市聲音和林語堂主觀上對聽覺感知的興趣構(gòu)成了小說中的人物（即聽覺主體）敘事描寫的背景。變戲法、馬戲團(tuán)、戲棚子、街巷小販的叫賣聲等人聲和鋼叉震動(dòng)聲、打鼓聲、銅盤敲振聲等市聲是古都北京人與人之間交往的日常模式，這些聲音所發(fā)出的時(shí)間和位置各不同，但聆聽者結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)，對不同時(shí)間發(fā)出的不同聲源進(jìn)行重組之后的獨(dú)聽敘事支撐起北京古都所特有的一片音景。

其實(shí)，這個(gè)聆聽者姚木蘭隱含的聽覺主體是林語堂本人。聲音作為古都北京文化的重要組成部分，它深深地烙印在林語堂的記憶中。林語堂在1961年出版《輝煌的北京》一書，他在這部地方志式的著作里以一名游客的身份置身于帝都北京的多個(gè)角落，向國外讀者層層講述北京數(shù)千年的歷史演變和剖析北京文化的各個(gè)層面。充斥小巷的各種小販叫賣聲也是北京民眾生活日常生活的一部分，這些聲音“輕柔，低沉，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拉著長腔……那是一種獨(dú)特的、平靜的、睡眠時(shí)不可或缺的聲音?！盵11]21林語堂定居海外數(shù)十載后依然記得街頭小販制造的種種聲響，包括給孩子理發(fā)的大音釵所發(fā)出的震響、賣酸梅湯用銅盤和瓷勺敲碗所發(fā)出的叮當(dāng)聲、叫賣凍柿子時(shí)的吆喝聲等人聲和市聲。

由于小說的大部分故事都置于北京，帝都北京所發(fā)出的晨鐘暮鼓聲莊嚴(yán)地回蕩在北京城的每個(gè)角落。林語堂還以聆聽者曼娘的角度描述北京這一標(biāo)志性的聲音，曼娘與木蘭一樣，在院子里聽見街巷里小販在清晨時(shí)所發(fā)的叫賣聲?！翱墒撬灿信碎L居深閨中發(fā)展出來的聽聞的敏感。聽到的聲音也是新奇而美妙的……她聽得見鼓樓的暮鼓，聽得見鐘樓的晨鐘。雖然鐘鼓二樓離曾家有一里之遙，但是震蕩之聲半城都能聽見。”[6]165曼娘在夜里不眠時(shí)所聽到的打更聲音其實(shí)就是鼓聲。這個(gè)聲景也是典型的獨(dú)聽模式，晨鐘暮鼓聲成了曼娘敏銳聽覺的刺激物。于曼娘而言，北京城巷子里的叫賣聲也融入到城市的標(biāo)志音中；于林語堂而言，即便在他離開北京35年之后，他也依然清晰記得自己居住北京時(shí)聆聽到的替代鐘聲的梆子聲和叫賣聲。“古時(shí)候，鐘鼓樓傳出的鐘聲充當(dāng)著守夜人，這職能現(xiàn)已被城市雇傭的守夜人所代替。他們走街串巷，用木錘擊著梆子，午夜擊三下，破曉時(shí)擊五下。”[11]21曼娘對晨鐘暮鼓聲的獨(dú)聽足以說明，林語堂對北京古城特有的標(biāo)志音的懷舊心理非常強(qiáng)烈。

同樣，小說中風(fēng)景描寫的視覺敘事和湖上、河上等場景中船夫、船娘發(fā)出的歌聲、簫聲的聽覺敘事也非常突出。比如，小說的視覺敘事體現(xiàn)在林語堂描繪蓀亞、木蘭帶著兒子從徽州回杭州的行船過程中的風(fēng)景，“在河面船上過夜，明月高高在山上，微風(fēng)自河面吹來，其美真是無法描繪”。[6]748而聽覺敘事的畫面則更是不勝枚舉，比如，木蘭和蓀亞等人同游杭州西湖時(shí)，“他們乘小舟徜徉于湖面，享受湖面輕柔的微風(fēng)，聽遠(yuǎn)處船上青年男女的歌唱?！盵6]466再如，木蘭一家探訪定居蘇州的立夫和莫愁一家，雇船“往鄉(xiāng)間去，河道漸寬，岸上陸地寬闊，在月光之下，一片恬靜。一個(gè)船娘會吹簫?！盵6]649其實(shí)，小說中的這些視覺敘事和聽覺敘事都是林語堂挪用了童年記憶片段的體現(xiàn)。

1905年，林語堂就與其兄長乘小船經(jīng)過小溪、西溪到廈門鼓浪嶼的教會小學(xué)讀書。在《林語堂自傳》（1936）第1章《少之時(shí)》中，林語堂如癡如醉的描繪了30多年之前從家鄉(xiāng)坂仔到漳州的行船夜景，除了江中行船三日的沿途風(fēng)景極具詩意之外，“……[船上]喧鬧人聲亦一一可聞。時(shí)則有人吹起簫來，簫聲隨著水上的微波乘風(fēng)送至，如怨如訴，悲涼欲絕，但奇怪得很，卻令人神寧意恬?！盵12]10林語堂在童年時(shí)親歷的這些風(fēng)景與聲景共同構(gòu)成的充滿美感的良夜美景永遠(yuǎn)鏤刻在他的記憶中。時(shí)隔40年后，林語堂在《八十自敘》（1975）第2章《童年》中依然清晰的再現(xiàn)了兒時(shí)求學(xué)途中行船碼頭的夜景以及船工的夜間生活，他回憶說：“有時(shí)，我們聽見別的船上飄來的幽怨悅耳的簫聲。音樂在水上，上帝在天宮。在我那童稚的歲月，還能再希望什么更好的環(huán)境呢？”[12]63

可見，小說中獨(dú)聽模式的聲源分布在聽覺空間的各個(gè)角落，該模式的聽覺空間范圍相對較大。林語堂在離開北京數(shù)十年之后依然能夠如此清晰的回憶北京城內(nèi)的各種聲音，“與林語堂在北京近6年（1916-1919年，1923-1926年）的生活足跡遍布北京大街小巷的經(jīng)歷密切相關(guān)?！盵13]51他甚至認(rèn)為，健康的身體、快樂的孩童時(shí)期以及靈敏的感覺是“一個(gè)人一生出發(fā)時(shí)所需要的”[12]6。林語堂從小就表現(xiàn)出對聽覺感知的強(qiáng)烈興趣及其對聲音敏銳的感受能力，他在兩部自傳中記載的童年記憶與小說中木蘭在湖上、河上等各種聽覺空間里的聽覺敘事具有驚人的相似。

二、共聽模式

小說中建構(gòu)的聽覺空間不僅訴諸獨(dú)聽模式，也再現(xiàn)了發(fā)自一個(gè)固定聲源但卻向分散在不同地點(diǎn)的多個(gè)聆聽者擴(kuò)散的聲音，這是一種單個(gè)聲源而多個(gè)聆聽者的共聽模式。

在第26章，林語堂描寫姚家遷入新居后舉行盛宴時(shí)意外請進(jìn)的打把式賣藝表演。表演者是一家父母姐弟等老小四人，分兩組相向站立。父親打鼓后四人同時(shí)載歌載舞，唱短歌時(shí)用“得而——拉他飄一飄”的重復(fù)收尾句?！翱上攵氖牵@兩個(gè)重復(fù)尾句若是由一個(gè)好合唱隊(duì)唱，會是很美的小調(diào)兒……倒是那個(gè)姑娘和她弟弟的聲音在春天的空氣之中，暢快可喜，聽著蠻好?！盵6]393這是一個(gè)典型的家庭或庭院空間中的聽覺敘事。賣藝人在歌唱完畢之后，這個(gè)小姑娘及其父親與弟弟分別在姚家府內(nèi)表演了兩個(gè)雜技節(jié)目。林語堂在《輝煌的北京》一書中同樣記載北京城普通百姓種類繁多的娛樂活動(dòng)，除了在茶館或小酒店里談天說地之外，“出名的娛樂場所多的是，如前門外的天橋，歌曲、音樂、女人、拳術(shù)和雜技，應(yīng)有盡有。戲院通常是露天的或坐落在院子里?！盵13]235林語堂對京戲表演非常熟悉，他不僅長篇介紹京戲表演者的程式動(dòng)作、唱腔、臺步、笑法等各種表演技巧，還詳細(xì)介紹公共娛樂場所的秦腔、陜西梆子等西北風(fēng)格的樂曲、主題以及京劇唱詞的發(fā)聲、昆曲劇種等。

在這一章中，牛懷瑜的聲音同樣多次回蕩在此次家庭盛宴上，他當(dāng)眾對孔立夫恭維的話語既滑稽可笑，又讓參加盛宴的人尷尬不已。立夫聽到牛懷瑜嘴里吐出的空泛詞句“像連珠炮般爆發(fā)出來，就像學(xué)校畢業(yè)典禮時(shí)政客的講演，實(shí)在聽之熟矣?！盵6]400之后，他在餐桌上對政界的大發(fā)議論更是引發(fā)所有人的強(qiáng)烈不滿，“懷瑜一邊說話，一邊不斷清嗓子，唾沫星子亂飛，聲音之高，使鄰桌的婦女，有時(shí)會停下談話來聽他，好像大家都要準(zhǔn)備聽了不起的政治秘聞一樣，連仆人都覺得他們伺候的必是一桌子內(nèi)閣大員?！盵6]400林語堂以幽默式的方式描繪這幅共聽盛宴，把懷瑜口中的石油統(tǒng)制政策、新公債等比喻成宴席上豐富的一道道菜。大廳里的所有聽者都不敢言語，但懷瑜一番擁護(hù)新元首、報(bào)效國家的言論在飯快吃完時(shí)卻直接遭到立夫的公開駁斥和猛烈攻擊，宴席最終草草收場。

在第45章，林語堂描寫姚木蘭遷居杭州后參與小教堂的禱告活動(dòng)，“木蘭在城中城隍山的家里，在圣誕節(jié)，聽得見天主教修道院的歌唱……修女的特別的誦經(jīng)聲和純白的臉，非常感動(dòng)她，她的眼睛濕濕的，覺得自己正面對著永恒?！盵6]766-767這是小說中唯一的教堂空間的聽覺敘事，木蘭在觀看教堂中新奇的典禮以及修道院院長的動(dòng)作時(shí)聯(lián)想到家中剛遭遇的變故而感慨萬千。她此時(shí)復(fù)雜的心情完全與她身處教堂的聽覺空間中所感知的聲音密切相關(guān)。同樣，教堂里的聽覺記憶伴隨著林語堂的一生。他在孩童時(shí)期因?yàn)榧彝バ叛龅木壒示团c教堂活動(dòng)的音樂結(jié)緣，在《八十自敘》中仍記有童年時(shí)在教堂做禮拜時(shí)對教堂鐘鳴的回憶，自己在做禮拜時(shí)在空中飄蕩的鐘聲在會眾耳中猶如神圣的音樂。他在教堂中對西洋音樂耳濡目染，教會的贊美詩和歌聲就是其童年日常生活中的重要組成部分。隨著時(shí)間推移，這種潛移默化的音樂熏陶讓他成為音樂的信眾。

此后，林語堂在鼓浪嶼的求學(xué)階段（1905-1911年）更讓他從此與西方音樂結(jié)下了不解之緣。早在1902年，鼓浪嶼就淪為公共租界，外國傳教士也隨之來到鼓浪嶼建立教堂并開始傳道，他們“在教堂舉行宗教活動(dòng)，總伴有唱詩節(jié)目，教會興辦的學(xué)校也都開設(shè)唱圣詩的課程。隨著年代的推移，彈唱西方音樂蔚然成風(fēng)”。[14]20世紀(jì)初，現(xiàn)代鋼琴傳入廈門，在鼓浪嶼求學(xué)的林語堂也深受音樂的熏陶，“走在山上小道可以聽到從洋房里傳來的貝多芬或肖邦的鋼琴曲，或從教堂里傳來的《圣母頌》”。[15]在《八十自敘》（1975）年，林語堂承認(rèn)他在鼓浪嶼求學(xué)時(shí)期所聽到的傳教士的合唱音樂對自己的影響：“傳教士女士們的女高音合唱，在我這個(gè)中國人的耳朵聽來，真是印象深刻，畢生難忘。”[12]80林語堂的長女林如斯（阿苔）描繪林語堂赴美后與家人在紐約第五街散步時(shí)甚至走進(jìn)回教徒的教堂，盡管林語堂并非回教徒，但他表示“‘要去聽音樂，不是聽他的布道。’我們走了進(jìn)去。但樂隊(duì)已停止奏樂，我們只坐了五分鐘便出來。”[16]換言之，與其說林語堂為教堂的音樂所吸引，不如說他對音樂與生俱來持有一種本能的敏銳感知能力。

總之，小說中共聽模式的聲源描寫主要來自于聽覺空間里的某一個(gè)角落，如庭院、餐廳、教堂等。如果聆聽者離聲源位置太遠(yuǎn)，即不處在同一個(gè)聽覺空間中，就不可能聽到聲源。因此，共聽模式的聽覺空間范圍相對較小。

三、獨(dú)聽和共聽的共存模式

首先，當(dāng)聽覺空間的界限模糊或無法斷定聆聽者為何人時(shí)，獨(dú)聽與共聽模式的區(qū)別不明顯而難以確認(rèn)，二者之間并不存在特別明確的界限。

在第20章，林語堂刻畫木蘭思念立夫之情時(shí)穿插了木蘭在晨間花前或夜晚月下迷戀誦讀或唱相思詩詞的情節(jié)。林語堂除了一句話交代木蘭精讀李清照的詞集《漱玉詞》之外，他還完整地引用木蘭誦讀李清照《聲聲慢》這一首詞，小說提到該詞的“開頭用七對相同的字，用入聲，最后以‘了得’結(jié)尾，就如梧桐滴雨，點(diǎn)點(diǎn)滴在她的芳心上?！盵6]274在這一情節(jié)里，讀者完全無法判斷小說中的“她”是指李清照或是姚木蘭。讀者同樣無法判斷現(xiàn)場的聆聽者是誰或處在聲音空間的何處，甚至作者也不一定清楚地意識到此時(shí)木蘭發(fā)出的聲音是“獨(dú)聽”還是“共聽”，但他在小說中完整展現(xiàn)木蘭吟唱或默誦李清照的這首詞用意令人深思，詞中凄清的音樂性語言（包括平仄的節(jié)奏和重復(fù)的格律）盡顯木蘭莫名其妙的傷感與愁緒。尤其是詞中起句的七組疊詞（尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚）和結(jié)尾句的兩組疊詞（點(diǎn)點(diǎn)滴滴）極富音樂美，李清照的低聲傾訴和憂傷的愁緒也是木蘭當(dāng)時(shí)心情的寫照，詞人復(fù)雜的思緒、凄涼孤獨(dú)和惆悵茫然借助風(fēng)聲、雁聲、落花聲、雨聲等展現(xiàn)在讀者面前。

在第36章，林語堂描繪木蘭的女兒曾阿滿參與的學(xué)生游行活動(dòng)，當(dāng)孔立夫從私人方面得知段祺瑞政府要對示威者采取行動(dòng)后急忙騎車前去尋找阿滿。他擠進(jìn)總理衙門的入口時(shí)聽見尖銳的來復(fù)槍聲、學(xué)生的尖叫聲。段祺瑞的衛(wèi)兵從埋伏的各處角落跳出，拿刀帶槍地向?qū)W生連劈帶砍?！八匆娨粋€(gè)魁梧高大的衛(wèi)兵，脫去了上衣，一邊揮舞鐵鞭，一邊發(fā)狂般大笑……那條鐵鏈子發(fā)出震耳欲聾的一聲，打上了他的右踝骨，他想他的右腳一定打斷了。但是他還往前擠，腳下踩著了一個(gè)躺在地下的人……只有那個(gè)使鋼鞭的人，不顯疲勞……他用有節(jié)奏的吼叫配合著鋼鞭的響聲，再找人逞兇?！盵6]582如果從聆聽者的角度看，對于示威者和鎮(zhèn)壓者而言，他們身邊的聲源都是共聽模式，而對于在游行隊(duì)伍中尋找阿滿的立夫而言，周圍遠(yuǎn)近的一切聲源都是獨(dú)聽模式。同樣，槍聲、學(xué)生的喊叫聲和衛(wèi)兵的廝殺聲是整個(gè)游行事件背景的定調(diào)音，而突出在前景位置的鐵鞭、鐵鏈、鋼鞭的響聲則是信號音。可見，在這起愛國學(xué)生的游行活動(dòng)中，定調(diào)音和信號音同時(shí)共存于一個(gè)混亂不堪的音景畫面里。這一聽覺敘事的寫實(shí)全景同樣是林語堂在自傳中兩次回憶自己參與和目擊“三·一八”慘案的經(jīng)歷。林語堂借助聲音畫面有力地控訴軍閥政府的暴行。

在第39章，阿非和寶芬在北京飯店邀請姚、曾兩家的人聚餐。在這所洋飯店舞池里，中外男女老少雜沓共舞，嘈雜的舞曲聲是定調(diào)音，而曼娘因?yàn)榈谝淮慰吹脚?、洋人跳舞而手腳忙亂，她手中的叉子掉盤子上時(shí)發(fā)出老鼠般的尖叫聲。盡管飯店舞池的聲音能壓倒讀者對個(gè)別聲音的注意，但畫面中叉子掉盤子上發(fā)出的嗆啷聲和曼娘老鼠般的尖叫聲與舞曲聲不協(xié)調(diào)，更能引起現(xiàn)場周圍人群的注意，洋女人的瞪眼相看與曼娘戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的神情形成鮮明對照。曼娘首次進(jìn)舞廳的尷尬與《紅樓夢》中第六回寫劉姥姥進(jìn)大觀園的好奇如出一轍。雖然這些看似不協(xié)調(diào)的信號音與周圍舞曲聲的定調(diào)音顯得格格不入，但也同樣共存于飯店空間的音景畫面中。這是聆聽者所捕捉到的更加復(fù)雜的雙重聽覺感知，即同時(shí)感知到個(gè)別聲音和集體聲音的存在。

其次，當(dāng)聆聽者置身于戰(zhàn)場屠殺難民的聽覺空間里，槍炮聲的巨大聲響導(dǎo)致聲波延長和聽覺流異化，距離聆聽者非常遙遠(yuǎn)的聲音都能吸引其注意，這種聽覺空間范圍非常大。

在第45章，林語堂描寫木蘭、蓀亞、肖夫等人在一個(gè)青年副官指引下驅(qū)車穿過戰(zhàn)區(qū)，晝夜可聞的爆炸聲、大炮響聲、機(jī)關(guān)槍聲音等就是聽覺空間范圍大的共聽模式。同樣，林語堂描繪木蘭和家人西遷逃難過程中經(jīng)過松江火車站遭遇日本侵略者空襲屠殺時(shí)的聽覺敘事也是如此。

不久，外面喊聲又起，飛機(jī)的嗡嗡聲又回來了。

蓀亞蹲在中間通道的邊上，阿眉和木蘭幾乎在座位下平伏，阿眉嚇得直哭。他們把衣箱拉到頭上遮擋。這時(shí)有一個(gè)巨大的爆炸聲，全車都震動(dòng)了，一定是前頭或是后頭中了炸彈。然后是天空機(jī)關(guān)槍嗒嗒的聲音兇猛地響。外面的難民自上空遭受屠殺，猶如豬狗一般。[6]761

難民鬼哭神號的尖叫哭喊聲、飛機(jī)的嗡嗡聲、炸彈響聲、天空中機(jī)關(guān)槍咯咯亂響聲等各種聲響混亂地交織在日本侵略者殘酷屠殺難民里。在這幅由各種震耳欲聾的混雜聲音畫面里，因個(gè)別聲音和集體聲音共存，聆聽者聽覺感知變化迅速，聲音來源復(fù)雜，聽覺場面混亂不堪，共聽或獨(dú)聽的聽覺敘事模式模糊難辨。任何一個(gè)聽覺敏銳的聆聽者如果處在這樣一種多結(jié)構(gòu)聲音網(wǎng)絡(luò)的“環(huán)繞音響”的空間位置里，都會受到多種非常規(guī)的攻擊性聲音的刺激而喪失其原有的正常聽覺認(rèn)知能力。林語堂在小說中以精彩的聽覺敘事畫面展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷性。

實(shí)際上，林語堂在創(chuàng)作該小說前雖然沒有親歷戰(zhàn)場，但身在海外的林語堂時(shí)刻關(guān)注國內(nèi)的抗戰(zhàn)情況，他在盧溝橋事變發(fā)生后每天都到《紐約時(shí)報(bào)》大廈前的廣場，關(guān)注最新抗戰(zhàn)消息。巧合的是，志在為抗戰(zhàn)出力的林語堂于1940年5月攜全家取道菲律賓，輾轉(zhuǎn)香港回到重慶。他在回國后居住北碚，甚至搬至縉云山一座廟宇，以躲避日機(jī)的狂轟濫炸，親身經(jīng)歷日本侵略者給重慶人民帶來空前災(zāi)難的野蠻轟炸。

可見，獨(dú)聽或共聽模式所建構(gòu)的聽覺空間范圍大小是相對的，二者因聽覺空間界限模糊、聽覺空間位置的特殊性或在場聆聽者身份的模糊性而難以辨認(rèn)，因此彼此并不存在絕對的分界線。

四、偷聽模式

偷聽，即偶聽，是一種敘事文學(xué)作品中不確定的聽覺感知。偷聽與幻聽、靈聽是敘事學(xué)領(lǐng)域中“不可靠敘述”的三種常見的聽覺敘事手法，“聽者多在不經(jīng)意間接受到觸動(dòng)自己的聽覺訊息，因此，這是一種突如其來的被卷入行為，聽者最初并無獲取相關(guān)訊息的主觀意愿，當(dāng)然也就不可能預(yù)先為此作什么準(zhǔn)備?！盵17]相比小說中大量出現(xiàn)的獨(dú)聽或共聽的聽覺敘事模式，林語堂在小說中雖然不乏簡略描寫的偷聽事件，比如第35章，曾府丫鬟雪花聽到經(jīng)亞與其父親曾文璞、曾太太和姨太太的對話中商量經(jīng)亞與暗香的婚事，但小說中描寫最為詳細(xì)并為故事的發(fā)展、轉(zhuǎn)折提供動(dòng)力的偷聽事件卻只發(fā)生在馮紅玉身上。在第33章，林語堂詳細(xì)描寫馮紅玉一次無心偷聽阿非與美國小姐董娜秀的對話。

紅玉回去時(shí)，大家已經(jīng)往忠敏堂去了。她正要轉(zhuǎn)回，聽見阿非的聲音，也看見環(huán)兒的頭在忠敏堂內(nèi)，然后又聽見美國小姐的聲音。

她正往里走，在臺階兒上，聽見阿非說訂婚的事。她就躲在假山后偷聽。阿非剛才是說巴固要和素丹結(jié)婚，是因?yàn)椴蝗绦慕趟氐ぷ鲑u煤球兒的生意，但是說話的聲音低，她只能聽見說話的片段。

她聽見阿非說：“男人就是那個(gè)樣子。為自己心愛的小姐怎么樣都可以。我也是那樣兒?！?/p>

環(huán)兒說：“我聽說她有個(gè)癆病根兒?！?/p>

美國小姐問：“癆病是什么？”

阿非很嚴(yán)肅地說：“就是tuberculosis?！?/p>

“那么你還娶她嗎？”

“我當(dāng)然還要娶她。男人就是那樣兒……由于憐香惜玉……寧愿伺候她一輩子……她好美，就是任性?！盵6]514-515

在上述林語堂描繪的忠敏堂這個(gè)聽覺空間里，就對話雙方最近的聆聽者孔環(huán)兒而言，她是唯一一位與說話雙方作近距離正面交流的正常聽者，能夠如實(shí)還原對話的全部信息，“[阿非與董娜秀的對話]是關(guān)于素丹訂婚的事。我們說她有肺癆病，阿非說巴固娶她是由于憐香惜玉的一番愛心。四妹可能聽見我們說話，也許以為阿非說的是她自己?！盵6]523而紅玉的聽是一次介于“無心”和“有意”之間的偷聽事件。偷聽者紅玉躲在假山的后面，而且說話者阿非聲音的低沉，她只能聽見對話雙方的片段。阿非的話語中間的三個(gè)省略號表明，他說的話受到假山的阻隔等因素的影響并未能如實(shí)的傳入到紅玉的耳朵?！八麄冏呷ブ?，她才搖搖擺擺走到洄水榭去，癱軟在椅子上，她的兩頰一會兒氣得蒼白，一會兒羞得通紅。她的自尊受到了破壞，她的愛情受到了創(chuàng)傷。他愛她，可是……事實(shí)是……他那么說了……可是他會娶了她，由于憐香惜玉而伺候她一輩子……他愛寶芬不？她該怎么辦才好呢？”[6]515這段紅玉心理描寫里的四個(gè)省略號說明，紅玉拼湊偷聽到的碎片化信息既不清晰也不完整，因此，他在這起偷聽事件后的想法亂作一團(tuán)，既有羞愧和自責(zé)，也有出于自尊的心理做好犧牲的打算?？傊?，她偷聽到的信息徹底背離了原對話雙方的真實(shí)信息，誤認(rèn)為對話者談?wù)摰膶ο笫撬桶⒎?，最終引發(fā)了紅玉自殺的悲劇。

可見，紅玉自身因?yàn)槭艿襟w弱多病和多疑多慮、易怒等性格的限制，她對自己無意中聽到的信息反應(yīng)過度，無法在短時(shí)間內(nèi)運(yùn)用理性思維對偷聽到的信息碎片進(jìn)行拼湊還原，緊接著就留下遺書而跳池自盡身亡。如傅修延、易麗君所言：“偷聽者要將聽到的碎片狀話語編織成可以理解的信息，就必須動(dòng)用自己的想象將其‘二次敘述’……由于無法實(shí)現(xiàn)徹底的‘還原’或‘歸化’，二次敘述與‘事件的原始形態(tài)’之間總會形成一定的張力，這種張力也為敘述平添了許多意趣與懸念?！盵18]紅玉的偷聽事件對整個(gè)故事的演進(jìn)起到了推波助瀾的作用，林語堂通過偷聽模式的聽覺敘事意在制造一種敘事張力，為故事增添懸念。

五、結(jié)語

美國著名文學(xué)理論家韋勒克和沃倫曾強(qiáng)調(diào)聲音層面的重要性，“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義?！盵19]盡管聲音在《京華煙云》中作為核心事件或非核心事件有時(shí)很難斷定，但它是小說產(chǎn)生意義不可缺少的先決條件。林語堂在小說中的敘事焦點(diǎn)絕不僅限于視覺范圍所描繪的風(fēng)景，聲音層面是構(gòu)成小說作品審美效果不可分割的組成部分。他以城市、湖上、水上、庭院、教堂、飯店舞池、戰(zhàn)場等不同聽覺空間所回蕩的各種聲音與聽覺體驗(yàn)來表現(xiàn)清末民初長達(dá)四十年中國普通百姓的喜怒哀樂，以此擴(kuò)展小說聽覺敘事的天地。林語堂通過聽覺敘事積極建構(gòu)獨(dú)聽、共聽、獨(dú)聽與共聽共存以及偷聽等多種聽覺敘事模式，與其從小對聽覺感知的強(qiáng)烈興趣和對聲音極其敏銳的感受能力密切關(guān)聯(lián)?？傊?，林語堂在《京華煙云》中展現(xiàn)的聲音資源、聽覺意象和聽覺敘事情境說明，他與聲音（包括音樂）結(jié)下的情緣及其豐富的聽覺想象貫穿其生命的始終。林語堂在其他文學(xué)作品創(chuàng)作中有意或無意設(shè)計(jì)的聲音與事件之間的隱秘聯(lián)系、聽覺元素與事件的關(guān)聯(lián)性，以及他強(qiáng)調(diào)聆聽的重要性、對聽覺的敏感性和對聲音產(chǎn)生反應(yīng)的內(nèi)在沖動(dòng)的復(fù)雜根源，并以聲音為媒介建構(gòu)豐富虛構(gòu)世界時(shí)所傳遞的獨(dú)特?cái)⑹绿厣葐栴}，都值得進(jìn)一步展開詳細(xì)的探討。