韓宇瑄，宋浩鈺

（1.江南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇無錫214122；2.浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江杭州310028）

長期以來，阿城被視為“尋根文學(xué)”的代表人物在中國文學(xué)史上具有一席之地。文學(xué)史家普遍認(rèn)為，“在尋根文學(xué)中，被認(rèn)為最能顯示傳統(tǒng)文化精神的是阿城的小說。那大巧若拙的描寫，樸實簡潔的語言，豁達脫俗的美學(xué)情致，都浸潤著民族文化傳統(tǒng)”[1]。這樣的結(jié)論用以考察其前期創(chuàng)作并無不可。確實，在20世紀(jì)80年代中期，《棋王》發(fā)表不久后，便出現(xiàn)了“文化熱”和“文化尋根”。阿城確實也寫過《文化制約著人類》等文，公開支持“尋根派”。這些文本也被視為尋根文學(xué)的綱領(lǐng)性文本。但這樣以某一創(chuàng)作階段作為其創(chuàng)作主要特點的概括方式未免有些以偏概全，遮蔽了阿城作為一個成長中作家的全貌。縱觀阿城的全部創(chuàng)作，20世紀(jì)80年代可以說是其文學(xué)創(chuàng)作的前期，這一時期的他尚未形成自身清晰的文學(xué)理念與創(chuàng)作思想。隨著《威尼斯日記》《閑話閑說》等散文集的出版，阿城在梳理中國傳統(tǒng)文化的過程中，也逐步厘清了自己小說創(chuàng)作的整體脈絡(luò)，把最初推崇的“文化”具體指向了“世俗文化”，并對中國文化的世俗進行了全面深刻的解讀。然而，他雖迷戀世俗文化，卻不囿于其中，能夠跳出俗世對其做更高層次的觀照?？梢姡?dāng)下仍舊用“尋根”來定義他的創(chuàng)作未免片面。

近年來，已有學(xué)者圍繞世俗文化對阿城的小說創(chuàng)作進行了全新解讀。例如，宋俊偉在《世俗的還原與凝聚》中，從小說語言、文本結(jié)構(gòu)、美學(xué)特征及文體選擇等方面闡釋了阿城在“世俗精神”影響下的文學(xué)創(chuàng)作理念。[2]楊志永在《在世俗中游走的名士——阿城論》中，通過分析阿城的世俗觀、作品語言等，指出阿城雖隱居于俗世卻始終保持著名士身份。[3]徐燕在《自為的民生、民智空間的探索——阿城小說世俗性再解讀》中，站在民間立場，從世俗的民間生存之道、世俗的民間榮辱觀、世俗的英雄觀三個層面，對阿城小說的世俗性進行了論述。[4]本文將從貫穿阿城小說創(chuàng)作的“世俗性”入手，論證阿城對世俗精神的發(fā)現(xiàn)與確立、世俗性如何體現(xiàn)在其小說創(chuàng)作的各個方面以及他又是怎樣實現(xiàn)了世俗的內(nèi)在超越，從而更深入地闡釋阿城小說的獨特魅力。

一、世俗精神的發(fā)現(xiàn)與確立：從尋根到世俗

發(fā)表于1984年的《棋王》被認(rèn)為“以對傳統(tǒng)文化精神的自覺認(rèn)同而呈現(xiàn)出一種文化的人格魅力”[5]282。正因這篇小說散發(fā)出的強烈文化氣息，阿城與撰寫《爸爸爸》的韓少功被并稱為“尋根文學(xué)的南北呼應(yīng)”[5]282?；蛟S正是因為這種呼應(yīng)，阿城參加了被稱為“尋根契機”的“在杭州西湖邊一所療養(yǎng)院的聚會”[6]。在這次文學(xué)史稱“杭州會議”的會議后，韓少功的《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的“根”》、阿城的《文化制約著人類》陸續(xù)出爐，標(biāo)志著“尋根文學(xué)”逐漸形成陣勢?；蛟S正是因為這種陣容初起之時的支持，《棋王》被從“知青小說”序列中遷移到“尋根文學(xué)”，阿城也被歸為“尋根”作家之列。

值得玩味的是，考察“尋根文學(xué)”初起倡導(dǎo)者如韓少功、鄭萬隆等人的文章，被標(biāo)榜為“尋根文學(xué)”鼎力之作的《棋王》竟然被有意無意的忽視，這對于同在一個文學(xué)戰(zhàn)壕中的“戰(zhàn)友”而言，未免并不正常。而在阿城自己的一些表述中，他也不認(rèn)同把自己的創(chuàng)作完全定義為“尋根文學(xué)”。李歐梵在1986年訪談阿城，談及有關(guān)話題之時，阿城表示：“尋根是之一呀。我不是說我這人就是全部的尋根。”[7]可見阿城本人也意識到“尋根”這一命名對自己創(chuàng)作全貌的片面與遮蔽，對于“尋根”標(biāo)簽已在尋求“破”，但相應(yīng)的“立”還在探索和形成當(dāng)中。

1990年代以來，伴隨著對阿城“三王”（《棋王》《樹王》《孩子王》）的重新解讀，以及阿城散文集《閑話閑說》《威尼斯日記》出版，阿城本身已經(jīng)溢出“尋根”作家所能包含的內(nèi)涵，“尋根”已經(jīng)開始無法概括阿城的全部創(chuàng)作風(fēng)貌。在具有文論和自傳性質(zhì)的《閑話閑說》中，阿城一面梳理中國傳統(tǒng)文化，另一面開始反思自己早期的文化觀念，并加以明確，將其具體化為“世俗文化”“中國文化基本是世俗文化”[8]25。在談及“尋根文學(xué)”時，阿城表現(xiàn)出自己的無奈：“后來有‘尋根文學(xué)’，我常常被歸到這一類或者忽然又被撥開，描得我一副踉踉蹌蹌的樣子”[8]167。阿城跳出“尋根”，走向世俗已初現(xiàn)端倪。

新世紀(jì)以來，面對“新時期文學(xué)”的迅速經(jīng)典化，阿城對于自己在“尋根文學(xué)”中的地位和作用進行了重構(gòu)：“‘尋根’是韓少功的貢獻。我只是對知識構(gòu)成和文化構(gòu)成有興趣……我的文化構(gòu)成讓我知道根是什么，我不要尋”[9]33，盡管如此，阿城仍然表達了自己對于“尋根派”的理解之同情，“因為畢竟是要去找不同的知識構(gòu)成，補齊文化結(jié)構(gòu)”[9]34。

在捋清阿城與“尋根”的關(guān)系后，阿城的文化世俗觀便走到臺前，成為阿城小說創(chuàng)作的文化主調(diào)。事實上，阿城對世俗生活的發(fā)現(xiàn)與推崇并非出于一時興起，而是與其自身的政治背景、知識構(gòu)成和人生經(jīng)歷密切相關(guān)。

20世紀(jì)50年代，父親鐘惦棐被打成右派時，阿城只有七八歲。由于父親的連累，阿城自小便受到主流社會的排擠，“六六年不要說參加紅衛(wèi)兵，連參加‘紅外圍’的資格都沒有”[8]19。歪打誤撞，反而是習(xí)慣了沒尊嚴(yán)、被邊緣的阿城有了自己的時間。當(dāng)別人轟轟烈烈地跑去鬧“革命”時，少年阿城獨自走到北京宣武門外的舊書鋪、畫店、古玩店，閱覽古今中外的文學(xué)名著、齊白石等人的畫作以及各色各樣的古玩，學(xué)到不少東西，形成了與同齡人完全不同的知識構(gòu)成和文化構(gòu)成，完成了人生的啟蒙。不難理解，當(dāng)其他人熱衷于回顧20世紀(jì)80年代的文學(xué)繁榮時，曾在當(dāng)時風(fēng)光無限的阿城卻說，“對我個人來說，80年代我發(fā)表過小說，好像很重要，其實對我不重要。最重要的是60年代”[9]63。正是這段自由自在、淘書看畫的歲月，培養(yǎng)了阿城“好讀閑書和閑讀書”[9]173的習(xí)慣，拉近了他與俗世的距離。譬如，20世紀(jì)70年代，在鄉(xiāng)下沒什么書可看時，阿城便抓到什么看什么，像《赤腳醫(yī)生手冊》之類的書籍均來者不拒。雖然阿城被主流社會所排斥，但他卻出乎意料地推開了一扇通往世俗世界的大門。

1968年，受“文化大革命”影響，阿城被下放到山西插隊，之后轉(zhuǎn)往內(nèi)蒙、云南等地。他在農(nóng)場一待就是十一年，游走于俗世，完全跟環(huán)境、跟人進行“質(zhì)感的接觸”[10]，返城后卻基本不談這期間的生活，“唯恐苦難蒙上時間的光環(huán)，嚴(yán)酷變成追懷的美夢，水在臆想中變成了酒，沾沾自喜中貽誤了下一代”[11]。然而，在阿城有節(jié)制地回憶插隊生活的文章中，讀者能深切地體會到在貌似壓抑和規(guī)訓(xùn)最為嚴(yán)重的70年代，知青因被推到權(quán)力話語的末梢，“他們反而有些自由”[9]16。譬如，阿城曾在北島、李陀主編的《七十年代》一書中談及在云南插隊時“聽敵臺”的經(jīng)歷。通過一臺小小的收音機，知青們接觸到了臺灣的電視劇《小城故事》、鄧麗君的歌曲、港臺的宗教節(jié)目、英國的音樂會實況轉(zhuǎn)播等與主流社會截然不同的文化。如阿城所說，聽敵臺，思維材料就多了。思維材料多了，對世界的看法就不一樣了。農(nóng)閑的時候，知青們也會各處串著閑聊，交換日記或私人信件彼此傳看。可見，即便全國上下都在搞政治運動，知青們還是竭盡全力地爭取著更為自在的世俗空間和更為廣闊的思維空間。

因此，無論是從小經(jīng)歷的被主流社會所排擠的邊緣生活，還是在云南插隊時與環(huán)境與人質(zhì)感的接觸，都促成了阿城不同于正統(tǒng)教育的知識構(gòu)成和文化構(gòu)成，推動了阿城世俗觀的最終形成。

二、世俗化的生活美學(xué)：本色的“日?！睍鴮?/h2>

“文革”時期，人們受的多是理想教育，“注重目標(biāo)，犧牲過程”，但在阿城看來，“目標(biāo)型和理想型的人永遠過的是苦日子、不快活的日子”。這與他所推崇的“過程型態(tài)”的生活方式恰恰相反。阿城認(rèn)為，“過程主義者離開世界時是快快樂樂的,‘這個我見過,那個我見過’。玩物喪志,我取玩物。”[12]在這樣的觀念下，他拋棄了傳統(tǒng)知青文學(xué)如梁曉聲、韓少功、張承志、史鐵生、葉辛、劉海等具有強烈歷史感的本質(zhì)主義寫法，拒絕將自己視為承受苦難的圣徒而自我圣化，而將敘述的視點下移，回到歷史現(xiàn)場與民間本位，對于世俗文化進行平視的欣賞與玩味。

所謂世俗文化，如阿城所言，“就是活生生的多重實在”[9]123，是指人類歷史的發(fā)展過程中，人們在日常生活中所形成的具有穩(wěn)定性和延續(xù)性的生活現(xiàn)象[13]。由于獨特的知識構(gòu)成和文化構(gòu)成，阿城醉心于世俗文化，他“總是喜歡看日常生活”[14]。但他所喜歡的“日常生活”，并非20世紀(jì)80年代的文學(xué)實踐中的“回歸日常生活”。如果說“回歸日常生活”指向和對應(yīng)的是革命或改革等宏大敘事，那么在阿城的慣用詞匯中，“日?！蓖峭笆浪住被焱谝黄鸬?，它們在指涉內(nèi)容上常常重合。譬如，“掃除的‘舊’里，有一樣叫‘世俗’。一個很明顯的事實是，一九四九年以后，中國的世俗生活被很快地破壞了?！盵8]16這里的“世俗生活”便可等同于“日常生活”。如阿城所說，“世俗小說從來沒有挑戰(zhàn)姿態(tài)”[8]170。世俗小說中呈現(xiàn)的“日常生活”不是“非日?！钡哪撤N宏大敘述的對立面，只是“日?！北旧恚础白詾榈氖浪卓臻g”[8]18。在這樣的視野下，阿城看到的不再是知青生活對于青春的消磨與摧殘，也不是“甘灑熱血譜春秋”式的自我感動與豪邁，而是世俗生活視角下，每個活生生的個體為了生活在特定的時空環(huán)境下的特殊體驗。由此可見，阿城在其獨特的世俗觀統(tǒng)領(lǐng)下的小說創(chuàng)作超越了20世紀(jì)80年代“回歸日常生活”所承載的意識形態(tài)的局限，是對“日常生活”的本色書寫。

例如，“吃”在阿城的筆下就別有一番世俗生活韻味。阿城在《閑話閑說》中，考訂“吃”的文化來源，并最終將之上升成為一種藝術(shù)：“世俗之人嘴越吃越刁，終于造就一門藝術(shù)”[8]72-73，體現(xiàn)出其生活藝術(shù)化或曰藝術(shù)生活化的別樣追求。“吃”的情結(jié)在阿城的小說中同樣得以體現(xiàn)，《棋王》是最令人印象深刻的例子。對王一生在火車上吃相的細(xì)致描寫，以及王一生到山上拜訪“我”時吃蛇肉的場景，歷來為研究者所一論再論。有論者認(rèn)為，兩次對于“吃”的生動描寫，折射出王一生對癡迷于棋的精神世界與現(xiàn)實中困頓的物質(zhì)世界的調(diào)和的努力，“‘吃’并非一種簡單的物質(zhì)主義，它是一種‘本我’的表現(xiàn)，也是一種最基本的生存需要，還可以通過‘吃’，反映出主人公王一生對身體本能進行‘自我’調(diào)節(jié)的積極態(tài)度;而‘棋’是用來擺脫現(xiàn)實生活困境、完成精神追求的手段，是主人公王一生對中國傳統(tǒng)文化精神的自覺追求，更是他脫離‘本我’達到‘超我’的一種升華之道”[15]。也有論者認(rèn)為，“王一生吃得虔誠,吃得精細(xì),下棋也下得精細(xì);外表仙風(fēng)道骨,內(nèi)心卻有執(zhí)著追求的韌勁,透出外道內(nèi)儒的人格特征。最終,王一生以宗教般虔誠的情懷將其精神世界推向超越的層面?！镀逋酢芬詴鴮憽俺浴睘槭侄?最終目的是導(dǎo)向精神的超越性層面”[16]。但事實上，在王一生眼中，“吃”只是為了自身生命的延續(xù)，而無關(guān)任何形而上的高深論調(diào)，更無關(guān)其精神的超越性。但就是在這樣的對于庸常生活的形而下描繪中，一種關(guān)乎現(xiàn)實的美感被描繪出來，它那么簡單又那么樸素，卻在文學(xué)負(fù)載了太多本不該承受的時代歷史之重后煥發(fā)出奇異的美感。

在《遍地風(fēng)流》的諸多篇章中，阿城也同樣把世俗世界對“吃”的重視表現(xiàn)得淋漓盡致。如《峽谷》中，阿城把騎手在小店中如何飲酒吃肉喝湯的細(xì)節(jié)描寫得繪聲繪色，“腮緊緊一縮，又緊緊一縮，就咽了”“一時滿屋都是喉嚨響”[17]；《抻面》中詳細(xì)寫出了鐵良怎么抻面，有哪些講究，被判成反革命的老人如何在去陰間的路上定要吃上一碗人間的抻面；《會餐》更是道出了村民為了慶祝中秋節(jié)舉行會餐的整個過程：做豆腐、殺豬、煮肉、擺宴、聚餐，這些熱鬧場景在阿城的敘述中甚至帶有某種儀式化特征?？v觀這些小說，阿城對“吃”關(guān)注，其實是對世俗民眾生存現(xiàn)狀及生存智慧的本色呈現(xiàn)。

顯而易見，阿城的小說中描寫的多是迷戀俗世的凡夫俗子本色的日常生活。除了“吃”，世俗文化的其他方面也在他的小說中別有呈現(xiàn)。在《遍地風(fēng)流》系列中，阿城延續(xù)著《世說新語》《聊齋志異》一路的傳統(tǒng)，以簡約的筆墨，塑造著諸如舊書、抻面、家具、西裝等日常世俗生活之中的剪影和斷片。在他筆下，人們得以發(fā)現(xiàn)那個充滿著“突出”“主要”“加強”的宏大敘事掩蓋下，細(xì)瑣卻溫暖的片段。正是這些不經(jīng)意的片段中，蘊藏于世俗民間的“智性”被充分調(diào)動起來，在沒有主線的松散氤氳中，在“斷裂式的結(jié)構(gòu)形式”“意蘊聯(lián)結(jié)的結(jié)構(gòu)形態(tài)”“獨特的水墨體結(jié)構(gòu)”[18]中，抒發(fā)著源自生活而疏離時代的人性暖意。

三、世俗的內(nèi)在超越：不懈的生命追求

作為一位以寫人為己任的作家，阿城對世俗的描寫絕不是社會學(xué)意義上的單純記錄，而更多地寄托著自己的人文關(guān)懷。他曾說，“我們對文化應(yīng)該有一個比較平實的了解，不能迷戀文化，我覺得迷戀的應(yīng)該是人物”[19]，“普通人、小人物當(dāng)然是主題人物……他們?nèi)諒?fù)一日的毫無光彩的勞作，地球于是修理得較為整齊，歷史也默默地產(chǎn)生了”[20]90-91。了解世俗文化，篤愛小人物，正是阿城小說創(chuàng)作的獨特之處。因此，他的小說從未出現(xiàn)所謂的理想人物或是英雄人物，相反出現(xiàn)的都是一些在時代映照下略有卑瑣卻包含生活光輝的人物。例如《褲子》中終生引領(lǐng)褲子潮流的老萬，《布鞋》中涌向天安門廣場瞻仰毛主席卻被踩掉新布鞋的王樹林等。這使得他與那些善于描繪受難者高大形象和道德上純潔無瑕的知青文學(xué)作家同質(zhì)異構(gòu)，更多地表現(xiàn)出對生命的不懈追求。

雖然阿城的小說不再直接與社會歷史發(fā)生聯(lián)系，而是將自己的描寫對象更多放在凡俗人物的世俗描繪上，但是這種世俗的書寫并不意味著庸俗。相反，在平凡的生活中，借力于人性的力量與生活的質(zhì)感，他們往往呈現(xiàn)出一種別樣的超越性。正如阿城所說，他筆下的人物“常有一種英雄行為，他們并不逞強，但環(huán)境、事件造成了，他們便集中全部能力拼一下，事后自己都有些害怕，別人也會驚異發(fā)生過的事?！盵20]90正是在這種根植于世俗而又超脫于世俗的不尋常中，他們完成了對世俗本身的超越，在這種超越中升華到了人性美、生活美的境界。

例如，《棋王》中王一生對“吃”的無比重視和虔敬，讓“我”品味出了衣食之中潛藏的人生真諦，俗世中也“自有真人生在里面”，“識到了，即是幸，即是?！薄６跻簧鷱摹叭恕倍巴酢钡牡匚蛔冞w，使“我”最終覺悟到“囿在其中，終于還不太像人”[21]27?？梢姡浪鬃陨硪矁?nèi)在地要求某種超越。王一生所執(zhí)著的“吃”與“下棋”的生活方式，都是在日常的世俗生活中完成的，屬于世俗對自身的超越。而“我”也因此獲得了人需在專注中遵循自己的內(nèi)心，達于人生自我實現(xiàn)的“至境”的啟示。

“樹王”肖疙瘩強壯敏捷，年輕時做過偵察兵，申請復(fù)員后，被分到農(nóng)場，終日在大山里鉆，成為一名熟練的伐木者。然而，不同于知青們懷著“人定勝天”情懷對森林無節(jié)制的砍伐行為，肖疙瘩有著樸素的自然觀，對于知青們的濫砍濫伐行為表示不滿。為保護樹王與知青們相理論時，他表示“我是個粗人，說不來有什么用?？伤L這么大，不容易。它要是個娃兒，養(yǎng)它的人不能砍它。”[21]46體現(xiàn)出世俗社會天人合一、敬天愛民的社會價值準(zhǔn)則。因而，當(dāng)代表外來“現(xiàn)代性”的洪流勢不可擋地摧毀樹王時，代表本地世俗文化的當(dāng)?shù)厝诉x擇了回避。最終，肖疙瘩與樹王一起毀滅，這不能不讓人想到西方文學(xué)作品中那些受難殉道的使徒。肖疙瘩用死亡的方式，完成了自己對天人合一自然觀的信守，也代表世俗文化完成了自身的飛升與超越。

《孩子王》中的王七桶是老實巴交的農(nóng)民，身強力壯卻經(jīng)常被人欺負(fù)。他雖然沒有文化，卻希望兒子王福多學(xué)些知識，極盡所能地想為兒子買一本字典，然而難以買到。于是，王福為了彌補沒有字典的缺憾，每天下課后手抄字典，求知欲極強。在父親王七桶眼中，兒子王福比自己有力氣，“因為王福在識字”[21]74。雖然在“知識越多越反動”的反智浪潮中，有知識的人天天在搞“革命”，但沒有文化的小人物卻深知知識的價值。這表明知識在世俗文化中仍然被高看。小說最后，“我”把來娣贈送的字典留給了王福，意味著知識將在俗世薪火相傳，生生不息?？梢姡浪资澜鐚χR的崇敬，也構(gòu)成了對自身超越的重要資源。

《江湖》中走南闖北做采買的孫久成，深諳人情，懂得分寸。九十多歲了，腦筋還相當(dāng)清楚，他教育愛讀武俠小說的重孫說，“江湖是什么？江湖是人情世故，能應(yīng)對就不易，更別說什么懂全了。打？那是土匪?！盵21]101如果說游刃有余地周旋在人情世故之間是孫久成世俗的一面的話，那么超越江湖中的打打殺殺、敬畏世俗人情則表現(xiàn)出他針對世俗的某種超越?？梢姡瑢O久成雖活在世俗之間，懂得世俗的自為之處，但不囿于其中，能跳出世俗對其做更高層次的觀照。

綜上所述，阿城善于置身世俗之中樂以忘憂，又能置身世俗之外冷眼旁觀。兩者相依相存，并行不悖。他總是在對世俗的迷戀中，通過“普通人、小人物”不懈的生命追求，實現(xiàn)世俗的內(nèi)在超越。正如李陀所言，阿城的小說“說穿了就是禪機、公案”，“說了這些是讓你悟別的?！盵9]40如果僅僅認(rèn)為他的小說創(chuàng)作是對世俗生活的呈現(xiàn)、對世俗文化的迷戀的話，不免有失偏頗。

當(dāng)代文學(xué)史中，阿城的“尋根文學(xué)”作家定位看似堅不可摧，實則疑點重重。阿城雖然在“尋根文

學(xué)”初起時對于其承擔(dān)的知識結(jié)構(gòu)和文化構(gòu)成而表示了支持，但對“尋根派”后來改弦更張，以原有的意識形態(tài)思路置換知識結(jié)構(gòu)和文化構(gòu)成不以為然?？v觀阿城的全部創(chuàng)作，當(dāng)他在《閑話閑說》中把最初推崇的“文化”具體到“世俗文化”時，他的文學(xué)觀念最終成熟?！笆浪仔浴背蔀榘⒊俏膶W(xué)創(chuàng)作的統(tǒng)領(lǐng)思想。此時，回顧阿城業(yè)已發(fā)表的全部小說作品，他對世俗文化的醉心、對凡夫俗子的篤愛顯而易見。然而，阿城雖努力在小說中勾勒出一個世俗的世界，但并未止于傳統(tǒng)的民俗學(xué)層次，而是努力跳出世俗，通過旁觀世俗中人與生活的不懈格擊，領(lǐng)悟世俗文化內(nèi)在的超越性。可以說，阿城作為20世紀(jì)80年代文學(xué)的一個異數(shù)，通過自己獨特的文化觀發(fā)現(xiàn)了對于宏大敘事時代的另一種書寫方式，使在中國新文學(xué)中銷聲匿跡三十余年之久的世俗文化重新浮出地表，豐富了新時期文學(xué)的光譜，折射出復(fù)雜的文化內(nèi)涵與肌理。