王良成

（杭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心，浙江 杭州 310014）

晚明陳洪綬在評點(diǎn)時(shí)人孟稱舜的傳奇作品《嬌紅記》時(shí)說：“淚山血海，到此滴滴歸源，昔人謂詩人善怨，此書真古今一部怨譜也”。①孟稱舜：《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》，《古本戲曲叢刊》二集，北京：文學(xué)古籍刊行社影印，1955年，第23冊，第93頁。在這里，陳洪綬創(chuàng)造性地提出了一個(gè)新的概念——“怨譜”，“怨譜”說由此產(chǎn)生。關(guān)于“怨譜”說的真實(shí)含義以及對“怨”字的具體界定，一些學(xué)者在不否定“怨”字基本等同于孔子“興觀群怨”之“怨”的前提下，將“怨譜”在理論上界定為悲劇說。事實(shí)上，雖然《嬌紅記》《琵琶記》等劇作主要通過譜寫怨艾之情來營造悲劇氛圍，但從作品的具體內(nèi)容及其評點(diǎn)者的真實(shí)用意來看，“怨譜”之“怨”顯然沒有超越孔子“興觀群怨”之“怨”的范疇。因此，正如不能將“興觀群怨”之“怨”界定為悲劇，同樣也不能將“怨譜”說理解為悲劇說。另外，正如儒家通過“興觀群怨”等方式來達(dá)成詩教的目的一樣，陳洪綬、徐渭等人既有通過“怨譜”來教化受眾，又有藉儒家的傳統(tǒng)詩教理論來提升戲曲地位等用意。

一

王國維先生是較早參照西方悲劇理論和中國古代戲曲發(fā)生、發(fā)展的實(shí)際狀況，再結(jié)合具體作品的表現(xiàn)形態(tài)和審美效果，將中國古代戲曲從題材上區(qū)分為悲劇和喜劇的拓荒者之一。根據(jù)上述分類方法，王國維先生將《竇娥冤》《趙氏孤兒》等劇作列為悲劇，并認(rèn)為上述二劇“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。②王國維：《宋元戲曲史》，長沙：岳麓書社，1998年，第84頁，第84頁。與此同時(shí)，他又得出“明以后，傳奇無非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中”③王國維：《宋元戲曲史》，長沙：岳麓書社，1998年，第84頁，第84頁。的結(jié)論。對于前者，當(dāng)今學(xué)界較普遍認(rèn)同；對于后者，接受者卻不多。除了王季思先生通過《中國十大古典悲劇集》來證明王國維先生后一種觀點(diǎn)的不成立之外，另有學(xué)者在對中、西古典戲劇理論和作品進(jìn)行具體分析、比較之后，得出了“有劇本流傳至今的古典悲劇，大約有以下15部，它們是：《竇娥冤》《趙氏孤兒》《灰闌記》《介子推》《漢宮秋》《梧桐雨》《瀟湘夜雨》《琵琶記》《嬌紅記》《精忠旗》《清忠譜》《鳴鳳記》《長生殿》《桃花扇》《雷峰塔》。真正有代表性，思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值都比較高的，還是王季思先生所主編的《中國十大古典悲劇集》所收的十部劇作，它們是：《竇娥冤》《漢宮秋》《趙氏孤兒》《琵琶記》《精忠旗》《嬌紅記》《清忠譜》《長生殿》《桃花扇》《雷峰塔》”①鄭傳寅：《中國戲曲文化概論》（修訂版），武漢：武漢大學(xué)出版社，2003年，第218-219頁。的結(jié)論。

將《琵琶記》《嬌紅記》列入具有中國民族特色的悲劇范疇，應(yīng)無疑問。那么，“中國的全部悲劇觀還是以明代的‘怨譜’說作為核心發(fā)展起來的。怨譜說是浸透了中國氣派的悲劇學(xué)說”②謝柏梁：《中國悲劇史綱》，上海：學(xué)林出版社，1993年，第180頁。是否因此成立？從上述二劇所呈現(xiàn)的悲劇形態(tài)以及陳洪綬等人對這類劇作的評點(diǎn)內(nèi)容來看，簡單地將“怨譜”說等同于悲劇說，確實(shí)有不少合理因素。在陳洪綬的這條評語中，以“淚山血海”來概括《嬌紅記》的悲劇成分，可謂言簡意賅。《嬌紅記》是一部反映申純和王嬌娘的愛情悲劇，它表達(dá)了當(dāng)時(shí)青年男女“自求良偶”的心愿?！暗脗€(gè)同心子，死同穴，生共舍，便做連枝共冢、共冢我也心歡悅”就是這種心愿的最真實(shí)體現(xiàn)。不過，《嬌紅記》與《西廂記》《牡丹亭》等無媒自娶類的才子佳人劇不同：前者男主人公只要金榜題名，他們“自求良偶”的愿望最終都能順利實(shí)現(xiàn)；后者卻是男主人公即使進(jìn)士及第，他們“自求良偶”的愿望在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)面前依然無能為力，最終只能雙雙殉情而終。這種劇情架構(gòu)，顯然昭示了《嬌紅記》的悲劇性質(zhì)?！杜糜洝返谋瘎∫蛩匾稽c(diǎn)也不亞于《嬌紅記》，該劇反映了衷心遵循封建道德的蔡伯喈一家，當(dāng)厄運(yùn)來臨時(shí)，封建道德既不能使他們免于悲劇性的命運(yùn)，也不能為他們消除悲劇性的后果。和陳洪綬以“怨譜”概括《嬌紅記》的主旨相表里，明代著名文人、劇作家徐渭在對《琵琶記》評點(diǎn)時(shí)，也將該劇的主題言簡意賅地歸結(jié)為“怨”字。不僅如此，在《琵琶記》的評點(diǎn)過程中，徐渭對“怨”字的闡釋比陳洪綬更明確具體。在徐渭看來，“《琵琶》一書，純是寫怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨兒子，趙氏怨夫婿，牛氏怨嚴(yán)親，伯喈怨試、怨婚、怨及第，殆極乎怨之致矣！‘詩可以觀、可以群、可以怨’，《琵琶》有焉?！雹勖暽剑骸独L風(fēng)亭評第七才子書琵琶記?前賢評語》，清映秀堂刻本。在類似上述的批語中，無論陳洪綬還是徐渭，都不約而同地將“怨”明確界定于儒家“興觀群怨”的詩教范疇內(nèi)。如陳洪綬將“怨譜”之怨等同于“詩人之怨”，徐渭則將其“怨”字的外延和內(nèi)涵直接與“興觀群怨”之“怨”劃上了等號。

可以這么認(rèn)為，不論是陳洪綬還是徐渭，他們在主觀上都沒有將“怨譜”說界定為悲劇說。畢竟，“我國古代劇作家沒有明確地按照悲劇與喜劇的概念指導(dǎo)創(chuàng)作”。④鄭傳寅：《中國戲曲文化概論》（修訂版），第170頁。而且，在徐渭、陳洪綬生活的時(shí)代，戲劇界可能連明確的悲劇、喜劇概念都沒有?！罢搨髌?，樂人易，動人難”（《琵琶記》第一出《副末開場》【水調(diào)歌頭】），以高明代表的中國古代曲家在涉及悲、喜劇的審美效應(yīng)時(shí)，往往視“樂人”之作為喜劇，“動人”之作為悲劇。如果“歌演終場，不能使人墮淚”的作品，是不能稱之為悲劇的。既然如此，與其生硬地將“怨譜”說界定為悲劇說，還不如換一個(gè)角度對“怨譜”予以重新審視。無論陳洪綬的“怨譜”，還是徐渭所說的“怨”字，就其表層意義而言，都與孔子“興觀群怨”之“怨”的意思更接近。關(guān)于“興觀群怨”之“怨”字的具體含義，前賢詳略兼該的發(fā)微已經(jīng)久成定論。如晉代的何休將“怨”字解釋為“男女有所怨恨，相從而歌：饑者歌其食，勞者歌其事”；⑤何休：《春秋公羊經(jīng)傳解詁?宣公第七》，四部叢刊景宋建安余氏刊本。漢代的孔安國釋“怨”為“怨刺上政”；⑥皇侃：《論語義疏》卷九，清知不足齋叢書本。宋代大儒朱熹則注“怨”為“怨而不怒”。⑦朱熹：《四書章句集注?論語卷第九》，宋刻本。因此，“怨譜”之“怨”的表層意義也應(yīng)當(dāng)作“怨恨”的意思理解。不僅如此，“興觀群怨”之“怨”并非一定要僅僅局限在“怨刺上政”的狹隘范圍內(nèi)，舉凡家庭、朋友、男女之間，只要情感有所郁結(jié)，都可以通過“詩”予以抒發(fā)。正因?yàn)椤霸埂弊挚梢匀绱私缍?，所以司馬遷才將《詩經(jīng)》的情感表達(dá)籠統(tǒng)歸于“怨”。如果說何休、孔安國、朱熹等人距離孔子的生活時(shí)代甚遠(yuǎn)，他們的闡釋或有臆測的成分，那么，亞圣孟子對“怨”意的解釋應(yīng)當(dāng)更接近孔子的實(shí)指。孟子在《告子章?下》中回答公孫丑的論詩觀時(shí)說：“高子曰：‘《小弁》，小人之詩也’。孟子曰：‘何以言之？’曰：‘怨’。曰：‘固哉，高叟之為詩也！有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己談笑而道之；無他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂啼泣而道之；無他，戚之也?！缎≯汀分?，親親也；親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！’曰：‘《凱風(fēng)》何以不怨？’曰：‘《凱風(fēng)》親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。親之過大而不怨，是愈疏也，親之過小而怨，是不可磯也。愈疏，不孝也；不可磯，亦不孝也’。”在孟子看來，即使是關(guān)系最親密的人，如果他們存在較大的過錯(cuò)，不僅可以怨恨，而且必須怨恨。當(dāng)然，這是一種并沒有忘記“親親”關(guān)系的“怨”，更是“仁”的表現(xiàn)。孟子的這種觀點(diǎn)并非空穴來風(fēng)，而是建立在對《詩經(jīng)》全面解讀的基礎(chǔ)上。例如，《詩經(jīng)》中符合“男女有所怨恨，相從而歌：饑者歌其食，勞者歌其事”的怨恨之作比比皆是。姑且不論《伐檀》《碩鼠》《七月》等因社會地位不平等而產(chǎn)生的怨恨，就連婚姻愛情領(lǐng)域的詩歌也不乏充滿怨恨的情感表達(dá)，如著名的《氓》《柏舟》《谷風(fēng)》等就是如此。如果我們將《詩經(jīng)》中的這類詩篇和《琵琶記》《嬌紅記》等作品作一個(gè)簡單的比較，不難發(fā)現(xiàn)，不論在內(nèi)容還是感情的抒發(fā)上，《琵琶記》接近于《氓》，《嬌紅記》則更接近于《柏舟》。《氓》詩的“怨”意是從一個(gè)結(jié)婚不久即為丈夫遺棄的少婦口中發(fā)出：“女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德”。“對于自己的過去，不僅是悔，而且有著無比的恨”。①游國恩等：《中國文學(xué)史》（一），北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第42頁?！栋刂邸穭t是女主人公因?yàn)椤白郧罅寂肌笔茏?，無奈發(fā)出的怨恨之音：“之死矢靡他。母也天只，不諒人只！”毫無疑問，《詩經(jīng)》中類似《氓》《柏舟》《谷風(fēng)》的詩篇，都可以按照上述的悲劇分類法被界定為悲劇題材，它們所描寫的事件在現(xiàn)實(shí)生活中也是典型的悲劇事件。但是，如果在界定《氓》《柏舟》《谷風(fēng)》等是悲劇性作品的同時(shí)，進(jìn)而將孔子“興觀群怨”之“怨”理解為悲劇說的話，這顯然是一個(gè)讓人難以接受的命題。依此而論，即使承認(rèn)《琵琶記》《嬌紅記》的題材是悲劇，似乎也不宜將“怨譜”說界定為悲劇說。因此，“怨譜”之“怨”其實(shí)就是儒家“興觀群怨”之“怨”在戲曲領(lǐng)域的時(shí)代性表達(dá)而已。或許，和孔子藉《詩經(jīng)》來教化民眾的詩教觀一致，陳洪綬、徐渭等人同樣希望通過戲曲來達(dá)到教化的目的。

二

其實(shí)，從“昔人謂詩人善怨，此書真古今一部怨譜也”可知，陳洪綬本人已經(jīng)明確表達(dá)了并未將“怨譜”僅僅比附于悲劇說，而將“怨”字的外延和內(nèi)涵仍然置于“詩人善怨”，也就是儒家“興觀群怨”說的詩教范疇予以發(fā)微?！啊娍梢杂^、可以群、可以怨’，《琵琶》有焉”，徐渭對“怨”字的界定與陳洪綬幾無二致。更能說明問題的是，除了陳洪綬、徐渭，同時(shí)的李贄、祁彪佳等文壇巨匠或曲學(xué)名家也將“怨譜”置于儒家詩教的范疇內(nèi)來發(fā)微。李贄認(rèn)為：“孰謂傳奇不可以興，不可以觀，不可以群，不可以怨？……今之樂猶古之樂，幸無差別視之其可！”②李贄：《焚書?雜述?紅拂》，隗芾、吳毓華編：《古典戲曲美學(xué)資料集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第111頁。祁彪佳認(rèn)為：“今天下之可興、可觀、可怨者，其孰過于曲者哉?！膳d、可觀、可群、可怨，詩三百篇莫能逾之”。③祁彪佳：《孟子塞五種曲序》，隗芾、吳毓華編：《古典戲曲美學(xué)資料集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第242頁。

那么，陳洪綬、徐渭、李贄以及祁彪佳等人為什么將“怨譜”之“怨”置于儒家的詩教范疇內(nèi)予以發(fā)微呢？這是因?yàn)樵谠?、明時(shí)期，戲曲、小說等通俗文學(xué)長期被視為不登大雅的小道，即使在“曲海詞山，于今為烈”④王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959年，第512頁。的晚明時(shí)期，在創(chuàng)作特別是在戲曲理論方面卓有建樹的王驥德尚且被指責(zé)從事了“為道殊卑，如壯夫羞，小技可唾何”①王驥德：《曲律自序》，隗芾、吳毓華編：《古典戲曲美學(xué)資料集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第50頁。的戲曲創(chuàng)作與研究。為了提高戲曲的文體地位，一些進(jìn)步文人如李贄等，干脆直接從歷史淵源上將戲曲與詩歌視為一體，并認(rèn)為戲曲就是《詩經(jīng)》與唐詩、宋詞在當(dāng)代的直接流變。如果將“怨譜”說與儒家傳統(tǒng)的“興觀群怨”緊密關(guān)聯(lián)，這就意味著戲曲已經(jīng)具備了《詩經(jīng)》等優(yōu)秀詩篇才具有的詩教功能。用這種手段來提升戲曲的地位，迅捷且令人信服。因此，陳洪綬、徐渭等曲家有意識地通過“興觀群怨”之類的詩教觀來闡釋《嬌紅記》與《琵琶記》，可謂慧眼獨(dú)具。盡管《嬌紅記》《琵琶記》在劇情上充滿悲劇的因素，但陳洪綬、徐渭等評點(diǎn)者以及李贄、祁彪佳等著名文人卻始終不愿意逾越孔子的詩教范疇，這或許才是上述文人每每將“怨譜”之“怨”與“興觀群怨”之“怨”相提并論的主要原因。從這個(gè)角度來看，“怨譜”說顯然不能被定義為悲劇說。

藉孔、孟的詩教觀提高戲曲的本體價(jià)值并達(dá)到教化受眾的目的，并非始于徐渭、陳洪綬、李贄等人，明初的周憲王朱有燉已經(jīng)意識到這種方式的可行性。他認(rèn)為：“南人歌南曲，北人唱北曲，和樂實(shí)友，與古之詩又何異焉?！☉蚯w格雖以古之不同，其若可興可觀可群可怨，其言志之述，未嘗不同也?！袂嘣娨玻涣魅胗诙岥愐鶄x，又何損于詩曲之道哉？”②朱有燉：《散曲【白鶴子】詠秋景有引》，隗芾、吳毓華編：《古典戲曲美學(xué)資料集》，第83頁。徐渭在《曲序》甚至直接將戲曲視為《詩經(jīng)》中的“小雅”：“怨誹則可以稱《小雅》，好色則可以配《國風(fēng)》。而其按之于指也，遇《小雅》則聞之者足以怨。遇《國風(fēng)》則聞之者足以宣?！胀臃Q董子崔、張劇，當(dāng)直繼《離騷》，然則艷者固不妨于《騷》也?！雹坌煳迹骸肚颉?，徐渭著：《徐渭集》（二），北京：中華書局，1983年，第531頁。王驥德的觀點(diǎn)比徐渭還明確：“《西廂》，風(fēng)之遺也；《琵琶》，雅之遺也?！段鲙匪评?，《琵琶》似杜，二家無大軒輊”。④王驥德：《新校注古本西廂記原評》，明劉龍?zhí)锟?。這樣看來，陳洪綬以“怨譜”說來概括《嬌紅記》，既從風(fēng)格上注意到這些劇作的悲劇因素，也存在有意提升《嬌紅記》等作品地位的用意。如果不這樣做，“為壯夫羞”的“可唾小技”，戲曲的本體審美價(jià)值與教化功能就很容易被漠視，更難入那些“壯夫”的法眼。如此看來，既然“怨譜”之“怨”被視為儒家的“興觀群怨”之“怨”在戲曲領(lǐng)域的創(chuàng)造性運(yùn)用，那么這個(gè)“怨”字應(yīng)該就是“男女有所怨恨，相從而歌”所體現(xiàn)的怨恨之意。因此，無怪乎陳洪綬、徐渭、李贄等人都以“怨”字為切入點(diǎn)，進(jìn)而形成“怨譜”說這一完整的理論體系。另外，陳洪綬雖然沒有象徐渭那樣逐一總結(jié)《嬌紅記》的怨情，但這部作品卻給人無時(shí)無地不在譜寫怨情的感覺。從第四出《晚繡》開始，舉凡有申純、王嬌娘出場的關(guān)目，似乎每個(gè)人物之間都充滿怨艾的情緒，每個(gè)戲劇沖突都只能從怨艾的情緒中才得以展開。這些怨艾之情既有王嬌娘的閨怨、飛紅的自怨與王嬌娘之父王文瑞的自怨，還有王嬌娘怨恨申純、怨恨父親、怨恨飛紅、怨恨天公與申純怨恨王嬌娘及其父王文瑞，更有申純的父母怨恨王文瑞、王文瑞怨恨飛紅等。在上述怨艾之情中，有些怨恨是赤裸裸的。如申純的父母怨恨王文瑞：“自家斷送了香閨幼女，又把別人家的孩兒辜負(fù)”（第四十八出《雙逝》【二賢賓】）；以及王文瑞怨恨飛紅：“我想小姐申生，兩下身亡，皆汝所為”（第四十九出《合?！罚┑?。有些怨恨則未超越“溫柔敦厚”的詩教觀。如嬌娘怨申純“他做不的會藍(lán)橋水淹的尾生，我做了赴元宵留鞋的月英。想癡心女兒，想癡心女兒，錯(cuò)認(rèn)文君，許奔長卿。薄幸無端，辜負(fù)初盟，掙脫了錦片前程。”（第十四出《私悵》【催拍】）等。

另外，雖然申、嬌二人對嬌娘之父王文瑞的怨恨僅以“錦片前程事，怨天公不作成”和“恨則恨銀河風(fēng)波惡，將俺業(yè)身軀阻隔在巫山廟”等委婉方式進(jìn)行，但這種“怨”其實(shí)和徐渭所闡釋的《琵琶記》之“怨”不僅并無二致，而且更接近牛氏對牛丞相所表達(dá)的怨艾。當(dāng)然，無論《琵琶記》還是《嬌紅記》所譜寫的怨艾之情，它們都與孟子闡釋的“《小弁》之怨”的外延與內(nèi)涵基本相同。按照孟子的觀點(diǎn)，倘若蔡母、蔡公、趙五娘、申、嬌等人在人生的大不幸關(guān)頭而無所怨恨，無疑是“親之過大而不怨，是愈疏也；……愈疏，不孝也；不可磯，亦不孝也”。在孟子看來，親親之怨可以怨而且必須怨，這種“怨”是為了可“磯”，即激起親之反省自責(zé)。這樣看來，《琵琶記》就是“磯”與蔡公、蔡伯喈狀況相似的家庭或個(gè)人反省自責(zé)，《嬌紅記》更是為了“磯”當(dāng)時(shí)社會上行事與王文瑞相似的家長反省自責(zé)。不獨(dú)《琵琶記》《嬌紅記》等晚出的戲曲作品如此，中國古代的戲曲雛形如《踏搖娘》原本就是這樣。據(jù)崔令欽的《教坊記》記載，《踏搖娘》講述的是“北齊有人姓蘇，?鼻，實(shí)不仕，而自號為郎中。嗜飲，酗酒，每醉，歸毆其妻。妻銜怨，訴于鄰里。時(shí)人弄之：……作毆斗之狀，以為笑樂?！雹俅蘖顨J：《教坊記》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》（唐宋元編），合肥：黃山書社，2006年，第11頁。時(shí)人表演踏搖娘的故事，除了為了“笑樂”，一方面是借戲?yàn)榕魅斯惆l(fā)怨恨，另一方面也是為了“磯”女主人公的丈夫及行事與其相類之人的反省自責(zé)。此外，“優(yōu)孟衣冠”借孫叔敖之子的怨艾之情激起楚莊王的反省自責(zé)等，都與《琵琶記》《嬌紅記》的創(chuàng)作傾向非常相似。如此看來，《嬌紅記》的創(chuàng)作宗旨和《琵琶記》近似，這兩部劇作通過對怨艾之情的形象化抒發(fā)，不知不覺地完成了《詩經(jīng)》等經(jīng)典詩篇才具有的詩教功能。

三

明代嘉靖以前，多數(shù)文人對北曲雜劇非常推崇，對南曲戲文則頗多鄙夷。如“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁”；②徐渭：《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（三），第241頁，第239頁，第240頁，第239頁。就連生活在蘇州這種南曲盛行之地的祝允明，竟也指責(zé)南曲為“殆禽噪耳”。③祝允明：《重刻中原音韻序》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》（明代編），合肥：黃山書社，2009年，第1集，第227頁。這些文人之所以鄙視南曲、酷好北曲，從劇本文學(xué)的角度來說，南曲的作者多為社會地位和文化水平不高的書會才人，他們“語多鄙下，不若北之有名人題詠也”；④徐渭：《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（三），第241頁，第239頁，第240頁，第239頁。在音樂方面，南曲又屬于“村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已”。⑤徐渭：《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（三），第241頁，第239頁，第240頁，第239頁?？梢姡~的文野以及是否合律依腔是當(dāng)時(shí)文人推崇北曲，鄙視南曲的主要原因。但是，從正德年間以后，舞臺上南曲越來越興盛，北曲卻江河日下。到了萬歷年間，北曲在舞臺上已經(jīng)基本被南曲取代。但是，對于主要繼承早期南戲的劇本體制和舞臺風(fēng)貌的傳奇，多數(shù)明代文人不僅沒有絲毫的鄙視，相反，他們還以極大的熱情參與創(chuàng)作、評點(diǎn)以及校正、出版等工作。在這種情況下，戲曲在廣大文人心目中的地位便需要大幅度提升，而從學(xué)理上將戲曲歸結(jié)為《詩經(jīng)》等優(yōu)秀古代詩詞在當(dāng)代的流變，就是提升戲曲地位最佳與最可行的途徑之一。以南戲《琵琶記》為例?！杜糜洝吩诿鞔匀〉媒^大多數(shù)作品難以企及的榮耀，劇作家“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已”⑥徐渭：《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（三），第241頁，第239頁，第240頁，第239頁。才是主因?？梢?，“與古法部相參”和“唐、宋之遺”才是明代文人關(guān)注的重點(diǎn)。那么，哪些戲曲屬于“與古法部相參”和“唐、宋之遺”類的作品呢？ 朱有燉的觀點(diǎn)很有代表性：“國朝集雅頌正音，中以曲子【天凈沙】數(shù)闕遍入名公詩列，可謂達(dá)理之見矣。體格雖以古之不同，其若可興、可觀、可群、可怨，其言志之述未嘗不同也?！袂嘣娨?，但不流入于秾麗淫傷之義，又何損于詩曲之道哉？”⑦朱有燉：《散曲【白鶴子】詠秋景有引》，隗芾、吳毓華編：《古典戲曲美學(xué)資料集》，第83頁，第83頁。由此可見，朱有燉認(rèn)為戲曲的創(chuàng)作和鑒賞應(yīng)遵循以下標(biāo)準(zhǔn)：（一）衡量曲詞優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)與詩詞一樣，能夠列入“名公詩列”才是好的曲詞；（二）戲曲的社會功能應(yīng)該是古代詩詞的社會功能的延續(xù)，優(yōu)秀的戲曲同樣應(yīng)該具有“興觀群怨”的詩教功能。在這里，朱有燉還明確肯定了曲、詩一體，“曲亦詩也”的觀點(diǎn)?？梢哉f，以朱有燉為代表的明初文人，在闡釋戲曲所表達(dá)的怨艾之情時(shí)，基本等同于儒家傳統(tǒng)的詩教觀。在他們看來，戲曲不僅和詩一樣可以興、觀、群、怨，而且這兩種興、觀、群、怨的出發(fā)點(diǎn)與最終的歸宿也幾乎完全相同：“若其吟詠情性，宣暢湮郁，和樂實(shí)友，與古之詩又何異耶？”⑧朱有燉：《散曲【白鶴子】詠秋景有引》，隗芾、吳毓華編：《古典戲曲美學(xué)資料集》，第83頁，第83頁。

另外，既然戲曲在當(dāng)時(shí)被視為古代詩詞在當(dāng)代的流變，那么戲曲與古詩的界限就沒必要涇渭分明。在這種理論指導(dǎo)下，元、明兩代的戲曲理論自然可以被納入詩論的范疇?；蛟S也正是因?yàn)橛羞@種理論的指導(dǎo)，明代的很多劇作家便自覺或不自覺地以詩詞的創(chuàng)作手法來創(chuàng)作戲曲的曲詞，很多文人受眾也把戲曲的曲詞當(dāng)作詩詞來接受。不僅如此，以詩詞的欣賞方式與評價(jià)方法來衡量其他文學(xué)作品是中國古代文人的強(qiáng)大審美和思維定勢，而且這種審美、思維定勢往往積重難返。不要說和詩詞關(guān)系密切的戲曲創(chuàng)作如此，就連小說這種純粹的敘事文體，為了顯示作者的才情，仍然被插入大量的、可有可無的詩詞，就連攀上中國古典小說頂峰的《紅樓夢》都不能免俗。在這個(gè)層面上看，明代之所以出現(xiàn)湯顯祖、孟稱舜、吳炳等文辭派劇作家以及他們的作品之所以擁有大量的擁泵者便絕非偶然。而文辭派劇作家對曲詞的精雕細(xì)琢，簡直就是傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作方法的翻版。如“自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉玦記》作，而益工修詞，質(zhì)幾盡掩。”①王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（三），第121-122頁。在創(chuàng)作方法上向詩詞靠攏，在創(chuàng)作和鑒賞的理論上以詩詞為皈依，更成為明代文人雅化戲曲的最常用手段之一。因此，“詞家之有傳奇也，詩之流委也；而傳奇之有《西廂》也，變風(fēng)之濫觴也”②《新刻合并西廂序》，隗芾、吳毓華編：《古典戲曲美學(xué)資料集》，第114頁。的論調(diào)在明清的曲論中比比皆是。明代中、后期，雖然“曲與詩原是兩腸”③王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（四），第162頁，第121頁。等獨(dú)立曲體觀被很多曲家明確，但就連提出這種觀點(diǎn)的文人受眾，也同樣沒有完全擺脫曲、詩一體觀念的束縛，他們每每將戲曲與散曲并論，甚至與詩詞混為一談。例如，王驥德的《曲律》是一部代表明代曲論最高水準(zhǔn)的著作，它雖然在卷三中專列《劇戲》一章，但王驥德卻非常重視戲曲曲詞的詩韻，并認(rèn)為曲詞創(chuàng)作應(yīng)該沿襲“《國風(fēng)》《離騷》、古樂府及漢、魏、六朝三唐諸詩，下迨《花間》《草堂》諸詞”④王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（四），第162頁，第121頁。優(yōu)良傳統(tǒng)?！秼杉t記》的作者孟稱舜雖然也在《古今名劇合選序》中，從理論上明確地辨析了戲曲與詩詞之間的異同，但在具體的創(chuàng)作中，他卻十分注重詩意的曲詞風(fēng)格，故而《嬌紅記》和王實(shí)甫的《西廂記》、湯顯祖的《牡丹亭》一樣，以文采見長。顯然，孟稱舜更愿意把戲曲的曲詞當(dāng)作詩詞來創(chuàng)作。

綰結(jié)而言，既然明代曲家多將戲曲看作“詩之流委”并有意識地以傳統(tǒng)儒家“興觀群怨”的詩教觀來創(chuàng)作戲曲，加之中國古代本無所謂明確的“悲劇”觀念，因此，如果將“怨譜”之“怨”界定于傳統(tǒng)儒家“興觀群怨”之“怨”的范疇內(nèi)，既在學(xué)理上順理成章，又更接近陳洪綬和孟稱舜等人的評點(diǎn)與創(chuàng)作本意。