馬正鋒

(湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105)

一、引論

新詩以反傳統(tǒng)的姿態(tài)發(fā)難，隨后一段時期內(nèi)又不斷強化這一姿態(tài)。這種拒絕傳統(tǒng)的革命姿態(tài)，雖然片面和極端，但有助于新詩現(xiàn)代性的盡快確立，所以是可以理解的。不過，一味反傳統(tǒng)的姿態(tài)顯然難以延續(xù)，長此以往亦不利于新文學與新詩的健康發(fā)展。因此，在新文學和新詩的革命成功之后進入建設時代，補上學習傳統(tǒng)、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)這一課，是必須和必然的事。

在處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系問題上，現(xiàn)代南方學院詩人群是較為自覺且有所成的一群詩人。①他們活躍于20世紀30、40年代，代表性詩人有汪銘竹、常任俠、沈祖棻、孫望、程千帆，同時也得到了李白鳳、呂亮耕、侯汝華、林英強等詩友和同路人的支持。他們接連創(chuàng)立“土星筆會”“詩歌戰(zhàn)線社”“中國詩藝社”和“詩星火社”等詩歌團體，創(chuàng)辦《詩帆》《詩歌戰(zhàn)線》《中國詩藝》和《詩星火》等新詩刊物。南方學院詩人群的貢獻和作用，主要在于及時糾正了輕視傳統(tǒng)、片面現(xiàn)代的弊端，化解了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的緊張關系，從而推動中國新詩與古典的和浪漫的詩學傳統(tǒng)和解、走上了合理處理繼承與創(chuàng)新關系的健康發(fā)展之路，他們還較好地兼顧了詩的藝術性與社會關懷，創(chuàng)作成就也證明此路不誤。

同代評論者多認為《詩帆》和“土星筆會”屬于“古典的象征派”，②稱其詩歌有著明顯的古典與現(xiàn)代融合的意味。出版于1938年4月22日的《詩歌戰(zhàn)線》第六期有編者撰寫的《社訊》，第三條說：“新古典主義派詩人汪銘竹，近有信來，謂已到銅仁，在國立貴州中學任教，并率領學生，做種種救亡運動云?！彼^編者，乃“土星筆會”的常任俠和孫望。這是目前可見的現(xiàn)代南方學院詩人群自稱“新古典主義詩人”的首則文字材料。1940年5月，常任俠在《中蘇文化》發(fā)表長文《五四運動與中國新詩的發(fā)展》，概述從五四運動到抗戰(zhàn)初期以來的新詩運動，再次申明自己標舉新古典主義，并將其視為《詩帆》和“土星筆會”的標識。半個多世紀后，常任俠在撰寫《土星筆會和詩帆社》回顧編輯《詩帆》的經(jīng)歷時，仍說自己的詩作“漂浮著新感覺派的氣息”[1]。不難發(fā)現(xiàn)，“新”與“古典”是這群詩人堅持良久的詩學追求。

二、近現(xiàn)代文論史上的“古典主義”與“新古典主義”

在西方文論體系中，古典主義通常被認為是17世紀隨著資本主義的發(fā)展，新興資產(chǎn)階級與封建貴族階級既斗爭又妥協(xié)的態(tài)勢在文藝理論上的反映，它倡導秩序和理性，強化和發(fā)展了亞里士多德與賀拉斯的文藝觀點，奉《詩學》和《詩藝》為圭臬，又以布瓦洛《詩的藝術》為當時的經(jīng)典?？傊诺渲髁x強調(diào)繼承古代文學遺產(chǎn)，在創(chuàng)作上取得了較大的成就，但其末流卻陷入嚴重的教條主義而頗受后世詬病。

美國學者韋勒克曾追溯了作為術語的“古典主義”(Classicism)之源流。他認為古典一詞含有“杰出、卓越、權威、古代”的意義，從17世紀開始，古典主義文學先后盛行于法國、英國和德國，且各有特點。歷史地看，公元前1世紀，羅馬詩論家賀拉斯系統(tǒng)闡發(fā)了奉古希臘悲喜劇為正典的觀念，此可為“古典主義”事實上的興起，而英法等歐洲詩論家在17世紀前后對“古典”的再發(fā)現(xiàn)，相對于前者則稱為“新古典主義”。為行文方便，韋勒克很多時候?qū)ⅰ肮诺渲髁x”與“新古典主義”合而論之[2]。另一位重要的文論家艾布拉姆斯沒有對“新古典主義”(Neoclassic)下一定義，但他歸納出了新古典主義作家的特征：強烈的傳統(tǒng)性，對激進文學創(chuàng)新表示懷疑；文學作為一門“藝術”，需要長期的鉆研和實踐；人是文學尤其是詩歌題材的主要源泉，應當為人類而藝術；強調(diào)人類所共有的具有代表性的特征；推崇中庸之道，避免極端的思想，認為人生是有限的，藝術和人生一樣要符合一定的規(guī)則，是“掩飾其藝術的藝術”[3]。

新文學運動初期，周作人、沈雁冰、鄭振鐸等對西方文學的發(fā)展多有介紹，稍后一些則有留學歸來的梁實秋，他們所撰有關古典主義或新古典主義的介紹性文章影響很大，代表了那一代研究者對該問題的普遍看法。

周作人受聘北京大學后為教授歐洲文學史課程專門撰寫了一系列講義，這些講義后來整理成《近代歐洲文學史》。這部文學史分為緒論、古代、古典主義時代、傳奇主義時代和寫實主義時代五個部分。其中，在古典主義時代部分，周作人撰有《總說》概述了其對于古典主義的理解：“雖歷年五百，分國五六，然有共同之現(xiàn)象，一以貫之，即以古典為依歸也?！盵4]所謂“歷年五百”，是從14世紀到18世紀末，“分國五六”是涉及了意大利、法國、西班牙、德國、英國和俄國，“古典為依歸”是古希臘文化。

沈雁冰所撰《文學上的古典主義浪漫主義和現(xiàn)實主義》(署名“雁冰”)發(fā)表于1920年《學生雜志》第7卷第9期，他對與古典主義相關的幾種概念，包括原本的古典主義(Classicism)、新古典主義(Neoclassicism)和假古典主義(Pseudo-Classicism)辨析而論，認為古典主義有廣大而健全的人生觀、理性的情緒和完全的藝術形式，這些質(zhì)素原在古希臘羅馬的文學作品中見出，被17世紀法國人重新奉為圭臬，他們創(chuàng)作出新的古典式作品，不過在實踐中由于重形式的傾向后來導致了假古典主義。

鄭振鐸的《何謂古典主義》發(fā)表于1923年的《小說月報》第14卷第2期，他在文章中簡述了古典主義(Classicism)在西歐的流脈后，又辨析與其相近的概念“古典”(Classic)意思，隨后進入了對古典主義的定義中來，說：“所謂古典主義便是追慕這些作家的典則，以技術的完整有秩序，情緒的健全與平衡為文學的極則的?！薄斑@些作家”指古希臘、古羅馬的作家。鄭振鐸用了大量篇幅介紹古典主義在歐洲主要國家的流變以及代表性的古典主義文學家，最后還指出古典主義發(fā)展到末流后，因為囿于形式和文法而被羅曼主義所代替。

梁實秋自1927年起，先后出版了《浪漫的與古典的》(1927年)、《文學的紀律》(1928年)、《文藝批評論》(1934年)、《偏見集》(1934年)等文藝理論著作。梁實秋關于古典主義的觀點，是在與浪漫主義的論辯中說明的，他認為古典主義是健康的，新古典主義是健康的衰退，而浪漫主義則是病態(tài)。

1935年7月，生活書店出版由傅東華編著的《文學百題》，該書收錄了朱光潛的《什么是古典主義》，文章認為古典主義有兩種意義，一是古典文學所表現(xiàn)的特殊風格，二是將這種特殊風格視為文學的標準和模范的主張。又說：“古典本來無有主義，古典之有主義，從羅馬作家浩越(Horace)起。”但是，朱光潛稱賀拉斯的古典主義為“假古典主義”，它是羅馬人模仿古希臘經(jīng)典的產(chǎn)品，在文藝復興的時候興起，實際上是拉丁古典文學的復興，也可被稱作“拉丁古典主義”。朱光潛還認為，所謂古典主義詩學理論的圭臬之作，維達(Vinda)的《詩學》、布瓦洛(Boileau)的《詩學》和蒲普(Pope)的《批評論》和賀拉斯的《詩學》類似，雖然著者自認為祖述亞里士多德，實際上卻相反，不是真正的、亞里士多德式的古典主義。朱光潛看到了兩種古典主義——希臘式的和拉丁式的，而他認可希臘式的古典主義。朱光潛還認為浪漫派以后的詩人深受希臘古典影響，繼而超越了“拉丁式古典主義”(假古典主義)，所以說在某種程度上，古典主義也是浪漫主義的一個重要成分。在這里，朱光潛嚴格區(qū)分了希臘和拉丁的古典主義，而他所說的“拉丁古典主義”，基本上同于沈雁冰所反對的假古典主義。

朱光潛在《什么是古典主義》中對于古典主義的述說帶有一定的貶義成分。這篇文章作于1935年，與《詩帆》的存在時間相同，此時恰好也是中國現(xiàn)代詩壇所謂的“晚唐詩熱”期或者說“古典詩的復活”期。當時，擁抱與回歸“古典”是現(xiàn)代詩的主潮之一，廢名、林庚、何其芳、卞之琳等詩人，以自己的創(chuàng)作和理論，對中國“古典”進行了“再認識”“再發(fā)現(xiàn)”乃至“再改造”。不過，當這種對于中國“古典”的回歸趨勢走向偏頗，尤其是當某種形式主義的傾向出現(xiàn)時，就引起了一些詩人的警惕。其中，戴望舒、錢獻之和林庚之間關于“新格律詩”的話題還進行過一場頗為嚴肅的論辯。③錢獻之認為，單純的中國古典意象的使用、意境的營造以及文言字詞的介入不過是“拿白話去寫新詩”，并不是現(xiàn)代詩之所以為“現(xiàn)代”的關鍵，這么做很容易讓新詩陷入“新瓶裝舊酒”的境地。朱光潛的《什么是古典主義》即便不是直接針對著新文學和新詩中的“古典的回歸”，但仍富于啟示，因其明確指出西方對于“古典”的認識過程中曾經(jīng)出現(xiàn)很大的弊端，由“古典主義”墮入“偽古典主義”或“假古典主義”是很容易的，而這理應為當時的中國詩人所警示。

一個值得注意的背景是現(xiàn)代主義詩人艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》《什么是古典》等文章中所表現(xiàn)出來的對于古典的重視深刻影響了中國的現(xiàn)代詩人。在較長一段時間里，學界傾向于認為中國現(xiàn)代詩人對于古典的重視源于西方的碰撞或者說刺激?，F(xiàn)代派詩人對傳統(tǒng)的重塑，常常被視為中國新詩“現(xiàn)代性”的體現(xiàn)。近些年來，隨著研究的深入，學界逐漸摒棄了這種“撞擊-回應”模式，轉(zhuǎn)而認為不同詩人接近“古典”的道路不盡相同，對于“繼承”和“回歸”等也有了新的闡釋，出現(xiàn)了“另類現(xiàn)代性”的提法。比如，有研究者指出，“新詩的曲折歷史已表明，它與傳統(tǒng)并不是一種‘繼承’關系，更不是一種‘回歸’關系，而應是一種修正和改寫的關系，一種互文與對話的關系；在富有創(chuàng)造力的詩人那里，這可能還會是一種‘相互發(fā)明’的關系”[5]。當然，“撞擊-回應”模式也好，“另類現(xiàn)代性”也好，都顯示了中國詩人在守正與創(chuàng)新中的努力。

有必要再補充中國學界近年來對于“新古典主義”的認識，至少存有三種有影響的理解方式：第一種理解是布洛瓦意義上的“古典主義”，基本特點是崇尚理性、歌頌國家大一統(tǒng)、繼承古典文學傳統(tǒng)、強調(diào)作品語言和結構的嚴謹；第二種理解則限定在中國現(xiàn)代文學之中，認為“新古典主義”是中國知識分子在文學領域“反現(xiàn)代”沖動的產(chǎn)物，顯示了一種以“中國古代固有的傳統(tǒng)抵御中國社會及社會思想的現(xiàn)代變化的企圖”，認為“‘五四’新文化運動沒有消滅古典主義,而是使它改變了自己的形態(tài)和具體的表現(xiàn)形式,使它變成了中國現(xiàn)代的古典主義,即中國的新古典主義”[6]；第三種理解則與20世紀50、60年代臺灣詩壇重申的“新古典主義”詩學直接相關，之所以說是“重申”，乃是指此種詩學理念在1930年代的現(xiàn)代派那里已經(jīng)出現(xiàn)過，它在當時主要在反對西化和現(xiàn)代主義、倡導繼承古典詩余韻的意義上使用，《文學雜志》和《藍星》是其主陣地，覃子豪、余光中是此種詩學觀點的主要闡釋者和實踐者。

另外，在中國現(xiàn)代文學的批評實踐中，那些提倡從古典文學傳統(tǒng)中尋找現(xiàn)代質(zhì)素并將其運用于現(xiàn)代詩歌寫作中的詩人，往往被研究者視為具有“新古典主義”傾向的詩人，林庚、卞之琳等“現(xiàn)代派”詩人在1930年代常被視為“古典象征主義”，就屬此傾向的表現(xiàn)。近年來，王光明呼吁重視新詩中的新古典主義理論，將吳興華視為“新古典主義”詩評家和詩人，后繼者還包括林以亮、胡菊人、余光中、葉維廉、鄭敏等，他們“雖然出發(fā)點不同，但都主張重新認識漢語傳統(tǒng)和古典詩歌的魅力，為現(xiàn)代詩歌尋找解困策略”[7]。解志熙認為抗戰(zhàn)前后存在著一股“南北呼應的新古典主義詩潮”[8]，南方主要以出身于南京的中央大學、金陵大學的常任俠、汪銘竹、孫望、程千帆、沈祖棻等為代表，即本文所說的現(xiàn)代南方學院詩人群，北方則有蟄居北平燕京大學的吳興華以及陸志韋、郭紹虞、孫羽(孫道臨)等人。張松建將吳興華、沈?qū)毣?、羅大岡等視為中國“新古典主義的實驗者”的代表，認為“他們依憑清明的理性和辯證的精神以尋求傳統(tǒng)詩學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”[9]。以上幾種關于中國現(xiàn)代詩的“新古典主義”闡述，是學界當前較有代表性的研究。略顯遺憾的是，研究者似并未嘗試為中國的“新古典主義”下一定義，而主要通過特定詩人和詩評家的詩作與詩論觀點來呈現(xiàn)“新古典主義”在中國現(xiàn)代詩人那里的實際表現(xiàn)。譬如，張松建發(fā)現(xiàn)了吳興華詩歌“古典新詮”中的“現(xiàn)代性”、沈?qū)毣膶⒅袊鴤鹘y(tǒng)藝術精神和哲學觀念改造成名為“宇宙意識”的美學、羅大岡的故國想象和鄉(xiāng)土修辭與現(xiàn)代國家“流亡與放逐”現(xiàn)象的歷史相關性。這些研究都認為在中國現(xiàn)代詩歌中始終存在著一批態(tài)度嚴肅的詩人和評論家，致力于發(fā)掘“古典”傳統(tǒng)，而這發(fā)掘的過程，又構成了中國新詩現(xiàn)代化的重要面向。

三、現(xiàn)代南方學院詩人群與“新古典”

20世紀20、30年代新文學界對正統(tǒng)的“古典主義”異議不大，有明顯的褒揚，但對其末流的批判則不遺余力，雖程度不一，但都明確指出了偏頗后的不當。在這樣的文學思潮當中，“土星筆會”標舉“新古典主義”，顯然不是在以上綜述之貶義的意義上使用。對于自己所“標舉的新古典主義”，常任俠在1940年代的描述如下：“他們既不喜新月派的韻律的鎖鏈，也不喜現(xiàn)代派意象的瑣碎，標舉新古典主義，力求詩藝的進步，對于現(xiàn)實的把握，黑暗面的剖析，都市和田園都有描寫。他們汲取國內(nèi)和國外的——尤其法國和蘇聯(lián)——詩藝的精彩，來注射于中國新詩的新嬰中，以認真的態(tài)度，意圖提倡中國新詩在世界詩壇的地位，并給標語化口號的淺薄惡習以糾正?！盵10]由于“南方學院詩人群”并沒有關于自我詩學的專撰，常任俠這段文字可謂現(xiàn)代南方學院詩人群對新古典主義最集中的表述，也允稱其詩學理想的總概括。

關于現(xiàn)代南方學院詩人群與“新古典主義”的關系，可以從比較中得到相對澄清。首先，不能在布洛瓦的意義或者王富仁“反現(xiàn)代”的意義上來理解南方學院詩人群的“新古典主義”。布瓦洛所堅持的“古典主義”雖然被朱光潛視為“假古典主義”，但它在理論上的貢獻是毋庸置疑的。拉丁古典主義也好，希臘古典主義也好，它們的正統(tǒng)部分，沈雁冰、鄭振鐸、梁實秋等都是認可的，即便是在韋勒克和艾布拉姆斯，關鍵點也并不在于拉丁式還是希臘式，而在于有沒有落入僵化的形式主義。至于王富仁的“反現(xiàn)代”立場，似乎能在“學衡派”“新月派”等一些持人文主義立場的中國現(xiàn)代文學批評家中得到印證，但很顯然，南方學院詩人群并沒有在這種帶有思想史論辯的意義上使用過“新古典主義”。其次，臺灣現(xiàn)代詩壇上關于“新古典主義”詩學的論爭對于我們理解南方學院詩人群的“新古典主義”立場或許有一定的啟示，但實際上二者關聯(lián)并不大。一方面，無論是在當時臺灣詩論家的論述范圍里，還是在他們的論述對象所討論的范圍里沒有現(xiàn)代南方學院詩人群，可見他們并未注意到這群詩人；另一方面，這場詩學討論本身的視野也不大，它所在意的“古典”僅限于中國古典詩詞傳統(tǒng)。第三，現(xiàn)代南方學院詩人群所理解的“新古典主義”是一種包容性很強的詩學，它號召寫作者要善于學習和繼承整個人類所創(chuàng)造的文藝財富，尤其是可為自身所利用的那些部分，這樣他們才可能總是保持涵容古今、兼具中西的氣度，其中對于藝術和現(xiàn)實的重視，本來也為前賢所重視，所以這也是他們寫作中的應有之義?，F(xiàn)代南方學院詩人群所強調(diào)的“新古典主義”之關鍵，在于從其理論出發(fā)點開始而貫穿寫作始終的、對“中和”與“綜合”的追求，在于始終注意平衡藝術審美、現(xiàn)實關懷和個人經(jīng)驗和能力之間的關系。準此，南方學院詩人群所標舉的與其說是作為“主義”的“新古典主義”，毋寧說乃是一種“新古典趣味”。在現(xiàn)代南方學院詩人群的詩學實踐中所體現(xiàn)的“新古典趣味”中，尤其值得注意的有四個方面。

一是對古典的尊重和學習。首先，“古典”的概念在他們這里得到了很大的擴展?！肮诺洹被氐搅似湓跻饬x，即對今人具有師法意義的典范性作品，它可以存在于古今中外任何時空范圍之類。這是非常包容和開放的認識，也對詩人的修養(yǎng)提出了很高的要求。惟其如此，我們才看到現(xiàn)代南方學院是人群對“古典”的理解，于中國古典詩歌，就不僅僅是“晚唐的美麗”了，而直接擴大到了《詩經(jīng)》以來整個中國的詩學傳統(tǒng)；于外國的古典，他們也樂于擴大對于世界詩歌的考察范圍，同時還根據(jù)中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的實際情況，查漏補缺，引介世界詩歌，譬如《詩帆》時期對于蘇俄與日本象征主義的介紹，對于東方民族詩歌的翻譯；《中國詩藝》時期對于歐美現(xiàn)代主義詩歌的介紹，而在《詩星火》時期又開始重新發(fā)現(xiàn)英國浪漫派詩歌。縱觀其十數(shù)年的詩歌實踐活動，可以說，對于“古典”的尊重和學習，始終貫穿在該詩人群的創(chuàng)作、譯介和理論推廣中，而對“古典”和“典范”的尊重，又與他們良好的中國古典詩學訓練是分不開的，這也是他們在中國現(xiàn)代詩壇的重要身份標識。

二是關于“新”的內(nèi)涵。首先，“新”意味著一種“創(chuàng)新”的精神。在現(xiàn)代南方學院詩人群這里，追求“創(chuàng)新”與尊重“古典”并不矛盾?！皠?chuàng)新”所暗含的“除舊布新”在他們這里的體現(xiàn)，是不斷發(fā)現(xiàn)同儕的不足和偏頗，并著力改善或矯正。他們對于流行“詩風”總保持高度警惕：《詩帆》雖受益于“新月派”和“現(xiàn)代派”，但他們從來不憚于指出二者的流弊；《中國詩藝》敏銳地注意到了左翼詩人對于“大眾化”強調(diào)所導致的偏頗，迅速在創(chuàng)作和理論上做出了回應；《詩星火》暫時擱置“藝術”和“現(xiàn)實”的兩難抉擇，選擇從經(jīng)典重讀和重釋出發(fā)，盡管時代沒有給它足夠的時間看到成功的時候。他們之所以敢于求“新”，其實也基于對于“古典”的了解，因為他們始終保有較為開闊的文學視野。另一方面，“新”也與“當下性”緊密相關。對現(xiàn)代南方學院詩人群來說，最大的當下性是其所經(jīng)歷著的社會歷史文化政治環(huán)境。其中，在歷史政治方面，是抗日戰(zhàn)爭和國共內(nèi)戰(zhàn)的接踵而至；在文化和意識形態(tài)方面，則有文藝大眾化和現(xiàn)代主義詩歌的交織與錯雜。這是“南方學院詩人群”所切身的時代，是他們的“當下性”。當然，這也是所有經(jīng)歷那個年代的中國現(xiàn)代詩人的“當下性”。這個“新”，是詩人們無法避免的，可以說因為這個“新”存在于所有的文學/詩歌里。但是，無法避免并不意味著無法選擇。對于中國現(xiàn)代詩人而言，他們的身份標識，恰恰在這對“新”的選擇和理解中見出。在由現(xiàn)代南方學院詩人群所主辦的四種社團刊物以及他們的詩歌創(chuàng)作中，我們總能看見他們對于“當下性”的回應，盡管其中不乏轉(zhuǎn)變期的陣痛，譬如《詩歌戰(zhàn)線》初期的猶疑和不適。但是，大多數(shù)時候他們都能有效地調(diào)配好個人經(jīng)驗、“當下性”和審美意識，從而較大程度地保持了理論和實踐的一致性，保有了詩歌的“真”。為著“當下性”的要求，他們不斷擴大詩歌的題材和范圍，學習適應“當下性”所需要的詩藝技巧。他們不介意詩歌介入“當下”，當然他們也幾乎不會迎合“當下”，他們做出如是的選擇，是因為他們覺得需要這么做。為何能夠如此呢？因為對于“當下”的關注，是“古典”的應有之義，也是他們的成長環(huán)境和教育背景的使然。從這個角度上來講，他們的詩歌和人生達成了統(tǒng)一。綜上，南方學院詩人群所標舉的“新古典主義”是一種“現(xiàn)代的古典主義”，近似于西方的艾略特主張傳統(tǒng)與現(xiàn)代同時共在的新人文主義的文化立場和新古典主義的文學立場，但也必須指出，該詩人群與艾略特及20世紀30年代的中國現(xiàn)代派詩人的反浪漫主義不同，他們同時也把西方的浪漫主義視為值得繼承和借鑒的詩歌傳統(tǒng)，至于他們的現(xiàn)代主義趨向乃是很鮮明的。所以，該詩人群的“新古典主義”其實是努力兼容和打通古典、浪漫與現(xiàn)代的新綜合詩學趨向，歸根結底他們是現(xiàn)代詩的一支，不是泥古不化的古典派。

三是該詩群的代表詩人能夠在抒情的坦蕩與節(jié)制之間尋求比較恰當?shù)钠胶?，體現(xiàn)出一種“克臘西克”(classic,古典的)的藝術理性。典型代表包括常任俠的愛欲詩及沈祖棻對于“溫柔”抒情傳統(tǒng)的繼承和超越，前者將初戀時身心的激動與羞澀、熱戀時肉與靈的交匯與融合、分手時情與理的沖突與反思，以坦然而健康的寫實筆調(diào)娓娓道來，堪稱中國現(xiàn)代情愛詩的一幟獨樹；后者依托自己良好的古典詩學訓練，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了自《詩經(jīng)》以來的溫柔敦厚的傳統(tǒng)，將現(xiàn)代女性的愛情、婚姻以及家國情懷熔鑄于自然流暢的白話語言之中，殊為不易。通過他們的詩作，我們發(fā)現(xiàn)，當那些激烈而濃烈的個人情感恰到好處地進入合適的審美表現(xiàn)形式之后，現(xiàn)實、理性和藝術就達成了奇妙交融。

四是關于“主義”與“趣味”的問題。將這群詩人視作現(xiàn)代南方學院詩人群而非學院詩派，與以“群”而非“派”來指稱這群詩人一樣，由“主義”而“趣味”顯然更符合他們的詩學理想。盡管常任俠自我標舉了“新古典主義”，但是從詩人們的詩歌創(chuàng)作實情和文學交往實情出發(fā)，“主義”往往意味著一種主導性的、系統(tǒng)的觀點、理論或者主張，也意味著需要實際的推行或發(fā)揚活動，同時“主義”還有一定的排他性，而這并不符合該詩人群在30、40年代的作風?！叭の丁敝f則是對通常所說的“主義”色彩的淡化，這也是一個帶有傳統(tǒng)中國色彩的詞匯，往往是因為相似的品格性情、稟賦才華、教育背景以及家世經(jīng)歷而促成的，它較符合該詩人群的品格。

正因為如此，現(xiàn)代南方學院詩人群充分吸收了前此各方的合理性，又努力糾其偏頗，形成了個性化的詩學姿態(tài)和詩學視野，一是對中外詩學傳統(tǒng)更為開放和包容，對整個中國古典詩學傳統(tǒng)和西方的詩學典范都持包容、兼采和轉(zhuǎn)化的姿態(tài)，所以他們才能自由而有創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化《詩經(jīng)》以來詩學傳統(tǒng)，同時兼采西方諸多優(yōu)良詩學傳統(tǒng)，常任俠和沈祖棻就是成功的典型。二是他們在注重詩藝形式建設和表現(xiàn)現(xiàn)代人的多樣精神世界的同時，也吸收了左翼的社會關懷意識，不像新月派、象征派、現(xiàn)代派那樣趣味狹窄，所以抗戰(zhàn)爆發(fā)后他們能與左翼詩人積極合作，也就是說他們對詩的內(nèi)容拓展與形式建設是同時并重的。這群詩人很注意地處理了新詩藝術的各種關系，比較少偏至和偏執(zhí)。他們始終堅持新詩的藝術性，堅持新詩路的開放性，從不畫地自限，也一直反對概念化，尤其自覺地向古今中外的詩歌藝術傳統(tǒng)與潮流開放、也不斷拓展新詩的現(xiàn)實性和社會關懷。如此，他們比較平衡地處理了以往和同時代的詩人沒有處理好的各種關系，以和而不同的態(tài)度化解了各種矛盾和偏至的傾向，才取得了一定的成就。

如果要簡短描述南方學院詩人群的詩學追求，莫過于說是創(chuàng)造出具有中國特色的新詩?？梢哉f，南方學院詩人群標舉的新古典主義，或者說他們在實際的詩歌活動中所體現(xiàn)的新古典趣味，其目的就在于創(chuàng)造中國特色的新詩。

南方學院詩人群在創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國古典詩學傳統(tǒng)，積極借鑒西方浪漫主義的詩歌經(jīng)典，兼容現(xiàn)代主義的新感覺新詩藝，向中國新詩壇貢獻出了既富于現(xiàn)代感且兼容了浪漫性而又頗有中國特色的新詩這個共同趨向之外，還在中國新詩的詩歌類型做出了重要貢獻，這就包括現(xiàn)代田園詩、都市詩和愛情詩的創(chuàng)作，以及在抗戰(zhàn)中走向?qū)覈閼训氖銓?。其中，常任俠的田園詩發(fā)展了中國古典的田園詩傳統(tǒng)而又兼采葉賽寧的田園抒情，或淡遠寧靜，或活潑清新，于從容平穩(wěn)地抒寫中見出對于土地、自然和人的樸素而真摯的深情，他的愛情詩以至愛欲詩，則主要融合西方的浪漫主義詩歌傳統(tǒng)和中國古典詩歌里的思無邪的情詩傳統(tǒng)，坦蕩磊落，不拘小節(jié)，顯示出人性和神性的恰當融合；汪銘竹的都市詩富于西方的新感覺氣息兼有東方情韻，顯示出了中國現(xiàn)代詩人進行主體性的自我拷問時揮之不去的古典文學情結，從而呈現(xiàn)出既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的面貌。更難能可貴的是，二者的藝術特色在抗戰(zhàn)時期得到了深化與拓展，常任俠的敘事長詩有著莊嚴雄偉的史詩格調(diào)，而汪銘竹則將自己對于個人與集體、世界和宇宙的思索與禮敬屈原、杜甫等古典詩人的人間關懷詩學融入創(chuàng)作實踐中。沈祖棻在抗戰(zhàn)時期的家國情懷之抒寫共存于新舊詩/詞的創(chuàng)作中，而新詩中的抒寫尤其令人稱道，因為唯有此時她方擺脫了舊詩詞對于現(xiàn)代知識分子家國情懷的束縛，從而完整而深入地揭示了現(xiàn)代家國情懷的真正內(nèi)涵，同時也通過這種完整性和深入性向人們展示了新詩在文體上較之于舊詩詞的特性乃至優(yōu)越性。

四、余論

現(xiàn)代南方學院詩人群的詩歌活動持久而有效，他們獨立創(chuàng)作了一系列特色鮮明的詩歌，引介了一批數(shù)量不小、質(zhì)量較高的譯詩和譯文，他們熱心參與了現(xiàn)代詩歌史上的重要討論，主持出版了多種有影響力的詩歌叢書，稱得上是中國現(xiàn)代詩歌史的一支重要力量。但是，這與當前主流新詩史的描述似乎有所出入。原因何在？這個問題或許可從以下三個維度展開。首先，要考慮到社會時代對于具體文學行為的制約。對于特定的文學思潮而言，它的產(chǎn)生、發(fā)展和衰落并非隨機無序，而由給定的時間、空間和人的合力所促成的?？疾炷戏綄W院詩人群的行狀，中間確有現(xiàn)實、藝術、政治與人生選擇的多重抵牾。其次，要考慮到詩人品格和個性。相對而言，這群詩人名利意識不強，后又以古典文學研究為志業(yè)，新詩并非其首要選擇。第三，要考慮到從詩學理想的表達到詩歌風格的成熟所必須的時空要求?，F(xiàn)代南方學院詩人群所倡導的新古典詩學對寫作提出的要求非常高。暫且不論具體的要求，其中所說使中國新詩卓然立于世界詩歌之林，對于草創(chuàng)不過十數(shù)年的中國新詩而言，絕非容易達成的目標。固然，這項詩學方案在理論上非常具有吸引力——它是高度的綜合，又高度地要求詩人個性的實現(xiàn)——但是它的達成不可能一蹴而就。更何況，詩人們所生活的年代又對詩人的探索和實踐活動有多重的桎梏。盡管詩人們努力在各方面自覺踐行自我詩學理想的要求，但是這也并不能保證他們在自己每一首詩作中實現(xiàn)。

看起來，現(xiàn)代南方學院詩人群只好接受這樣的命運了。但是，即便如此，其詩歌活動和創(chuàng)作實績?nèi)宰阋允刮覀兛隙?，仍舊需要指出在20世紀30、40年代的中國現(xiàn)代詩歌中，他們是不可忽視的群體。他們在“新古典”的實踐追求中，為中國現(xiàn)代詩作出了許多有益的探索和實踐，盡管它常常處于被打斷、被割裂的境遇之下，他們還是留下了一批數(shù)量和質(zhì)量兼具的創(chuàng)作、翻譯和其他工作成果，以至于后來者能從中得到啟示和裨益。盡管南方學院詩人群曾經(jīng)在很長一段時間要接受默默無聞的命運，但這似乎也無需過于感嘆了，畢竟，幾位得高壽的詩人自己在晚年對此也無惋惜的意思。當然，這并不是說他們的工作及他們引發(fā)的思考不能繼續(xù)。事實上，對于詩歌寫作而言，關于“古典”和“新”的討論永遠不會停止。前文已經(jīng)提到，南方學院詩人群同時代的北方學院中，陸志韋、吳興華、宋淇(林以亮)、郭紹虞、孫羽(孫道臨)等也進行著相似的“新古典主義”實驗。不過，稍顯不同的是，這幾位詩人更注重詩藝上的實驗。譬如，為考察新詩的“化歐”和“化古”，陸志韋和吳興華進行了很多寫作試驗，也取得了一定成績。當前對吳興華的研究越來越多，他有時候也被視為中國現(xiàn)代詩“新古典主義”的代表詩人。事實上，最早指出吳興華探索意義并給予其很高評價的周熙良，也是南方學院詩人群的好友，他后來還在《詩星火》出版發(fā)行期間作出了不少工作。不過，正如卞之琳已經(jīng)指出過的那樣，對于吳興華而言，“中外書本的深廣和公私生活圈子的狹窄，也可能給興華過去帶來了新發(fā)展的限制……”[11]。所謂“公私生活圈子的狹窄”，實乃委婉的指出了吳興華“新古典主義”的缺陷所在，彼時期的吳興華困于華北淪陷區(qū)，生活圈的確過于狹窄了，同樣的情況也適用于其他幾位北方學院中的詩人。顯然，這樣的缺陷并未出現(xiàn)在南方學院詩人群那里?？梢姡瑸椤靶鹿诺渲髁x”的倡導者，具體的實踐仍有不同。再舉一例，20世紀50、60年代，在臺灣現(xiàn)代詩壇，“新古典主義”再次得到討論。為這場爭論做了良好的理論準備、同時也是爭論中立場持中的《文學雜志》之主編夏濟安(1916-1965)，曾先后就讀于金陵大學、中央大學，后來又曾在西南聯(lián)大從事教學工作，這樣的教育經(jīng)歷，不正好與南方學院詩人群的核心詩人們有很大的相似呢？至于引發(fā)臺灣這場討論的幾篇重要詩作和詩論，來自一位名叫梁文星的人，而梁文星正是由林以亮為吳興華所取的化名。這一切并非巧合。至于更深入的討論，或可留待新的文章去展開。

[注釋]

① 關于該詩人群的概況，可參見朱曉進(《略論詩帆的成就》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1989年第2期)、汪亞明(《現(xiàn)代主義的本土化——論“詩帆”詩群》，載《文學評論》2002年第6期)、解志熙(《暴風雨中的行吟：抗戰(zhàn)及40年代新詩潮敘論》，載《摩登與現(xiàn)代——中國現(xiàn)代文學的實存分析》，清華大學出版社2006年)、羅振亞(《不該被歷史遺忘的先鋒群落——1940年代“中國詩藝社”論》，載《北方論叢》2014年第6期)、段從學(《中國現(xiàn)代金陵詩人群述論》，載《文藝爭鳴》2016年第7期)、馬正鋒(《四個社團刊物和一個詩人群體——南方學院詩人群的詩路歷程》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第3期)等人的相關研究。

② 據(jù)五羊的《論詩帆的怪癖性》(載《大道旬刊》1934年第17期)和尤辛的《一年來的中國詩壇》(載《讀書顧問》1935年第4期)之說法。

③ 見《〈北平情歌〉》(錢獻之，《新詩》創(chuàng)刊號，1936年10月)，《關于〈北平情歌〉——答錢獻之先生》(林庚，《新詩》，第2期，1936年11月)；《談林庚的詩見和“四行詩”》(戴望舒，《新詩》，第2期，1936年11月)，《質(zhì)與文——答戴望舒先生》(林庚，《新詩》，第4期，1937年1月)。