翟永明 莊 巖（.遼寧師范大學文學院，遼寧大連608；.吉林大學文學院，吉林 長春300）

從20 世紀90年代初開始進行文學創(chuàng)作至今，大連作家于永鐸的創(chuàng)作生涯已經走過了20多個年頭。于永鐸的創(chuàng)作不僅在長篇、中篇、短篇等多種體裁上都有所嘗試并取得了一定的成就，他甚至還曾前往邊境地區(qū)進行實地考察和生活體驗，并寫出了反映邊境民警生活的報告文學《戰(zhàn)毒》和《洛古河畔紅豆紅》等。于永鐸的創(chuàng)作取材廣泛，注重作家作為創(chuàng)作主體的親身體驗，尤其在對作品中涉及的歷史、社會等多方面素材的嚴密體察上，顯現出實證主義的創(chuàng)作傾向。作為一位生活在文學日漸式微的東北地區(qū)名不見經傳的作家，于永鐸在文學日趨邊緣化的當下依然堅持以真誠嚴肅的態(tài)度進行創(chuàng)作，用文學的方式去接近、觀察并努力還原社會生活的本來面貌，這一創(chuàng)作傾向在當下的文學創(chuàng)作環(huán)境中值得關注。

一

弗羅斯特認為：“人的個性的一半是地域性?！盵1]作為個體的人總要與特定地域之間產生思想、情感或文化上的某種聯系，而這種“地域”中往往存在著故鄉(xiāng)的影子，這一點在中國五四以來的作家身上體現得尤為明顯，故鄉(xiāng)作為他們人生道路的起點和凝結著深刻回憶的原點，總能為之提供思想和精神上的豐富資源。魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)，無一不成為中國新文學史上的“圣殿”。作為土生土長的大連作家，于永鐸在進行小說創(chuàng)作時也多以故鄉(xiāng)大連作為作品中故事發(fā)生的地域，這使他的作品從一開始就帶有某種地域特色和故鄉(xiāng)情結。

作為中國近代史上曾被日本長期占領的區(qū)域，大連的歷史可謂曲折坎坷又充滿傳奇色彩。從清末的甲午戰(zhàn)爭以后，大連就不斷處于被列強爭奪的風口浪尖上。日俄戰(zhàn)爭以后，日本對大連進行了全面“管理”，民國時期的大連與整個東北地區(qū)一起，作為日本扶植的傀儡政權“滿洲國”的領土存在著，在日本戰(zhàn)敗以后的許多年里，它又因為國民政府與蘇聯簽訂的《中蘇友好同盟條約》而在實際上成為了蘇聯的占領區(qū)，直到20 世紀50年代中后期，隨著中蘇關系趨于僵化，蘇聯分批從大連撤僑，大連才又完全回到祖國手中，并在80年代以后一躍成為東北地區(qū)改革開放的橋頭堡，實現了經濟的轉型與城市建設的日漸繁榮。于永鐸在作品中對大連各個歷史時期的社會歷史環(huán)境進行了深入細致的描寫，這在他的一些以特定社會歷史環(huán)境為故事背景的小說中體現得較為明顯。如長篇小說《悲情東北》中，以主人公喬雨晴幾十年的人生經歷為線索，全面且細致地展現了俄占時期大連普通民眾的日常生活以及他們所遭受的苦難。俄占時期作為大連的一段特殊歷史時期，普通人大多依據自己的“常識”對這一時期大連人民的日常生活狀態(tài)加以想象，而這種想象往往傾向于兩種對立的樣貌：或是在中蘇友好的盟約下接受著來自蘇聯的幫扶和關照，過上與先前偽滿洲國時期截然不同的美好生活，或是在野蠻粗暴的蘇聯軍隊眼皮底下，依然過著暗無天日的悲慘生活。然而于永鐸在作品中卻濃墨重彩地描繪了一幅與這兩種想象都略有不同的城鄉(xiāng)百姓的生活狀態(tài)，盡管主人公喬雨晴的人生充滿了某種戲劇性的意味，但作品中所展現的城鄉(xiāng)生活卻仿佛始終帶有一種游離于歷史環(huán)境之外的平靜與瑣碎。家庭成員之間的沖突、青年男女之間的愛欲依舊在上演著，并未因為社會歷史環(huán)境的獨特而發(fā)生明顯的變化。從某種程度上來說，這似乎體現出于永鐸對待由普通人的生活構成的“歷史”的態(tài)度，他在創(chuàng)作中努力地還原著歷史的本來面目。

謝有順說，中華民族的特殊之處在于，我們沒有自己一以貫之的宗教信仰，但歷史是我們的“準宗教”，我們對某個人進行價值判斷所依據的標準往往是看他能不能青史留名，青史就是很多中國人的信仰。[2]于永鐸的小說在“還原”歷史的同時似乎也奉行著這種“信仰”，在那些以外國勢力統(tǒng)治時期為時代背景的作品中往往較為鮮明地體現著“貴中華而賤夷狄”的態(tài)度，或者說是對那些帶有侵略性的外國勢力始終保持著一種排斥與抗拒。例如在中篇小說《指燈為證》中，鐘太太面對侵略者的凌辱，毅然選擇跳進了井里，來保全自己的貞潔不被日本人侵犯。而從小就注定要成為妓女的秋云，也堅決地立下了“小日本呀小日本，你就是一個金剛，也休想沾我一指頭”[3]的誓言，并為此不惜割掉了自己的鼻子，成為一個丑陋的女人。中華民族在面對侵略者時表現出來的自尊自強的精神氣質在作品中得到了展示。在《悲情東北》中，于永鐸更是通過敏揚和苗月琴的人生遭遇，直接揭露了蘇聯士兵對中國普通百姓造成的難以忘卻的肉體和精神傷害，描繪了在特殊歷史時期普通百姓在平淡生活之外遭受的苦難與沉重，進而傳達出作家對歷史的深沉思考。敏揚是主人公喬雨晴的女兒，然而她的父親則是一個連具體身份都不甚明了的蘇聯士兵庫切，在喬雨晴流落在外的日子里，庫切粗暴地占有了她，并致使她懷孕，爾后庫切死于意外。他和喬雨晴的女兒敏揚卻從小蒙受了來自周圍同學的歧視和欺侮，“二毛子”的稱呼一直到了瓦洛佳作為父親的形象出現，才得到暫時的停歇。而樸實善良的農家姑娘苗月琴的人生則更為悲慘。她在回家為母親取私藏的金貨時，被一路劫掠而來的蘇聯士兵調戲，盡管苗月琴以死相逼，最終保全了自己的貞潔，但她的后半生卻始終生活在被不知情的人們“另眼相看”的痛苦中。這種精神上的痛苦比之肉體更為猛烈和深刻，以致于敏揚在彌留之際還不忘對她的俄籍男友怒吼：“對于一個女人，你們的先輩是犯過罪的?！盵4]于永鐸在后記中寫道：“不可否認，在蘇軍剛進入東北期間發(fā)生了大量的侵犯中國人民的丑行?！盵4](286)在歷史書寫之外，于永鐸更多是在關注那段特殊歷史時期的普通人的生存狀態(tài)。盡管他將筆下的人物置于一個堪稱宏大的歷史背景下，卻并未借題發(fā)揮地將波瀾壯闊的歷史描摹得淋漓盡致，反而是著眼于那些似乎永遠都不會被史書提及的小人物身上，通過對他們的日常生活和命運遭際進行細致入微的描繪，來傳達出對歷史的思考。

隨著商品經濟時代的到來，中國的鄉(xiāng)村社會也發(fā)生了程度不同的轉變，描寫鄉(xiāng)村在城市化進程中所產生的矛盾以及這種矛盾帶給農民內心和肉體上的疼痛，也是于永鐸在小說中著力表現的一個方面。于永鐸曾表示，長篇小說《藍灣之上》是一部關于“成長”的作品，這種“成長”一方面指的是作品中的人物在肉體和精神上的雙重成長，另一方面也暗指大連地區(qū)在進入80年代以后逐漸被開發(fā)，最終放棄鄉(xiāng)村的本色，走向城市化的“成長”。作品開篇突然出現的表舅告訴蕭家姐妹：“外面的世界很大很精彩?！睂嶋H上就已經開啟了她們的成長進程。于永鐸在對社會轉型時期尤其是城市化進程進行描繪的時候，盡可能客觀和立體地展現這一變化給人們的日常生活帶來的各種影響。有時候它是積極的，例如《藍灣之上》中漁民的兒子海亮，他從小就和父親李全義一起出海，見慣了海上的大風大浪，他以自己是漁民后代的身份而感到自豪，可當他無意中卷進一起刑事案件，度過了在監(jiān)獄里的幾年后，再次回到社會上的海亮開始接觸到一個“很大很精彩”的世界，甚至在陰差陽錯之中，他迎頭趕上了經濟轉型的浪潮，搖身成為身家千萬的商界精英。而在另一部作品《左右挨刀》中的大慶所見到的晾甲店村民們卻被城市化的浪潮沖昏了頭腦，農民們原本掩蓋在質樸和親情之下的自私與狹隘、人性的蒙昧與復雜，在以拆遷款為核心的利益面前展露無遺，往日的情分在此刻似乎蕩然無存。而那些本應承載著希望的年輕人，在酒后也只是“談論著城里時興的裝修格調，爭論著簡歐風格和地中海風格的優(yōu)劣，談論著裝修一套房的價錢、家電的價錢、家具的價錢……”[5]，人性的異化表現得尤為明顯和直接。于永鐸善于選取特殊社會歷史環(huán)境來作為作品中故事發(fā)生的背景，由此展開對歷史與現實二者之間復雜關系的深切思考。

二

“底層”作為一個專門的文學話題的出現，大概是在20 世紀90年代初期，而作為一種重要的文學思潮和研究對象，“底層敘事”或“底層寫作”在21 世紀初的文學創(chuàng)作中流行開來。在于永鐸的小說作品中，他所塑造的主人公大多來自“底層”，并且有意地模糊了他們的社會身份，進而對人性進行了深刻的剖析。

于永鐸的作品塑造了一系列純真善良的人物形象，他們身處復雜多變的社會環(huán)境中，盡管難以避免地受到社會風氣和思想潮流的影響與裹挾，在內心深處卻始終保持著人性中美好的一面。例如《悲情東北》中的苗月琴，作為一個蒙受了謠言傷害的農家姑娘，她一再以跳井為威脅來迫使人們相信她的清白，使自己在人們心中的形象徹底顛覆，但她并未因此失去對生活的熱情，在遇到工作隊隊長祁驥的時候，依然奮不顧身地愛上了他，并且直到被拋棄前還在相信著他。苗月琴是純真且寬容的，當她與“搶”走心愛之人的喬雨晴久別重逢的時候，原本橫亙在心中的不滿立即煙消云散，各自經歷了生死磨難的姐妹二人重歸于好，在后來的日子里，她還多次在喬雨晴遭受打擊的時候成為她重要的精神支撐?！端{灣之上》中的蕭麗芳也是一個純情且堅韌的女性，年少時的她愛上了漁家少年海亮，并為此不惜冒著生命危險從海難中救回海亮的父親李全義，目的只是為了讓李全義承認她和海亮的關系。當海亮入獄以后，她始終堅定地等候著他的歸來，并在海亮的生意遭到來自村主任的刁難時勇敢地為他爭取喘息的機會，為此不惜賭上自己的貞潔和名聲。在海亮少年時的人生中，蕭麗芳本來只是一個不起眼的配角，蕭麗萍才是他的白月光，但在海亮經歷了人生的重大轉折后，才猛然發(fā)現，蕭麗芳才是那個能讓他無所畏懼的存在。《指燈為證》中的秋云，雖然是身份低下的妓女，卻對鐘麒麟保持了堅貞，因為鐘麒麟的一句囑托，她寧可割掉自己的鼻子，毀掉姣好的容貌，也絕不肯讓日本人沾上自己的身體。而當鐘麒麟遠走異國，結婚生子的消息傳來時，傷心絕望的秋云選擇以上吊的方式結束自己的等候，可即使在臨死之前，她想的也還是“唱段小曲吧，最后一次，到了美利堅，誰給他唱呢？”[3](71)于永鐸賦予了這些生活在社會底層的、形形色色的人物純真、美好和善良的高貴品質，即使他們不約而同地處于嚴峻激烈的社會轉型時期，并或多或少地承受著現實社會施加在自身的磨難，卻依然不失作為“人”的處世準則和道德底線。作為湮沒在宏大歷史環(huán)境或激進社會浪潮中的小人物，在他們的身上承載著于永鐸對至純、至真、至美人性的追求與向往。

同樣地，在于永鐸的作品中也有在復雜多變的社會歷史環(huán)境下發(fā)生了異變，甚至為了一己私欲走向反面，以致于連自身人格都發(fā)生了扭曲的人物形象。他們在動蕩的社會環(huán)境下未能堅守自己的立場與底線，終于被世俗的道德評價標準賦予了否定的判斷。例如《悲情東北》中的顧嘉慶（苗月和），原本作為抗日山林隊的成員，在抗擊日本侵略者的斗爭中作出了巨大的貢獻，然而因為隊伍被打散，他脫離組織，只身前往蘇聯，當他再次回到家鄉(xiāng)的時候已經改名換姓，并且由于不敢正視自己身上的所謂“污點”，他甚至不肯與親人相認，這樣做的結果只能是欲蓋彌彰，最終將自己推向了萬劫不復的深淵。而《藍灣之上》中，海亮在監(jiān)獄里遇到的郭志強和楊振宇，他們都是監(jiān)獄的管理者，面對商品經濟社會的到來，終于抵擋不住金錢的誘惑，干起了殺人越貨的勾當。相比之下更為普通的崔宏偉，作為校長的兒子，在80年代初就已經如愿以償地當上了人人向往的公辦教師，可由于內心的自卑與恐懼，當他自以為發(fā)現了妻子蕭麗萍與她的往日情人海亮之間存在著某種并不純粹的男女關系時，他的精神開始走向錯亂，甚至一度成為精神病人，他把對海亮的仇恨當成了后半生唯一的執(zhí)念，而只有殺死海亮，他才能夠真正從心理上獲得解脫，可當已經成了商界精英的海亮托人來買他設計的簽名時，他又一次產生了挫敗感，最終只能用一個看起來像“李傻子”的簽名來彌補內心的極度不平衡。這種在社會經濟改革的浪潮中發(fā)生人性異化的現象，在長篇小說《跳舞者》中展現得更是淋漓盡致。地產公司的總經理柏建新本來是充滿理想并且篤信自己能夠堅守“底線”的人，可在實際利益面前，他依然派人進行強拆，最終導致了無辜百姓的死亡。在商戰(zhàn)中幾乎一敗涂地的柏建新在感情上依然不得圓滿，在避難濱城的時候他遇到了自己青梅竹馬的老同學展萍，此時展萍已經成為咨詢公司的老板。故事發(fā)展到這里，仿佛即將成為一個落魄書生偶遇狐仙搭救的中國式故事，可令人遺憾的是，由于利益的驅使，展萍也已經成為了一個為達目的可以不擇手段的靈魂扭曲的人。柏建新目睹了展萍親身參與或操控著的一次次性交易，自己曾經堅守的底線也一次次被打破，成為一個孤獨的失敗者。短篇小說《斑海豹的夏天》中，螞蟻島的原住民李俊龍年輕時曾到岸上的社會里去做過倒買倒賣的行當，而這種對利益的追逐使他變得頗為精明和精于算計，他用一個“藏寶圖”的故事吸引了洪波的注意，向他賣出了一只再普通不過的漂流瓶，而更令人失望的是，當他發(fā)現珍稀物種斑海豹的存在時，竟選擇割取斑海豹的尾巴來換取金錢，對金錢的盲目追求使他喪失了最后一點善良?！恶Z馬師的無罪推理》中，財大氣粗的龍哥為了面子，對張山峰提出一系列無理要求，把原本純真善良的芳玩弄于股掌之間，最終由于賭馬慘敗而暴怒，在他殺死了名馬“老好人”的同時，自己也死于馬群踐踏之中。在這一類人物形象身上，于永鐸似乎更多地強調了社會歷史環(huán)境的變遷對人性造成的影響，以及人在這種急劇變化的時代里所作出的反應，他們看似兇神惡煞，卻實在都是被大時代裹挾著盲目前行的小人物，在對人性進行思考的同時，于永鐸也傳達出某種若隱若現的無力感。

三

于永鐸在進行情節(jié)安排時常常采用非線性的敘事結構，這種結構在一定程度上超脫出文本內容的范圍，擴充了作品的信息容量，例如在《悲情東北》中，通過對喬雨晴和苗月琴的人生經歷分別進行描寫，以更為廣闊的視野將日本撤僑、蘇軍進駐東北期間普通百姓的生活展現在讀者面前。而在《藍灣之上》中，這種非線性敘事的特征體現得就更為明顯，作品以蕭家姐妹為綱，分別對蕭麗萍、蕭麗芳、蕭麗蘭三姐妹各自不同的人生遭際進行了描寫，蕭麗萍一心想要攀上校長家的高枝，可命運的捉弄使她失去了成為公辦教師的機會，只好重新撿起了趕海的本領，成為海鮮市場上的攤販；蕭麗蘭從小就對蝦餃充滿了喜歡，并順利地嫁給了他，當她指揮著蝦餃從井底打撈出“寶物”以后，也并沒有因為突然獲得的巨大財富而迷失自己，甚至在蝦餃因此變得渾渾噩噩的時候，毅然決然地把“寶物”扔到了海里，頗有些“怒沉百寶箱”的意味；蕭麗芳則是姐妹中與主角海亮最為親近的一個，于永鐸在描寫她對海亮的等候和陪伴時不吝筆墨地贊賞了蕭麗芳身上體現出來的“俠女”氣質，最終被因為誤解了一切感到命運不公的外甥崔鵬飛用刀刺傷。蕭家姐妹身上看似相互獨立的三條線索，實則存在著邏輯上的關聯，它們共同營構起一個處于改革開放浪潮中的“藍灣”世界，串起了整部作品的故事內容，作品中形形色色的人物分別在三條線索里出場，而主人公海亮的內心成長也正是在三條線索的交織下才得以呈現得如此圓滿。

除此之外，于永鐸在創(chuàng)作中總是不自覺地帶有某種中國傳統(tǒng)小說的筆法，尤其是在明清小說中常見的所謂“草蛇灰線，伏脈千里，手揮目送，注此寫彼”的布局方式，這在《悲情東北》中關于敏揚的敘述上體現得尤為突出，作品中多處提及成年后的敏揚翻閱母親喬雨晴的日記，因而得以詳盡地獲知了當年發(fā)生的事情，進而作出了自己的反應。此外，在故事主體的時間終止于1959年以后，通過對敏揚和安德留沙等人的敘述，作品的故事時間得以向后延展，這在一定程度上實現了于永鐸營構出一個宏大且繁復的藝術結構的創(chuàng)作愿望，并使這一宏大結構變得更加完整和統(tǒng)一。到了《藍灣之上》中，在對海亮的監(jiān)獄生活進行敘述的過程中，于永鐸也設置了黑龍和潘治輝兩個角色，通過海亮與他們的交往，例如當他得知潘治輝是身懷絕技的盜賊以后，嚴詞拒絕其教授“絕技”的意圖：“海亮警告潘治輝，如果再敢提一個‘鎖’字，就把他的手指頭擰斷，讓他變成一個廢物……海亮對賊的恐懼和厭惡是與生俱來的。”[6]而在出于友情和信任幫助潘治輝越獄后，海亮又始終拒絕向警方提供關于他的任何線索。黑龍是監(jiān)獄里的“獄霸”，也是監(jiān)獄長楊振宇和郭志強在犯人中培養(yǎng)的殺手，他與海亮在獄中結下友誼，當海亮接手拆船行業(yè)，需要幫忙的時候，他又不遺余力地給予海亮技術上的支持。這兩個角色的出現與表現，將海亮憨厚耿直、重義輕生的性格特點刻畫得淋漓盡致，而海亮與他們的交往，也為自己后來的遭遇埋下了伏筆。

盡管在情節(jié)鋪設和結構設置上表現出較為高超的技巧，但正因為情節(jié)較為繁復，矛盾沖突較為激烈和密集，導致于永鐸的作品尤其是長篇小說往往存在著節(jié)奏較快的問題。作品中的大多數情節(jié)之間缺少必要的過渡，銜接過于緊密，往往給人以跳躍感，令讀者缺少消化與思考的時間。于永鐸偶爾在次要人物上反而傾注了更多的筆墨，對其衣食住行等日常生活細節(jié)進行細致全面的描寫，而在一定程度上忽略了對于作品中主要人物在心理、性格上的深入刻畫，這也是不得不注意的一個問題。

從整體上來看，于永鐸在創(chuàng)作中所涉獵的范圍極為寬廣，社會生活的各個方面以及各種不同的行業(yè)在他的小說中都能夠在一定程度上有所反映。他不僅把目光投向歷史，積極探索宏大的時代背景下小人物的生存與掙扎，還能夠將社會轉型時期出現的荒誕現象融入到自己的作品中，此外，作家本人對現實生活的真切體驗，也在作品中得到了很好呈現。作為土生土長的大連作家，于永鐸在作品中不吝筆墨地“重塑”了家鄉(xiāng)風貌，他的作品中隨處可見大連的元素，家鄉(xiāng)是于永鐸創(chuàng)作生命的精神原點。而在“生活的真實”這一基礎之上，于永鐸以“藝術的真實”來觀照現實生活，執(zhí)著于塑造小人物，探析其肉體和精神在鄉(xiāng)村城市化進程中所承擔的多重壓力，以實證主義的方法和原則在作品中呈現原本瑣碎庸常的現實生活，還原其本來面貌，這一創(chuàng)作傾向在當下的文學環(huán)境中值得引起關注。