劉彤彤，雷 勇

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

《聊齋志異》(以下簡稱“聊齋”)的敘事方式明顯仿照史書體例，而作者蒲松齡更是以“異史氏”自稱，其中大篇幅的“異史氏曰”明顯是繼承了史傳文學(xué)的評(píng)論傳統(tǒng)，如《左傳》“君子曰”，《史記》“太史公曰”，《三國志》“評(píng)曰”等。從“異史氏曰”名稱的傳承，到其內(nèi)在精神的繼承，無不體現(xiàn)出《聊齋》與史傳文學(xué)之間的血脈相連。馮鎮(zhèn)巒評(píng)論《聊齋》說：“此書即史家列傳體也，以班、馬之筆，降格而通其例于小說。[1]14蒲松齡同鄉(xiāng)孫錫嘏認(rèn)為：“文理從《左》《國》《史》《漢》《莊》《列》《荀》《揚(yáng)》得來。而窺其大旨要皆本《春秋》彰善癉惡，期有功于名教而正，并非抱不羈之才，而第以鬼狐仙怪，自抒其悲憤已也?！盵2]495由此可見，作者深受史傳創(chuàng)作觀念的影響。雖然深受史傳的影響，但并不是一味的照搬，而是在繼承的同時(shí)又有所突破。目前，關(guān)于《聊齋》敘事藝術(shù)研究方面的成果頗多，《聊齋》與史傳敘事的比較研究主要集中于“異史氏曰”這一較小的切入點(diǎn)，從整體上的關(guān)照還比較少，并且研究較多集中在《聊齋》與《史記》的比較，這類比較多從內(nèi)容、題材、創(chuàng)作精神方面著手，對(duì)《聊齋》與史傳敘事的比較研究，特別是文體方面的比較還不夠全面。筆者認(rèn)為，《聊齋》與史傳敘事的關(guān)系應(yīng)概括為“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。本文擬從比較細(xì)致的文本比對(duì)出發(fā)，對(duì)《聊齋》與史傳文學(xué)的敘事關(guān)系加以探討，以便更深入的了解蒲松齡的創(chuàng)新意識(shí)，以及史傳敘事模式對(duì)于中國古代敘事作品的文體以及創(chuàng)作觀念的深遠(yuǎn)影響。

一、對(duì)史傳篇目命名的繼承與發(fā)展

史傳敘事模式是最早形成的敘事范式，中國古典小說的敘事基礎(chǔ)源于先秦兩漢的史傳作品，如漢魏六朝小說、唐代傳奇、宋代小說，在發(fā)展的過程中都不可避免的借鑒了史傳文學(xué)的敘事體例及文體結(jié)構(gòu)?！读凝S》的敘事體例在繼承史傳文體的同時(shí)又呈現(xiàn)出與史傳文學(xué)同而不同的模式特征。

篇目命名特征是小說最為直觀的表現(xiàn)形式，既能反映小說的內(nèi)容特色，同時(shí)，又能傳達(dá)出作家的文體及創(chuàng)作觀念?！读凝S》的篇目命名方式也深受史傳文學(xué)的影響，從《聊齋》的篇目命名方式可以窺探小說家的創(chuàng)作意識(shí)。《聊齋》又稱《鬼狐傳》、《鬼狐史》，從“傳”、“史”二字可以明顯看出作者的“史學(xué)意識(shí)”，蒲松齡更是自稱為“異史氏”，這明顯是受到了史書的影響，而“異史氏”這一稱謂與《史記》“太史公曰”一脈相承，體現(xiàn)了蒲松齡的“史官情結(jié)”。

從《史記》開始，便確立了史書人物傳記的體例，十二本紀(jì)、三十世家、七十列傳都是以人物為中心展開敘事的，這種紀(jì)傳體深刻影響到了后來的史書體裁，不僅如此，也影響了《水滸傳》、《聊齋》等小說的創(chuàng)作?！读凝S》在敘事結(jié)構(gòu)上明顯師法史書的人物傳記體例，并使之進(jìn)一步完善成熟?！读凝S》是一部篇目眾多且形式多樣的短篇小說集，篇名字?jǐn)?shù)不一，從一、兩個(gè)字到四、五個(gè)字不等。《聊齋志異》習(xí)慣于以主人公為題，或“記事”或“記言”，都有鮮明的史傳敘事特征，即使具體的篇名上沒有明顯的“傳”、“記”等詞，仍不排除敘述者有著較強(qiáng)的史家心態(tài)，其中單篇以人名命名，這又顯示出受傳統(tǒng)史書的影響,如名篇《聶小倩》、《席方平》等，由此可見它與史傳之文體血緣。

中華書局全注全譯本《聊齋》共12卷，收錄494篇故事。據(jù)統(tǒng)計(jì)，直接以人物名稱命名的篇目共有65篇。如《王成》、《聶政》、《郭安》、《韓方》、《秦檜》、《邢子儀》、《聶小倩》、《毛大福》、《王子安》、《褚遂良》、《公孫夏》、《汪士秀》、《李伯言》、《白于玉》等，人物名就是篇目名，其中卷一3篇，卷二4篇，卷三6篇，卷四1篇，卷五6篇，卷七1篇，卷八8篇，卷九6篇，卷十3篇，卷十一8篇，卷十二13篇，仿擬史書以人物命名的篇目占總篇目的13.16%。這充分反映了蒲松齡在小說篇目命名方式上與史傳文學(xué)的一脈相承，深受史傳文學(xué)命名傳統(tǒng)的影響。

但是，蒲松齡并不是循規(guī)蹈矩簡單的效法前人，而是在繼承的基礎(chǔ)上有了一定的創(chuàng)新，顯示出了與史傳不同的面貌，篇目命名除過仿照史書傳記體例的模式外，還顯示出了“志怪”的特色。分析命名特點(diǎn)會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多篇名中出現(xiàn)了“神”、“怪”、“鬼”、“狐”等字，說明作品中注入許多非現(xiàn)實(shí)的因素和特征，凸顯了小說的主題，也從側(cè)面反映出作者文體意識(shí)的自覺，試圖脫離史傳結(jié)構(gòu)框架。以“神”、“仙”入名的，如《雹神》《鷹虎神》《鄱陽神》《跳神》《山神》《岳神》《青蛙神》《神女》《成仙》《蘇仙》《上仙》《鞏仙》《鳳仙》《何仙》《三仙》《乩仙》《丐仙》，共17篇。以“狐”、“鬼”入名命名的，如《咬鬼》《捉狐》《鬼哭》《廟鬼》《汾州狐》《狐聯(lián)》《濰水狐》《伏狐》《泥鬼》《諭鬼》《狐妾》《毛狐》《狐諧》《棋鬼》《捉鬼射狐》《鬼作筵》《縊鬼》《餓鬼》《鬼津》《鬼令》《役鬼》《鬼妻》《丑狐》《陵縣狐》《黑鬼》《狐女》《鬼隸》等，共27篇。篇目命名中明顯出現(xiàn)了“神仙”、“鬼怪”等字眼，表達(dá)了作者的創(chuàng)作傾向和審美趣味，同時(shí)體現(xiàn)出了蒲松齡自覺的小說觀念與文體意識(shí)，搜奇集異，與史傳文學(xué)所不同。篇目命名的革新，既反映了作者創(chuàng)作過程中的題材選擇偏好，也透露出作者以新奇故事博取讀者眼球的營銷意識(shí)，從中折射出明清時(shí)期審美文化中“尚奇”、“求新”的特點(diǎn)。

二、對(duì)史傳開篇藝術(shù)的繼承與發(fā)展

開篇藝術(shù)是一部小說能否成功的重要標(biāo)志。特殊的文本位置決定了它必須引人入勝，古人對(duì)文章的開頭結(jié)尾有虎頭豹尾、龍頭鳳尾的說法，可見，文學(xué)作品的開篇對(duì)作家和讀者都很重要。小說的主體內(nèi)容一般由開篇、正文、結(jié)尾三個(gè)部分構(gòu)成，開篇也是小說結(jié)構(gòu)的重要組成部分，作為短篇小說的《聊齋》，它的開篇如同話本小說的入話，在整篇小說中占有重要的位置。長篇章回小說中的開篇方式更為多樣，不同題材小說的開篇模式也各不相同，有的以神話開篇，有的以寓言故事開篇，有的以詩詞開篇，有的以描述宏大場面開篇。

史傳文學(xué)的開篇方式多以介紹人物為主，如《左傳》、《史記》、《漢書》等，大多以“人物”為中心展開的。《聊齋》也繼承了史傳文學(xué)以介紹人物為開頭的敘述模式，單篇作品的敘事結(jié)構(gòu)一般分為三個(gè)部分：先是對(duì)人物的生平進(jìn)行簡單介紹，然后是對(duì)人物有關(guān)的活動(dòng)事跡進(jìn)行重點(diǎn)敘述，最后是對(duì)人物的結(jié)局進(jìn)行交待。這與史傳敘事結(jié)構(gòu)大體一致，體現(xiàn)了《聊齋》對(duì)史傳敘事結(jié)構(gòu)的借鑒和運(yùn)用。如《王六郎》：“許姓，家淄之北郭，業(yè)漁?！盵3]48《羅剎海市》：“馬驥，字龍媒，賈人子。美豐姿，少倜儻，喜歌舞，輒從梨園弟子，以錦帕纏頭，美如好女，因復(fù)有‘俊人’之號(hào)?！盵3]908《聶小倩》：“寧采臣，浙人，性慷爽，廉隅自重。”[3]321這種人物名稱+籍貫住所+身份地位的開頭模式明顯帶有史傳體的痕跡，這種開篇方式是對(duì)古代傳記文學(xué)的繼承和發(fā)展。

除了以主要人物開篇的形式之外，還有以豐富生動(dòng)，或驚險(xiǎn)曲折、或具有濃烈傳奇色彩的情節(jié)開篇的。當(dāng)然，開篇的情節(jié)與小說的藝術(shù)高度是緊緊結(jié)合在一起的。如《義鼠》：“楊天一言：見二鼠出，其一為蛇所吞，其一瞪目如椒，似甚恨怒，然遙望不敢前。蛇果腹，蜿蜒入穴。方將過半，鼠奔來，力嚼其尾。”[3]339開篇夾敘夾議，敘述了老鼠勇斗蛇的故事。《咬鬼》：“沈麟生云：其友某翁者，夏月晝寢，朦朧間，見一女子搴簾入，以白布裹首，缞服麻裙，向內(nèi)室去?！边@是以一個(gè)神奇、怪異故事開篇的。由此可見，《聊齋》的開篇形式各有路數(shù)，不拘一格，大大豐富了文言小說的開篇形式。

《聊齋》的開頭根據(jù)題材、篇幅等自由變化，多姿多彩，相較于史傳更加多元化。在開篇就增加了“奇”、“異”色彩，史書中多為傳聞，而《聊齋》的開篇中為鬼怪事件，更加的光怪陸離，而且創(chuàng)作目的也不相同，史傳的奇聞多用來增加人物的“傳奇性”，而《聊齋》中的奇異事件多用于勸誡、警告世人?！读凝S》不僅以“人物”、“故事”開篇，還包含了其他形式，首先表現(xiàn)為對(duì)風(fēng)情民俗的介紹，如《偷桃》開篇就為讀者介紹了“演春”這一習(xí)俗：“童時(shí)赴郡試，值春節(jié)。舊例，先一日，各行商賈，彩樓鼓吹赴藩司，名曰‘演春’?！盵3]58從文中可知“演春”這一天，需要商棧店鋪扎五彩牌樓，敲鑼打鼓去慶賀。還有《青蛙神》開篇介紹了長江、漢水一帶的青蛙信仰風(fēng)俗，民間對(duì)于青蛙神的侍奉最為虔誠，青蛙神的喜怒直接影響家庭的運(yùn)勢。《晚霞》開篇詳細(xì)描述了端午節(jié)吳越地區(qū)斗龍舟的游戲，講述到了龍舟的做法，以及選拔兒童演員上龍舟的規(guī)則。

小說開篇除過有對(duì)風(fēng)俗人情的介紹外，還有對(duì)于自然環(huán)境及景物的描寫。如《連鎖》：“齋臨曠野，墻外多古墓，夜間白楊蕭蕭，聲如濤涌?！盵3]635曠野、古墓、黑夜、白楊等自然意象為整篇故事奠定了情感基調(diào)，勾勒出了一幅陰森、恐怖的畫面，給讀者帶來視、聽雙重的刺激?！渡绞小烽_篇介紹了淄川八景之一的“奐山山市”，“忽見山頭有孤塔聳起，高插青冥?！盵3]1648蒲松齡完美地記錄了奐山山市這一天下奇觀，景觀在作者筆下變得虛實(shí)變幻，奇瑰飄渺。由此可見，《聊齋》在繼承了史傳文學(xué)開篇形式的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推進(jìn)，使得短篇小說的開篇形式更加多樣化。

三、對(duì)史傳論贊傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

作者在作品中直接發(fā)議論，這是古代文言短篇小說傳統(tǒng)的模式，在唐傳奇中就已經(jīng)出現(xiàn)這種情況，作者以議論的方式來表現(xiàn)自己的感想，或者在議論中蘊(yùn)含自己的思想動(dòng)態(tài)。這種模式來源于史書中的論贊。史傳的論贊模式在《聊齋》中也得以繼承，由篇末論贊形式發(fā)展到小說中的議論。

史書與政治的關(guān)系密不可分，史書的論贊形式“源于古老的論政傳統(tǒng)”[4]17?！蹲髠鳌分械摹熬釉弧本褪墙琛笆贰眮碜h論政治的形式，作者用論贊的形式來表達(dá)自己對(duì)于政治的態(tài)度。劉知幾在《史通》中對(duì)“論贊”定名，并且進(jìn)一步評(píng)價(jià)道：“《春秋左氏傳》每有發(fā)論，假君子以稱之。二傳云公羊子、谷梁子，《史記》云太史公。既而班固曰贊，荀悅曰論……史官所撰，通稱史臣，其名萬殊，其義一揆。必取便于時(shí)，則總歸論焉。”[5]59由此可見，論贊是史傳文學(xué)的固有模式，《史記》中的“太史公曰”，班固《漢書》篇末中的 “贊”，范曄《后漢書》中的“論曰”和“贊曰”，以至于陳壽《三國志》中的“評(píng)曰”。這種獨(dú)特的史評(píng)方式在古代史傳作品中廣泛應(yīng)用，論贊已作為一種獨(dú)立的史傳文體而存在。

古代的小說家們也深受史傳論贊的影響，如《搜神記》中的“說曰”，《拾遺記》中的“錄曰”，唐傳奇中的“贊曰”、“嘆曰”，到了清代文言小說中這種評(píng)論形式就更加盛行。蒲松齡繼承了史官的傳統(tǒng)，在《聊齋》中大量運(yùn)用“異史氏曰”來進(jìn)行評(píng)論，“因?yàn)樗幸夥率罚云阉升g在不到500篇作品中，將近200篇都附有‘異史氏曰’，并在形制上與《史記》‘太史公曰’一樣, 多置于篇末，間或于篇首篇中。短則三五句, 長則洋洋數(shù)百言?！盵6]《聊齋》中的評(píng)論出現(xiàn)的位置更加靈活多變，篇頭、篇中、篇末皆有出現(xiàn)，在《念秧》中，開篇就出現(xiàn)了評(píng)論。同時(shí)，“異史氏曰”能夠從史實(shí)評(píng)論中脫離出來，不僅有對(duì)事件的主觀判斷，還有對(duì)于同類型事情的列舉。如《瞳人語》記載了長安書生方棟尾隨偷看芙蓉城七郎子新娘子的故事，受到了懲罰變?yōu)椤鞍變?nèi)障”，在篇末的議論中作者舉出了同樣的“調(diào)戲婦女”的例子，“異史氏曰：鄉(xiāng)有土人，偕二友于途，遙見少婦控驢出其前。戲而吟曰：‘有美人兮！’顧二友曰‘驅(qū)之！’相與笑騁。俄追及，乃其子?jì)D?！盵3]24目的在于勸誡男性切勿貪圖美色。同樣，篇末的評(píng)論還往往作為對(duì)正文故事的補(bǔ)充和總結(jié)，如《嶗山道士》?！读凝S》中議論的功能更加完備，具有道德教化作用，有時(shí)還形成了敘事干預(yù)。

“異史氏曰”不僅是傳達(dá)作者觀念的媒介，往往超越了作品本身而具有普遍的社會(huì)意義。這種議論形式已經(jīng)達(dá)到了與正文相獨(dú)立的模式，評(píng)論的字?jǐn)?shù)與正文相當(dāng)，甚至超過了正文，如《王十》中正文共445字，“異史氏曰”卻有653字，還有《黑獸》也如此，評(píng)論的篇幅大大提升。到明末清初，隨著小說創(chuàng)作進(jìn)入繁榮期，無論文言小說還是白話小說，其后的篇末議論已成為一種共有的現(xiàn)象。同時(shí)，《聊齋》中的議論是由故事生發(fā)的，這種議論具有一定的創(chuàng)新意義，蒲松齡把議論與小說情節(jié)、人物融合成為一體，在議論中講故事，在講故事中又發(fā)議論，篇后的論贊可以讓作者跳脫出小說敘事，發(fā)表自己的評(píng)論，抒發(fā)自己的孤憤，將敘事、議論與抒情完美結(jié)合起來，利用論贊來議論、敘事、抒情，這正是對(duì)史傳論贊結(jié)構(gòu)的突破。

四、對(duì)史傳虛構(gòu)藝術(shù)的繼承與發(fā)展

史書中需要大量記載占卜、夢兆、災(zāi)異等非現(xiàn)實(shí)性的神秘事件，傳達(dá)天命思想，因此，不可避免地出現(xiàn)了虛構(gòu)成分，“虛構(gòu)是文學(xué)敘事區(qū)別于歷史敘事的本質(zhì)特征，敘事中的虛構(gòu)性因素多到一定程度，它的性質(zhì)就會(huì)由歷史向文學(xué)轉(zhuǎn)化，由實(shí)錄性敘事向創(chuàng)造性敘事轉(zhuǎn)化?！盵7]211史書中的虛構(gòu)成分，目的在于神化人物，增強(qiáng)故事的吸引力。先秦時(shí)期歷史敘事與文學(xué)敘事沒有明確的界限，文學(xué)敘事依附于歷史而存在。因此，清代學(xué)者章學(xué)誠認(rèn)為：“古文必推敘事，敘事實(shí)出史學(xué)”[8]128從《尚書》、《左傳》、《史記》到《戰(zhàn)國策》其中都有一定的虛構(gòu)成分。史書的虛構(gòu)主要體現(xiàn)在“心理虛構(gòu)”、“對(duì)話虛構(gòu)”、“細(xì)節(jié)虛構(gòu)”、“事件虛構(gòu)”這四個(gè)方面。如《尚書》中對(duì)于夢的記載具有片段化、細(xì)碎化的特點(diǎn)，但是，整個(gè)故事卻具有完整性，釋夢人對(duì)于夢的解讀有了較大的想象空間，虛構(gòu)色彩較為濃厚?！蹲髠鳌烦霈F(xiàn)了大量的記錄人物內(nèi)心世界、密謀活動(dòng)等不為人知的事件，如《宣公二年》中的 記載：“宣子驟諫，公患之，將鋤麑賊之。晨往，寢門辟矣，盛服將朝，尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言日：‘不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠。奔君之命，不信。有一于此，不如死也?！|槐而死?！盵9]736再如，《晉語一·優(yōu)施教麗姬》中對(duì)于麗姬與獻(xiàn)公對(duì)話的記載，都充滿了虛構(gòu)成分。而《史記》中關(guān)于三皇五帝、《夏本記》、《殷本紀(jì)》、《周本記》等的記載，也只能靠司馬遷的想象來進(jìn)一步的虛構(gòu)，大體的故事框架為歷史的真實(shí)，至于如何具體展開就有了藝術(shù)加工的痕跡。

虛構(gòu)敘事來源于史傳文學(xué)，《聊齋》繼承了史傳的虛構(gòu)藝術(shù)，并發(fā)展成為獨(dú)特的“尚奇”敘事風(fēng)格。首先，由《聊齋志異》的名稱就可以看出蒲松齡的創(chuàng)作心態(tài)?！爸井悺钡哪康木驮谟凇八哑?zhèn)鳟悺保读凝S》的尚奇風(fēng)格十分鮮明，它融合了史傳中的虛構(gòu)藝術(shù)，同時(shí)汲取了志怪小說的創(chuàng)作特點(diǎn)，形成了自己獨(dú)特的筆法，被魯迅先生稱為“用傳奇法，而以志怪”[10]194。其次，作品的主體內(nèi)容是記錄神仙鬼怪精魅的故事，記錄了大量的奇異事件，《聊齋》一書真正達(dá)到了敘事層面的“傳奇”，作者十分看重文筆渲染與情節(jié)設(shè)計(jì)。馬瑞芳指出了《聊齋》八大范疇的想象：“神、鬼、妖、夢幻、離魂、遠(yuǎn)國異民、博物奇趣以及常人異行。”[11]263這八大范疇集中反映了蒲松齡對(duì)于超現(xiàn)實(shí)世界的想象，同時(shí)，還營造出了大量玄幻的場景，表現(xiàn)出崇怪、尚異的審美趣味。如《喬女》、《胡四娘》、《局詐》等都是蒲松齡在現(xiàn)實(shí)生活中挖掘出的充滿新奇趣味的素材。

更為突出的表現(xiàn)是“傳奇”手法的運(yùn)用，不僅在選材及內(nèi)容上“傳奇”，而且描寫委曲，突出情節(jié)的設(shè)置，強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的波瀾起伏。在平常中見不凡，于不凡中顯神韻，追求奇幻的藝術(shù)效果。如《陽武侯》一篇，情節(jié)起伏強(qiáng)烈，作者濃墨重彩地描繪人物出生與發(fā)跡前后的神異景象，不僅使陽武侯這一人物極具傳奇性，也使得小說在引人入勝的表達(dá)中彰顯出濃厚的奇幻氣息?！皞髌妗笔址ㄟ€體現(xiàn)在《聊齋》對(duì)于真、幻空間的交叉建構(gòu)，如《夜叉國》、《席方平》等篇章在現(xiàn)實(shí)之境與虛幻之境的交疊中表現(xiàn)出虛實(shí)相生的審美意蘊(yùn)。

五、對(duì)史傳敘事重心的繼承與發(fā)展

不同體裁，不同的時(shí)代背景，作品的敘事重心具有很大的差別，由于受清代新思潮及市民之風(fēng)的影響，《聊齋》的敘事重心也發(fā)生了轉(zhuǎn)移。《聊齋》繼承了史傳文學(xué)注重人物刻畫以及故事情節(jié)的傳統(tǒng)，同時(shí)將敘述重點(diǎn)轉(zhuǎn)移為生活細(xì)節(jié)和家庭場景，敘事重心由政治敘事偏向民間敘事。

史傳文學(xué)的敘事以人物為中心，每個(gè)故事都是以人為核心展開的，而且由于史書的特殊性質(zhì)，能重點(diǎn)刻畫的必定是非凡的人物。如《左傳》中的鄭莊公、晉公子重耳、楚莊王以及子產(chǎn)等人。《史記》的記載范圍比《左傳》更大，但也大多是帝王將相，如秦始皇、孔子、項(xiàng)羽等歷史名人，雖說《史記》中記載了一些地位低下的人物，但這類人物往往具有特殊的品質(zhì)或事跡，如田單、緹縈、馮諼、毛遂、秦舞陽等。史傳文學(xué)所記載的人物活動(dòng)往往與政治相關(guān)，文中有很多關(guān)于人物政治背景、政治生活的描述，缺少對(duì)于日常生活細(xì)節(jié)的敘述，史傳文學(xué)很少關(guān)注小人物。

《聊齋》繼承了史傳文學(xué)以人物為中心的傳統(tǒng)，并將關(guān)注點(diǎn)進(jìn)一步擴(kuò)大。作品所涉及的人物層面十分廣泛，敘述對(duì)象具有多元化、世俗化的特點(diǎn)，關(guān)注到了社會(huì)中的底層人物，人物角色發(fā)生了很大的變化。從貧寒落魄的書生、奸詐圓滑的商人、勤勞樸實(shí)的農(nóng)民到僧人道士、醫(yī)者流浪漢、市井細(xì)民等，各個(gè)階層、各行各業(yè)，無所不包?！读凝S》中還出現(xiàn)了對(duì)于鄉(xiāng)村生活的描寫，將小說進(jìn)一步世俗化、民間化，生活氣息更加濃厚，敘述內(nèi)容也更加多樣。史書多停留于政治事件的描述，而《聊齋》中所記述的事情多為日常生活中的瑣事、雜事，特別是一些家庭小事，對(duì)于家庭生活的描寫可謂別開生面，“《聊齋》三會(huì)本共收文四百九十一篇，其中，半數(shù)以上的篇章中涉及家庭，對(duì)家庭進(jìn)行了具體描寫的篇章約有一百八十余篇。”[12]這個(gè)數(shù)字直接反映出蒲松齡敘述重心的轉(zhuǎn)移，偏向于普通人的家庭生活，并由此呈現(xiàn)出平凡又多彩的社會(huì)生活圖景，既有貴族，又有普通百姓，更有生活中的為夫?yàn)槠拗?。?duì)家庭成員相處方式的敘述，也涉及了夫妻間、父子間、母子間、兄弟間等各種關(guān)系。如《云翠仙》寫的是一個(gè)無賴小負(fù)販騙婚賣妻的悲劇故事，充滿了農(nóng)村的生活氣息。還有同類型的《竇氏》寫的是地主的婚姻，《武孝廉》寫的是官僚階層的婚姻?！剁娚芬黄獙憰姂c余德行高尚，尤其對(duì)母親十分孝順，最終在生活事業(yè)上順風(fēng)順?biāo)！渡汉鳌分袑懙搅思彝ブ械钠畔泵?，珊瑚是典型的賢孝兒媳，逆來順受、任勞任怨，在她的影響下原本潑悍的婆婆得以改變。描寫家庭生活的還有《陳云棲》、《丑狐》、《房文淑》、《二商》、《胡四娘》、《柳氏子》、《堪輿》、《單父宰》、《商三官》、《小梅》、《陳錫九》等。

《聊齋》的關(guān)注面非常廣泛，有大家耳熟能詳?shù)臍v史故事，如大量改編自魏晉小說、唐傳奇的故事，普通家庭的細(xì)枝末節(jié)，觸及到社會(huì)生活的方方面面。史傳文學(xué)，特別是傳記類的論著往往重視人物塑造以及情節(jié)的發(fā)展，而忽視對(duì)于場景的刻畫，《聊齋》在轉(zhuǎn)移敘事重心的同時(shí)還綜合運(yùn)用了“細(xì)節(jié)化”、“場景化”、“戲劇化”等敘事手法，在情節(jié)設(shè)置、形象刻畫等敘事藝術(shù)方面表現(xiàn)出迥異于史傳的風(fēng)貌特征。特別是在家庭書寫方面積累了經(jīng)驗(yàn)，給后世如《紅樓夢》、《歧路燈》、《醒世姻緣傳》等家庭小說的發(fā)展帶來契機(jī)。

總之，《聊齋》對(duì)史傳模式繼承的價(jià)值在于創(chuàng)造，不但提升了文言小說的地位，也促成了文言小說文體的進(jìn)一步獨(dú)立與變革，形成了清代小說體裁種類多樣，繁榮的局面。中國古代小說家的藝術(shù)接力，或顯或隱地進(jìn)行著小說文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,這是時(shí)代風(fēng)氣的影響下文言小說文體及作家創(chuàng)作意識(shí)的自覺等綜合作用的結(jié)果。