付嬌嬌 蘇夢熙

（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧，530000）

藝術(shù)史家邵大箴先生這樣評價趙無極：“趙無極是探索西方表現(xiàn)主義觀念，并將其融入中國傳統(tǒng)筆墨的第一人?！盵1]20世紀是中西藝術(shù)進入深層次碰撞的時期。在中西藝術(shù)融合的趨勢下，許多藝術(shù)家嘗試用不同的方式去探索中西藝術(shù)融通的道路。林風眠突破傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，以民間藝術(shù)為切口，借鑒西方現(xiàn)代派藝術(shù)的形式來革新中國畫的繪畫語言；吳冠中致力于將中國傳統(tǒng)水墨畫的意境與西方油畫的形式感結(jié)合一起，使意境美與形式美精妙地融合；趙無極雖深受中國傳統(tǒng)文化的浸染，但在學習過程中卻認識到傳統(tǒng)水墨畫的程式化困境，力圖在西方的繪畫藝術(shù)中找尋新的突破口，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神融注于西方油畫藝術(shù)之中，運用色彩的微妙變換進行碰撞組合，以恣意揮灑的線條筆觸構(gòu)建出一個混沌的宇宙空間，為西方的現(xiàn)代派美術(shù)譜寫了具有東方文化內(nèi)涵的意蘊篇章。

近年來，趙無極的作品拍賣屢創(chuàng)新高，2018年香港蘇富比拍賣趙無極平生尺幅最宏大的油畫作品《1985年6月至10月》，最終成交價5.1億港元，是香港藝術(shù)拍賣史上成交價最高的畫作。趙無極之所以能夠取得如此高的成就，并且被授予法國騎士勛章的榮譽，這與他的繪畫理念繪畫風格是息息相關(guān)的。他以中國傳統(tǒng)文化精神為靈魂，結(jié)合西方材料，運用色、光效果完成了抽象表現(xiàn)主義繪畫的創(chuàng)作。

一、早期抽象藝術(shù)與中華“符號”的碰撞

1921年，趙無極出生于北平，其祖父是一位秀才，從小就教導他誦讀中國傳統(tǒng)的詩詞典籍、諸子百家和練習中國書法。祖父告訴他，在所有藝術(shù)中，只有中國的書法藝術(shù)最能傳達感情。[2]72祖父的啟蒙教育使趙無極在年幼時期對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生了非常濃厚的興趣，身為銀行家的父親也經(jīng)常給趙無極講解他收藏的珍貴字畫，這不僅打開了趙無極的眼界，還播種了東方傳統(tǒng)的文化觀念與審美情趣的萌芽，為趙無極以后的創(chuàng)作生涯奠定了基礎(chǔ)。1935年，趙無極在國立杭州藝術(shù)?？茖W校開始系統(tǒng)地學習繪畫。當時西學東漸的風氣對藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了很大影響，國立杭州藝術(shù)?？茖W校秉持“學術(shù)自由、兼容并蓄”的教育理念，采取中西結(jié)合的教育方式。趙無極在這種自由的藝術(shù)氛圍中，逐漸接觸到了以雷諾阿、塞尚、馬蒂斯和畢加索等藝術(shù)家為代表創(chuàng)作的富有創(chuàng)造力的西方現(xiàn)代派藝術(shù)繪畫作品。他認為當時的中國傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)走入一個程式化的困境當中。校長林風眠鼓勵趙無極向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，掙脫繪畫程式的束縛，同時吳大羽老師的創(chuàng)作方式與理念也給予趙無極一定的啟迪。他開始探索如何用線條和色彩來表現(xiàn)空間，這個時期他的具象繪畫創(chuàng)作也顯示出意象繪畫的傾向。

1948年，趙無極赴法國巴黎開啟留法的藝術(shù)生涯。他在法國認識了很多著名的藝術(shù)家，如亨利·米肖、米羅、馬蒂斯和賈科梅蒂等。1952年至1953年，趙無極的創(chuàng)作由具象走向符號，一步步接近抽象。在這個過程中他發(fā)現(xiàn)克利的繪畫方式能夠開啟自己創(chuàng)作的另一扇窗?！翱死朴趶淖匀恢刑崛】烧J知的形象作為象征符號表達內(nèi)在精神與潛在的生命，他借以表達的手段——各種彩色圖形，各種抽象半抽象的符號給趙無極以啟發(fā)，克利表達的符號，與趙無極從小就學會了書法，似乎有著某種聯(lián)系，他從克利小小的畫面上看到克利營造空間的超高本領(lǐng)，從這些小畫里散發(fā)出來的是陡然間能開拓出的無限空間?！盵3]94他開始向克利學習，在中國傳統(tǒng)文化中提取元素，比如甲骨文、青銅器銘文、瓷器紋飾等，把這些典型的符號元素抽離出來運用到繪畫創(chuàng)作中。這段時期，趙無極的畫面在構(gòu)圖、色彩筆觸上都有克利的影子。最終在《向》這個作品中，他超越克利“似與不似之間”的創(chuàng)作，盡管文化的“符號”還存在，但已經(jīng)融入到他的抽象畫面中內(nèi)化為一種精神力量。

克利的藝術(shù)作品強調(diào)的是表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，并且深受東方藝術(shù)哲學的影響。趙無極向克利學習的過程就是他從具象繪畫轉(zhuǎn)向抽象繪畫的過程，回歸到中國傳統(tǒng)文化，抽離出極具代表性的象形文字符號，打破重構(gòu)其一直以來的結(jié)構(gòu)形式，建立起一個符合他內(nèi)心世界的藝術(shù)空間。法蘭西學院華裔院士程抱一先生曾這樣評價趙無極的藝術(shù)創(chuàng)作：“他吸取了西方藝術(shù)的偉大之處。與此同時，他也發(fā)現(xiàn)了東方文化之精彩。”[2]72中國傳統(tǒng)文化給予他走向抒情抽象藝術(shù)的養(yǎng)分，博大精深的中華文化內(nèi)涵成為他藝術(shù)創(chuàng)作的靈感汲取地。

二、中西繪畫形式的融通

趙無極的繪畫創(chuàng)作之所以能夠得到國際上的認可，是由于他把中西藝術(shù)的精髓精確地糅合在一起。在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅可以觀賞到非常絕妙的西方繪畫方式，還能夠感悟到東方傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，構(gòu)建出一個具有抒情性的抽象藝術(shù)空間。即使趙無極在繪畫藝術(shù)探索的初期意圖逃離中國傳統(tǒng)的束縛，但在他的潛意識深處仍然受到中華傳統(tǒng)文化和審美精神的影響。中國的老莊哲學所倡導的道家思想——“天人合一”，即天、地、人萬物統(tǒng)為一體的宇宙空間意識，深深地烙印在趙無極的骨子里。他從抽象的繪畫形式中回溯到中華藝術(shù)精神，在哲學和美學的高度審視下回歸，正如他所說：“我自中國走出，是我能再走向中國。”[2]99趙無極幼年時期跟隨祖父練習書法，書法里面的許多用筆技巧以及中國水墨畫中“皴、擦、點、染”的筆墨技巧在趙無極中后期的畫作中都有體現(xiàn)。跟隨父親欣賞收藏的詩書畫卷，尤其中國傳統(tǒng)書畫的經(jīng)營位置、構(gòu)圖形式和筆墨等元素運用在他的抽象油畫中毫無違和之感，完全與油畫語言融會貫通于一體。

1. 透視空間虛實的交織

趙無極的一些抽象繪畫創(chuàng)作會采用中國繪畫的一些技法，如散點透視、平行線結(jié)構(gòu)等。這些技法的運用與西方的油畫語言相結(jié)合，描繪出錯綜、重疊、復雜且有秩序的宇宙空間。中國傳統(tǒng)繪畫的空間講究虛幻而空靈之美，畫中表現(xiàn)的是宏觀的自然景象，主張人與自然的和諧相處。在構(gòu)圖上不受焦點透視的約束，采用自由隨性的散點透視方式向觀者展現(xiàn)自然的景貌，俯仰之間景入眼簾，浩然之氣浮于胸中。王微的《敘畫》里說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州,標鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆,擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！贝嗽捒梢钥闯?，王微反對寫實和實用的繪畫，認為其托不動形象以顯現(xiàn)靈性而變動（無所見）的心。繪畫不是面對實景，畫出一角的視野（目有所極，故所見不周），而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞著空間的生命（道），是繪畫的真正對象和境界。[4]例如，南宋畫家的“馬一角和夏半邊”，常常在畫面中描繪山之一崖、水之一角，對復雜的自然景物進行精煉的高度概括，畫面構(gòu)圖中多處留白，給人以無限的遐想空間。在《寒江獨釣圖》中，一只小舟漂浮于寬闊的江面之上，孤獨的漁翁獨自垂釣，江面寥寥的幾筆波紋映襯出凄涼蕭瑟之感，畫面四周空寥寂靜，營造出一種落寞蕭寒之境。中國傳統(tǒng)水墨畫的空間營造獨具匠心，空間的構(gòu)建是畫中意境的靈魂所在。

趙無極的抽象繪畫空間，并不是實實在在的純粹形式。他繼承了中國傳統(tǒng)繪畫的形式，區(qū)別于西方的焦點透視，用可游可觀的散點透視的方式去描繪大自然的意象空間。觀看他的作品，視線可隨時移動，而不是停留在一個點上往一個方向延伸。例如在作品《28.04.75》中，畫面氣韻交織，似有形卻無形，把技法和情緒充分地混合雜糅一起。似平面又似立體，下半部分的實與上半部分的虛形成鮮明的對比，色彩與光線的律動飽含著一種東方哲學的力量感，筆觸變幻中營造出空靈且富有詩意的空間感。在構(gòu)圖方式上，他汲取了五代著名畫家巨然的垂直豎構(gòu)圖的形式。在作品《18-1-68》中， 趙無極首次將畫豎分為二，中間留出空白，兩邊密布色彩。[2]112除此之外，趙無極的大部分畫作會采用平行畫面的三段構(gòu)圖方式，畫面主體占據(jù)中間部分，結(jié)構(gòu)深淺有秩，上下采用留白的手法，給人以想象的空間。在作品《01.10.62》中，背景色以靛藍為底，水平分割出三個區(qū)域，上下兩端的飛白從藍靛的背景擠壓噴薄而出，點亮畫面且與中間的黑色形成鮮明的對照，黑色的線條筆觸鏗鏘有力，仿佛是青銅器上斧鑿刀刻的銘文，畫面色彩的猛烈碰撞，筆鋒的交相輝映猶如宇宙初始天地崩裂之一瞬。

2. 西方色彩與東方水墨的碰撞

在趙無極的繪畫創(chuàng)作中，中國的藝術(shù)精神同西方的油畫語言相融合，使畫面具有東方內(nèi)涵的意蘊感。其中色彩的運用與中國傳統(tǒng)的繪畫觀念有著深厚的淵源。趙無極的繪畫作品色彩大都變化微妙，對比強烈且透明空靈，單純中透露出豐富的層次感，強調(diào)色彩的主觀性。中國的色彩具有精神承載的意義架構(gòu)，色彩本身具有抽象性和意向性。張彥遠確立了墨的正統(tǒng)地位，即“運墨而五色具”。墨分五色，墨的濃、淡、干、濕等色彩語言在趙無極的繪畫創(chuàng)作中都有運用。對于色彩的張力、色彩表現(xiàn)力的把握也是抽象繪畫的一種靈魂存在。趙無極的繪畫作品色彩本身的意義被凸顯出來，通過畫面的線條向外進行散射成為構(gòu)成畫面的一個主要元素。

1974年，趙無極開始重拾水墨畫，他的繪畫進入到一個全新的創(chuàng)作旺盛期。畫面色彩也變得透亮而明麗，水火等一些大自然中的元素也更加被凸顯出來，彰顯出人與自然和諧共處的東方宇宙觀。墨的濃淡變化微妙至極，墨色的暈染肌理在油畫布上飄飄躍動，空靈而又深邃。在作品《01.05.92》中，水墨的特性與油畫的材料質(zhì)感充分融合。整幅畫面是垂直構(gòu)圖的形式，以藍色的油彩與黑色的墨為兩種主要色調(diào)，左邊的長方形塊狀藍色堅硬有力、沉靜深遠；中間部分的墨色曲折蜿蜒，由藍黑逐漸暈染至深藍，又擴散到淺藍與左邊的塊狀藍色相融。交匯相融處熟褐色的象形文字符號，在剛?cè)岵纳逝鲎仓袘\而出，顯示出東方的神秘感。一剛一柔，一深一淺，畫面和諧統(tǒng)一又有豐富的變化層次。趙無極剔除了西方傳統(tǒng)透視和光影的影響，用色彩描繪精神世界，使東方藝術(shù)精神的審美有機地與具有西方審美特性的抽象畫面相融合。

3. 傳統(tǒng)書法與筆觸的融會

中國傳統(tǒng)筆墨的內(nèi)涵極其深厚，其中運筆的表現(xiàn)是一個很關(guān)鍵的部分。趙無極稱：“書法造就了我不同與西方畫家的繪畫基礎(chǔ)。”[2]102幼年時期的趙無極通過對中國傳統(tǒng)書畫的運筆規(guī)則的體悟，將這種富含中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的筆墨痕跡融匯于對西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的探索之中。

由于對書法筆墨技巧的熟練掌握，20世紀60年代后，趙無極的藝術(shù)創(chuàng)作放棄“形”轉(zhuǎn)而開始追求“態(tài)”，嘗試創(chuàng)作大幅畫作。此階段他的作品特點就是運用色彩鮮艷的對比色，大團的墨黑色旁邊有一小塊明晃的乳白，其中類似書法的筆觸在畫面上演奏著色澤與線條的交響樂章。在作品《29.09.64》中，墨黑與深藍交織在一起，中間碰撞出耀眼似光的乳白，畫作大幅度的擺筆造就了磅礴的氣勢，在色層間的交互中建立起空間的秩序?！坝霉P不能太死，要活一點，才能有靈動的畫面，”[3]31中國古代傳統(tǒng)繪畫與書法的相通性就體現(xiàn)在用筆的方式上，其中用筆的松緊變化可以營造出意境不同的空間形態(tài)。趙無極創(chuàng)造性地將中國的執(zhí)筆方式輔之以西方的油畫材料，用合乎美學規(guī)律的筆觸創(chuàng)作出更具靈動性的效果。在作品《01.04.97》中，采用平行三段的構(gòu)圖方式，畫面律動性極強的地方集中在正中間，色彩搭配組合對比鮮明，筆觸兩邊虛中間實，層層相疊，疏密有秩，左右相碰撞的區(qū)域好似翻滾的碩大漩渦，集聚力量的沖擊，畫面整體靈動且充滿激情。

三、中華藝術(shù)精神的顯現(xiàn)

西方現(xiàn)代藝術(shù)受東方文化的啟迪，神秘的“東方情調(diào)”對歐洲有著非常巨大的吸引力，正是因為歐洲藝術(shù)家對東方美學觀念的認同與憧憬，加之趙無極具有東方藝術(shù)精神的創(chuàng)作形式，其才能在西方受到廣泛的贊賞與認可。趙無極的藝術(shù)探索體現(xiàn)出他對中華藝術(shù)精神的高度認知的追求過程。趙無極自幼受到中國傳統(tǒng)文化的浸染，這是刻在骨子里的文化基因，在對抽象藝術(shù)的探索中逐漸開始向中國美學思想靠攏。通過不斷地學習與研究，熟悉并掌握了西方繪畫的技巧，探索出一條以布面油畫為媒介，力圖在抽象畫面的審美情趣上體現(xiàn)出東方的藝術(shù)精神與思想內(nèi)涵的藝術(shù)道路。其作品體現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的宇宙觀和追求氣韻生動的畫面風格，構(gòu)建出一個彰顯中華文化精神的富有意境的空間。

1. 天人合一體現(xiàn)中華藝術(shù)精神

中華藝術(shù)精神“天人合一”的思想理念是奠定中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學思想的根基。趙無極深受中國本土哲學道家的影響，老子認為天地萬物是一個有機的整體：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，道是這個世界的本源。西方哲學史主張主客二分式，客體是客觀世界中現(xiàn)實存在的，主體是對客觀世界的內(nèi)在認識者。而天人合一的宇宙觀，是把整個世界萬物看作一個整體?！疤烊撕弦弧奔次镔|(zhì)與精神的和諧統(tǒng)一，“和”是中華藝術(shù)精神的基本性格特征，為“游”的精神馳騁提供了一個積極的條件。其中“一”是藝術(shù)精神主客兩忘的精神境界，呈現(xiàn)出物我兩忘的狀態(tài)。主客合一，即創(chuàng)作者的情感完全與物象交融，不知有我，亦不知有物的存在，物我集中最終歸一。中華藝術(shù)精神講求的是“觀物取象”和“立象以盡其意”，在物象之中注入其意，以達到與自然共生，與宇宙生命和諧共處的境界，“天人合一”是人的精神與自然界的統(tǒng)一，也是“道家追求心與萬物的和諧一體，從而乘物游心，澄懷味象，體察天地之大美”[5]15。

康弘曾對趙無極的繪畫作過如此的稱贊：“進入20世紀90年代，趙無極的繪畫達到爐火純青的自我造化境界，既顯物象影響，更以象外之象體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中天人合一的哲學思想?！盵3]1371972年冬天，趙無極創(chuàng)作了一組中國水墨畫，被米肖提名為《墨的游戲》，落墨此輕彼重，無形之中孕育有形，從具象之中釋放出來，畫面上墨色淋漓盡致，變幻無窮，自然與人和諧地融為一體，天地人萬物合而為一。在趙無極晚期成熟的畫作中，他打破繪畫材料屬性的束縛，把油畫顏料揮灑得如同水墨流動，給人一種象外之象、韻外之致的感受。趙無極不加掩飾地將情緒通過畫筆表現(xiàn)出來，顫動、肆意的線條筆觸不似風景，色彩的強烈對比似光影轉(zhuǎn)換，畫面呈現(xiàn)猶如宇宙初開的天地崩裂，是混沌初開的一道曙光。

“中國古代有關(guān)‘混沌’的神話傳說莫過于盤古于混沌中開天辟地，就某種角度而言，趙無極的繪畫便正如其境?！盵6]趙無極重視自然乃至宇宙的統(tǒng)一感，對于生命與周圍環(huán)境相融合的堅持始終表現(xiàn)在他的畫面中。趙無極的繪畫大多數(shù)都是以西方油畫的方式呈現(xiàn)出來，但是他并沒有按照西方科學的法則創(chuàng)作。他講究畫面的虛實對比，“虛”是對內(nèi)在精神的描摹，“實”是對自然物象的再現(xiàn)。虛實相依，貫通物與人的邊界，天人相合，構(gòu)筑混沌之境。混沌是一種生命伊始，周而復始的循環(huán)，也是生命萬物的歸屬，趙無極混沌之境的畫面構(gòu)成體現(xiàn)出天人合一的東方宇宙觀。

2. 氣韻生動體現(xiàn)中華藝術(shù)精神

在南齊繪畫理論家謝赫的《古畫品錄》“六論”中，將“氣韻生動”放在首要位置，是我國傳統(tǒng)繪畫突出的美學原則。關(guān)于氣韻，原本是兩個分開用來鑒賞和品評藝術(shù)的概念。氣為生命氣息，韻為生命形態(tài)。在魏晉時期，“氣”“韻”合流，形成一個文藝的評論范疇。“氣韻”是指創(chuàng)作主體灌注于審美對象中的內(nèi)在生命力及顯現(xiàn)出來的具有韻律美的形態(tài)。[5]44趙無極曾說：“我在畫中追求光線，還有空間的氣韻。”[2]139由此可見，畫面中氣韻的美感是趙無極所追求的藝術(shù)精神，尤其注重氣的表現(xiàn)，以氣充韻。他認為畫面中呈現(xiàn)出的氣的流動是一種生命律動的展現(xiàn)，畫面的韻律結(jié)構(gòu)集中在“內(nèi)在的幻空上”，體現(xiàn)出生命的躍動感。

“西方繪畫多追求外觀的感覺和刺激，東方繪畫多偏重于內(nèi)在的精神修養(yǎng)。中國繪畫作為東方繪畫的代表，尤注重表現(xiàn)內(nèi)在的神情氣韻，意境格趣?！盵7]趙無極在創(chuàng)作時，習慣于一個人在僻靜的畫室，集中精力將自己內(nèi)心深處的情感注入畫面中。站在一幅畫作前，他都能清晰地感覺到創(chuàng)作時的情緒，憤怒或者躁動，安詳或者愉悅。如1957年的作品《騷動的夜》，畫面采用紅藍互補色給觀者以強烈的視覺沖力，用厚涂的方式描繪出夜間光影的變化，表達出他的情感不安的躁動，用流動的氣息來推動整幅畫面的韻律感。

趙無極傳承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)涵，從中國傳統(tǒng)水墨畫以及書法中汲取靈感，將流轉(zhuǎn)變化的線條與水墨肌理的暈染之美結(jié)合起來，用筆起承轉(zhuǎn)合之間產(chǎn)生的氣韻推動畫面的律動感。他還強調(diào)畫面的透氣，也就是呼吸感。“人需要呼吸，畫面也需要呼吸，讓你的身心與畫面接觸，讓你的呼吸在畫面上流動。你讓畫面呼吸，畫面又幫助你呼吸。趙先生的這種提法似乎與無意識行為，自動性技巧頗具相似之處，但可以看出，他是強調(diào)忠實于感情，忠實于心靈的?！盵3]8在作品《20.12.1985》中，采用豎構(gòu)圖的形式，整幅畫面的主色調(diào)為黑色和橘黃色，橘黃色為背景，黑色書法筆觸的揮灑氣勢磅礴，墨色由濃減淡，干濕分明，從左下角逐漸向右上角暈染，中心的橘黃色耀眼明亮，映襯出整體氣韻的流轉(zhuǎn)變化，渾然一體。

3. 意境之美體現(xiàn)中華藝術(shù)精神

意境是一種從屬于東方審美的范疇，在趙無極的繪畫創(chuàng)作中，意境之美也是一種體現(xiàn)中華藝術(shù)精神的特質(zhì)。傳統(tǒng)中國繪畫中的詩與畫是緊密相連的，詩書畫于一體。北宋蘇軾評價王維的詩和畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！蓖蹙S的詩作受禪宗影響頗深，用畫意作詩，山水詩中呈現(xiàn)出自然風景的遠近、濃淡和疏密的變化，顯示出山水畫融合為一體的絕妙意境。趙無極的部分畫作有米芾山水畫的空靈意境之美。對此，潘天壽對于詩與畫的關(guān)系也有獨到的見解：“一個懂畫的詩人在寫詩時可以豐富詩的意境，同樣的，一個畫家如果有詩的根底，作畫也可以脫掉俗氣，增加詩的韻味?！盵8]趙無極早年求學期間，深受中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的浸染。后來，他在抽象藝術(shù)繪畫創(chuàng)作的探索中回歸傳統(tǒng)中華審美精神，其中早期接觸到的潘天壽的繪畫觀念對他也產(chǎn)生了一定影響，他的繪畫生涯一直貫穿著傳統(tǒng)的中國審美精神。

“趙無極特別喜愛詩境，詩給人的無限遐想的想象空間，還有那字里行間自由奔放的感情。”[3]87趙無極出身于書香門第，諸子百家、程朱理學和唐詩宋詞的陶冶對他的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮了很大作用，其繪畫創(chuàng)作有詩的意境美，如作品《23.3.68》采用三等分的橫構(gòu)圖形式，上下有大面積的留白，從中心由實到虛發(fā)散到四周，狂草般的書法筆觸隨意揮灑，抽象的物象隱約可見，營造出一種若有若無的朦朧意境。在棕褐色幽深的地方仿佛凝聚著天地的精華，借助周圍的物象輸送著力量與靈氣，體現(xiàn)出一種象外之象，景外之景，表現(xiàn)出超然境界和超象至美。把廣闊深遠的時空容納進畫布，呈現(xiàn)出幽遠超逸的詩意，表達出中華藝術(shù)審美精神的理想意境。

他的學生這樣評價他的作品：“在那些色調(diào)優(yōu)美、肌理流動的畫面上，有一種神奇的、躍動的、無可名狀的形象，深刻、優(yōu)美而生生不息，喚起觀者記憶中的各種意境和情感，使之產(chǎn)生強烈的共鳴?！盵3]106趙無極的繪畫由情引性，畫是有形詩，其境盡意。他的繪畫創(chuàng)作一直都沒有離開過中國傳統(tǒng)繪畫的觀念，他注重內(nèi)心情感的表達，通過對客觀風景的體察，在創(chuàng)作中升華到主觀精神的境界，將外在的體驗轉(zhuǎn)換為內(nèi)在的情感表達。

四、結(jié)語

“趙無極以西方的表現(xiàn)形式發(fā)掘中國的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)精神，將西方的抽象融入了東方的意象之中?！盵3]99他從克利的畫作中悟出抽象畫的精髓，找到了回歸中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的燈塔。他把中國老莊的哲學思想充分表現(xiàn)在畫作中，詩畫統(tǒng)一為一個有機整體。趙無極創(chuàng)作的畫面在色彩的碰撞中、筆觸的揮灑中、光與線的韻律中組成一個具有東方審美的宇宙空間，反映出東方“天人合一”的宇宙觀念，表現(xiàn)出司圖空“超象物外，得其環(huán)中”氣韻生動的中華審美藝術(shù)精神。在中西藝術(shù)融合的交匯中。趙無極把中國藝術(shù)審美精神注入到具有典型西方藝術(shù)語言的抽象藝術(shù)之中，聊畫胸中意氣，架構(gòu)出一個具有東方哲思的繪畫藝術(shù)空間。