王陶峰

（安陽(yáng)師范學(xué)院，河南 安陽(yáng)，455000）

從對(duì)張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》、朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》等唐代畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)的解讀中發(fā)現(xiàn)，中晚唐代表性的文官——士大夫水墨畫(huà)家大多都有被從兩京地區(qū)貶謫或放逐到東南或西南邊地的經(jīng)歷，這種人生境遇的落差和仕途的挫折，對(duì)士人心態(tài)乃至水墨畫(huà)風(fēng)的形成產(chǎn)生了直接影響，這為從創(chuàng)作主體的角度探究中晚唐文人水墨畫(huà)興起的原因提供了新視角。唐初繪畫(huà)融匯南北地域之風(fēng)，墨筆皴法在盛唐貴族的墓葬山水畫(huà)中營(yíng)造山石的立體效果，后經(jīng)中唐文人改造發(fā)展成水墨暈染、渲染的破墨畫(huà)，顧況、王默等縱筆直掃，甚至用頭發(fā)蘸墨、潑墨，晚唐荊浩等隱士在自然山水中安頓性靈，畫(huà)作由表現(xiàn)想象的宗教佛國(guó)凈土的宗教價(jià)值轉(zhuǎn)向抒寫(xiě)隱士的隱逸心境的審美價(jià)值。從中唐到晚唐水墨畫(huà)風(fēng)興起、嬗變的背后是士人心態(tài)從盛唐壯懷激烈到中唐平淡天真、再到晚唐五代空靈靜寂的轉(zhuǎn)變，凸顯出唐王朝中央統(tǒng)治力由盛轉(zhuǎn)衰的過(guò)程中，士人由積極入世到消極出世歸隱的心理嬗變的軌跡，水墨畫(huà)的文人化、地域化、市場(chǎng)化又隱含著唐宋審美轉(zhuǎn)型的新理路。

安史之亂后，逐臣群體逐漸成為中晚唐文人水墨畫(huà)創(chuàng)作的核心力量。逐臣與水墨相互成就，筆墨皴法縱筆直書(shū)，在絹上水墨運(yùn)化產(chǎn)生自然虛實(shí)濃淡的韻味，為逐臣抒發(fā)、宣泄失意之情提供了載體。逐臣以飽含強(qiáng)烈情感的粗筆濃墨來(lái)潑墨，酣醉淋漓，以書(shū)入畫(huà)，詩(shī)畫(huà)融合，賦予水墨畫(huà)更為闊大的意境和思想深度。畫(huà)作從漢唐對(duì)外在事物形與色逼真的描摹轉(zhuǎn)向表現(xiàn)士人心靈世界的真實(shí)，在畫(huà)中安頓失意心境，自此成為表現(xiàn)士人心靈的圖式和時(shí)代精神的隱喻。逐臣心境在中國(guó)古代封建社會(huì)中具有共通性和普遍性，奠定了宋元文人畫(huà)的情感基調(diào)——以畫(huà)表現(xiàn)心意，從一己仕途之不遇聯(lián)想到家國(guó)憂患、憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)精神。

一、逐臣與水墨畫(huà)在中晚唐相遇的原境

水墨畫(huà)在中晚唐的興起是中國(guó)美術(shù)史上的重要現(xiàn)象之一。盛唐水墨濫觴，不僅是水墨材料、藝術(shù)語(yǔ)言上的變革，而且由于士人參與水墨畫(huà)創(chuàng)作以及在水墨中寄托抒發(fā)的內(nèi)心情緒，導(dǎo)致水墨在審美觀念上發(fā)生了新變。士人中尤其是具有逐臣遭遇的畫(huà)家在水墨畫(huà)興起中發(fā)揮著重要作用。通過(guò)筆墨語(yǔ)言、身體動(dòng)作等所表達(dá)、隱含的思想內(nèi)涵，促使畫(huà)成為表現(xiàn)士人心靈的藝術(shù)，奠定了宋元文人畫(huà)的基本走向和情感基調(diào)。蘇軾、董其昌等都是在對(duì)唐代繪畫(huà)史的重新梳理、解讀、再造中，來(lái)建構(gòu)各自文人畫(huà)論的歷史正當(dāng)性和合理性，充分說(shuō)明了中晚唐文人水墨畫(huà)在畫(huà)史中的重要而持續(xù)的影響。對(duì)中晚唐文人水墨畫(huà)興起、審美特征清晰深入的研究，明確其內(nèi)涵，總結(jié)其價(jià)值，或許將影響到對(duì)宋代乃至當(dāng)代文人畫(huà)深意的解讀。

目前對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)自覺(jué)期的魏晉時(shí)代，興盛期的宋代以及其后各時(shí)期的文人畫(huà)研究已經(jīng)比較豐富。由于材料所限，關(guān)于中晚唐文人水墨畫(huà)產(chǎn)生的歷史情境，士人出身、生活情境、仕途境遇等因素對(duì)士人人格特質(zhì)、心態(tài)、情感等方面的影響，以及對(duì)水墨畫(huà)的審美特征、思想內(nèi)涵等研究尚有不足之處。除從技法、風(fēng)格演變和繪畫(huà)形式語(yǔ)言的研究之外，還有待進(jìn)一步從創(chuàng)作主體心理的角度進(jìn)行深入研究的必要。探求從破墨到潑墨流變背后的士人心態(tài)嬗變的軌跡，深入挖掘其與時(shí)代環(huán)境之間的互動(dòng)關(guān)系。近年伴隨著考古發(fā)掘出土、復(fù)原的大量唐代墓室壁畫(huà)，給研究唐代美術(shù)史提供了除傳統(tǒng)文本文獻(xiàn)之外大量可信的實(shí)物圖像資料，這為唐代文人水墨畫(huà)研究開(kāi)辟了新境。除日本著名美術(shù)史家島田修二郎的經(jīng)典之作《逸品畫(huà)風(fēng)》之外，國(guó)內(nèi)學(xué)者石守謙、李星明、趙聲良、鄭巖、韋賓等利用出土墓室壁畫(huà)和敦煌壁畫(huà)、畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)、題畫(huà)詩(shī)等研究唐代水墨畫(huà)的具體風(fēng)格、發(fā)展?fàn)顩r、思想內(nèi)涵以及畫(huà)風(fēng)與世變的關(guān)系等，都進(jìn)行了有益的探索。由于迄今發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫(huà)作品并不能夠明確特定的作者歸屬，限制了對(duì)中晚唐文人水墨畫(huà)的細(xì)化、深化研究。

從主體的角度探求水墨畫(huà)風(fēng)的嬗變，文人與水墨畫(huà)的相遇、契合需要特定的前提，兩者并不是天然形成的，而是士人在中晚唐特定的歷史情境中從被動(dòng)到主動(dòng)建構(gòu)起來(lái)的。水墨與文人是互相成就的，水墨提供給文人抒情和表達(dá)合適的載體，文人賦予水墨媒材思想深度和審美境界高度。文人參與水墨創(chuàng)作需要特定的環(huán)境和心境，使得選擇水墨這種媒材和藝術(shù)語(yǔ)言能夠符合畫(huà)家所要表達(dá)的思想、情感等抽象的內(nèi)容，水墨語(yǔ)言的特性和士人抒情的需要使得兩者結(jié)合成為可能。畫(huà)具有其他藝術(shù)門(mén)類所不具備的獨(dú)特條件，能夠滿足失意文人抒情的需要。從士人階層的出身、人生理想和對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)知態(tài)度的變化來(lái)看，中唐是這種觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)段。中古漢唐之間的士人多出身大族，研修“六藝”之學(xué)，以步入仕途、得君行道為人生志向，以“詩(shī)言志”“書(shū)寫(xiě)意”等抒情性比較強(qiáng)、講究格律、法度謹(jǐn)嚴(yán)的語(yǔ)言和書(shū)寫(xiě)性藝術(shù)為載體來(lái)表達(dá)內(nèi)心的想法，故而文學(xué)和書(shū)法最先在文人階層自覺(jué)興起。在研習(xí)詩(shī)歌和書(shū)法之余，真正參與繪畫(huà)實(shí)踐者較少，說(shuō)明繪畫(huà)還不是被掌握社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、審美趣味的引領(lǐng)者的名士或士人階層所廣泛認(rèn)可的藝術(shù)門(mén)類。初唐閻立本的事跡便用來(lái)警告士人切莫從事這種卑賤的技藝，以免被皇帝貴族所驅(qū)使和公開(kāi)受辱。魏晉時(shí)期的繪畫(huà)伴隨著藝術(shù)語(yǔ)言和形式上的自覺(jué)體現(xiàn)，其大致沿著實(shí)用技術(shù)到抒情的自由藝術(shù)、由百工之技到士大夫之藝的理路演進(jìn)，到中唐由于士人的參與，使得其中訴諸情感的表達(dá)而逐漸明晰，但在理論上仍待宋人總結(jié)確立。魏晉時(shí)期盛行門(mén)閥政治，顧愷之、宗炳、謝赫等出身士家大族，仕途、衣食無(wú)憂，不具備因外在特定環(huán)境條件的巨大變化而造成的心理落差，產(chǎn)生不得志心境的條件，名士以書(shū)畫(huà)彰顯個(gè)性、才情，心境閑雅寧?kù)o，畫(huà)風(fēng)華貴典雅，氣質(zhì)纖柔優(yōu)雅。宗炳在山水中尋求解脫之道，山水以形媚道，側(cè)重山水形態(tài)的描寫(xiě)，在山水中領(lǐng)悟玄理。安史之亂后，由皇室貴族贊助支持的寺院、墓葬人物壁畫(huà)創(chuàng)作減少，裝飾美化環(huán)境的水墨山水、花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸獨(dú)立興起。士人以科舉入仕，仕途不順，被貶謫放逐的逐臣增多，水墨畫(huà)的興起又為士人參與繪畫(huà)創(chuàng)作提供了條件，從事繪畫(huà)創(chuàng)作的士人畫(huà)家的數(shù)量和質(zhì)量都有了明顯的增長(zhǎng)和提高，成為畫(huà)壇創(chuàng)作的核心群體，反映出時(shí)代風(fēng)氣和士人對(duì)繪畫(huà)的態(tài)度和觀念開(kāi)始轉(zhuǎn)變的跡象。

只有在特殊境遇中士人產(chǎn)生宣泄強(qiáng)烈情感的心理需要，才會(huì)選擇水墨潑灑這種比較直接顯露內(nèi)心的方式。逐臣參與水墨畫(huà)是文人畫(huà)審美特質(zhì)形成的重要因素。繪畫(huà)在文人群體加入之前有其獨(dú)特的發(fā)展路徑，從色彩到水墨的演進(jìn)也是士人道禪思想在畫(huà)中的落實(shí)。文人參與水墨創(chuàng)作一方面，利用已有的筆墨皴法和工匠實(shí)踐技巧，以書(shū)入畫(huà)，書(shū)畫(huà)同源，使用同樣的筆墨工具，為這種轉(zhuǎn)換提供了便利條件。另一方面，士人在參與水墨畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中產(chǎn)生審美體驗(yàn)，抒發(fā)個(gè)人情感，積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，思考水墨于無(wú)色中蘊(yùn)含的形而上價(jià)值，如“運(yùn)墨而五色具”等論調(diào)，擴(kuò)展水墨表現(xiàn)的題材和范圍，提高水墨畫(huà)在士人階層中的地位，也改變了對(duì)繪畫(huà)作為藝術(shù)門(mén)類的價(jià)值判斷。中晚唐具有代表性的士人水墨畫(huà)家王維、張璪、劉商、張志和顧況等大多都有被貶謫、被放逐的經(jīng)歷，或者出身士族，卻身處中下層社會(huì)邊緣以隱士、處士自居的文人，如李靈省、王墨等。仕途受挫的打擊使其因緣際遇成為逐臣，應(yīng)是其心態(tài)和相應(yīng)的水墨畫(huà)風(fēng)形成的重要因素之一，這為從中晚唐社會(huì)文化環(huán)境變化的角度，解讀水墨從破墨的產(chǎn)生到潑墨筆墨技巧、審美風(fēng)格的嬗變，提供了在特定文化脈絡(luò)中研究其實(shí)質(zhì)意義和歷史價(jià)值的可能。美國(guó)耶魯大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授班宗華曾討論過(guò)晚唐五代北宋初的逐臣與雪景山水，并稱之為貶謫山水，雪景的孤冷高逸，恰與逐臣士人的失意心境相契，也為從創(chuàng)作主體的角度研究中晚唐水墨畫(huà)從破墨到潑墨畫(huà)的發(fā)展演變提供了新視角。

二、中晚唐“逐臣”概述

中唐士人水墨畫(huà)家和初盛唐出身權(quán)貴豪族的宮廷畫(huà)家或以畫(huà)技來(lái)謀生的職業(yè)畫(huà)家不同。他們都有著不錯(cuò)的出身和人文學(xué)養(yǎng)，通過(guò)科舉入仕，曾在中央擔(dān)任官職，因種種緣故，被放逐到瀟湘、吳地和蜀地等，甚至更為邊緣和蠻荒的地區(qū)，由此造成的巨大心理落差和人生境遇的挫折，成為中國(guó)文化史上的“逐臣”，他們?cè)谠?shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)中抒寫(xiě)心緒，表達(dá)內(nèi)心隱曲。在逆境中儒家士人的擔(dān)當(dāng)精神得到闡揚(yáng)，士人以“立德、立功、立言”為目標(biāo)，將政治上無(wú)法實(shí)現(xiàn)的抱負(fù)，轉(zhuǎn)移到文化領(lǐng)域中。以文載道，文藝承擔(dān)著嚴(yán)肅使命和積極的社會(huì)功能，以文藝來(lái)表明心志和家國(guó)情懷。中唐士人水墨畫(huà)家或?yàn)閹熗疥P(guān)系，如張璪與劉商、朱審，鄭虔與王墨；或?yàn)楹献麝P(guān)系，如顧況與王墨；或?yàn)樗?huà)家族如天臺(tái)項(xiàng)容，他們之間構(gòu)成相互聯(lián)系的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。水墨畫(huà)的創(chuàng)作情景多是在公開(kāi)的士人雅集交際場(chǎng)景中，士人在對(duì)水墨山水、松石屏風(fēng)畫(huà)的觀賞和接受中，構(gòu)建自身群體的身份認(rèn)同，表達(dá)共同的政治理想和審美志趣。他們傾慕道禪、醉心水墨，期望從宗教和藝術(shù)中獲得精神救贖與心靈慰藉，并借助酣醉、具有表演性的身體動(dòng)作展示自我。以水墨粗筆濃墨寄托、抒發(fā)、宣泄被貶謫的精神苦悶和失意的悲憤情緒，形成象外之象，象外求意的水墨逸品畫(huà)風(fēng)。逐臣能詩(shī)善畫(huà)，開(kāi)啟了宋元文人畫(huà)詩(shī)書(shū)畫(huà)的融通之途。宮室寺廟等建筑物的繪畫(huà)由工匠職業(yè)畫(huà)家所繪制的裝飾美化環(huán)境的實(shí)用之物，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭銓?xiě)士人隱逸心意和體現(xiàn)士大夫畫(huà)意的精神性產(chǎn)品，所表現(xiàn)的思想深度和人生境界隨之?dāng)U大，從一己身世之感聯(lián)想到家國(guó)憂患、世事變遷、憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)精神，畫(huà)成了心靈的史詩(shī)。

“逐臣”繪畫(huà)從中唐肇端。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中以“王維”為界劃分“唐朝上”初盛唐到“唐朝下”中晚唐繪畫(huà)的演變，其并非偶然，而是對(duì)安史之亂后，在中唐世風(fēng)影響下，水墨畫(huà)反映出的士人心境由外拓向內(nèi)省、由豪邁向內(nèi)斂轉(zhuǎn)變的深入洞察。王維、鄭虔、張璪、劉商、顧況、張志和等皆是能詩(shī)善畫(huà)的逐臣。王維出身太原王氏，狀元及第，因安史之亂被迫授偽職，而隱居輞川。鄭虔也因安史之亂困守長(zhǎng)安授偽職，而被貶到浙江臺(tái)州任司戶。張璪曾任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官等職，后因坐事，被貶謫到衡州（今湖南衡陽(yáng)）任司馬，再貶為忠州（今四川忠縣）司馬。張璪的弟子劉商曾任合肥令、檢校兵部郎中，后出任汴州（今河南開(kāi)封）觀察判官。而安史之亂后的士人，顧況于至德二年（757年）進(jìn)士及第，先后出任新亭知監(jiān)、校書(shū)郎、著作郎，因嘲誚宰相，為憲司所劾，被貶到饒州（今江西鄱陽(yáng)）司戶參軍。擅長(zhǎng)水墨山水畫(huà)在德宗朝任宰相的楊炎，因黨爭(zhēng)失敗，被貶到崖州（今海南崖州）。還有張志和曾任翰林待詔，后被放逐任南浦尉。[1]

在貶謫情景下士人創(chuàng)作的山水畫(huà)風(fēng)格與主題發(fā)生了變化，逐漸由描繪想象的佛國(guó)仙山的凈土世界或裝飾的青綠山水，轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)士人隱逸情結(jié)或抒寫(xiě)失意之情的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)地的實(shí)景山水，如王維的《輞川圖》、盧鴻《草堂十志圖》等。石守謙指出：“8世紀(jì)之后還有一種新的描繪隱居地的實(shí)景山水。……這種被賦予極高理想性的隱居地山水，雖是針對(duì)現(xiàn)實(shí)中某種著名隱士的居處而發(fā)，但它們其實(shí)也被視為個(gè)人在現(xiàn)世中建構(gòu)的樂(lè)土。”[2]隨著士人被貶謫、被流放，水墨畫(huà)逐漸世俗化、民間化、地域化。

三、從破墨到潑墨：中晚唐逐臣水墨畫(huà)的嬗變

水墨畫(huà)在中晚唐的流行，不僅是繪畫(huà)史同時(shí)也是文化史上的重大變革。在唐前期的敦煌壁畫(huà)103窟北壁的山水中，畫(huà)家用墨來(lái)暈染脫胎于色彩，沿著山的輪廓線進(jìn)行暈染，用色彩的深淺體現(xiàn)山巒的層次感，盛唐章懷太子墓已經(jīng)出現(xiàn)使用筆墨皴法來(lái)渲染山石輪廓的立體效果。唐代后期的敦煌壁畫(huà)用色較淡，用墨不斷加強(qiáng)，以墨為主的山水風(fēng)景逐漸取代以色為主的青綠山水。趙聲良在對(duì)敦煌唐代壁畫(huà)風(fēng)格嬗變的梳理中，指出唐代水墨山水畫(huà)的技法由青綠重彩到水墨淡彩、再到由注重筆法到筆墨兼顧的過(guò)程，[3]勾勒出水墨技巧嬗變的軌跡。

以吳道子為“畫(huà)圣”展現(xiàn)積極向上、昂揚(yáng)磅礴盛世意象的世家沒(méi)落子弟的張彥遠(yuǎn)，已注意到破墨、潑墨畫(huà)的流行，但認(rèn)為“潑墨”水墨暈染，毫無(wú)筆法，幾不類畫(huà)，這與他認(rèn)為的繪畫(huà)用筆法線條所形構(gòu)的理性、明晰的有形世界來(lái)成道的目的相背。文人水墨畫(huà)自王維始，他是盛唐具有繪畫(huà)眼光的詩(shī)人，被后人譽(yù)為文人畫(huà)之祖。他登狀元第，早期詩(shī)歌注重用典、修飾、技巧繁復(fù)，流露出良好的家世修養(yǎng)和貴族氣質(zhì)，洋溢著昂揚(yáng)向上的青春氣息。被貶謫隱居輞川后，成為虔誠(chéng)的佛教居士，過(guò)著節(jié)制而簡(jiǎn)樸的生活，詩(shī)篇體現(xiàn)出與自然萬(wàn)物渾然一體“絢爛之極而歸于平淡”的風(fēng)格，顯現(xiàn)出內(nèi)心的淡泊平靜。平淡、自然、簡(jiǎn)樸、閑雅的破墨畫(huà)風(fēng)契合宋人的審美趣味。董其昌說(shuō)王維“始用渲淡”，“渲”重以水墨渲染，墨色出現(xiàn)濃淡層次。《輞川圖》描繪山谷、白云、松石、流水等自然意象，流露出塵超脫的隱逸思想。《舊唐書(shū)》評(píng)其畫(huà)“畫(huà)思入神，山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)”。王維不是對(duì)山水描摹或再現(xiàn)，而是在山水中寄托隱逸情懷，尋找與自己情感契合的景物，融情入景，情景交融。

再觀孤寂郁悶型的張璪、劉商師徒的破墨畫(huà)。符載描繪張璪被貶到洞庭湖的衡州后畫(huà)的情境，并認(rèn)為其源自內(nèi)心真性情的抒發(fā)，“觀夫張公之藝，非畫(huà)也，真道也。當(dāng)其遺去機(jī)巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目；故得于心，應(yīng)于手。”[4]張璪提出“外師造化，中得心源”，“心源”出自佛教典籍，該命題確立“性的本體，從傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的以心為主發(fā)展到以心性為主”顯現(xiàn)出藝術(shù)源自心靈，存在著主體觀照藝術(shù)作品的傾向。[5]劉商被放逐到汴京（開(kāi)封）后，常在深夜一人對(duì)花獨(dú)酌，放聲長(zhǎng)嘯，顯現(xiàn)出憂郁苦悶的孤憤情懷和悲壯格調(diào)。他的詩(shī)畫(huà)作中有蒼苔、松石、溪水等具有隱逸象征的意象，以石的堅(jiān)凝、松樹(shù)的孤傲隱喻亂世君子抱節(jié)自屈的高潔品德。

顧況和王墨的潑墨畫(huà)則是狂放的。顧況早年畫(huà)風(fēng)工整，用筆精妙細(xì)致，注重技巧和法度。被貶謫后，顧況延聘擅長(zhǎng)潑墨畫(huà)的王墨為副手，與僧道相交往，畫(huà)風(fēng)大變。朱景玄記載他在作畫(huà)時(shí)：“每作畫(huà)先帖絹數(shù)十幅于地，及碰墨汁及調(diào)諸采色，各貯一器。使數(shù)十人吹角十余市。取墨汁攤寫(xiě)于絹上，次寫(xiě)諸色，乃以長(zhǎng)巾一一頭覆于所寫(xiě)之處，使人坐壓，已執(zhí)巾而曳之。四環(huán)既遍，然后以筆墨隨勢(shì)開(kāi)決，為峰巒島嶼之狀。”[6]在顧生近乎潑墨的著色畫(huà)中，他先以墨攤寫(xiě)，潑灑散開(kāi)，再加色彩，還讓仆人疊上褶皺的布巾在絹上來(lái)回繞著走，所擴(kuò)散的墨或色，完全是隨意而為。顧生直接將色和墨混合在一起，直接潑灑，體現(xiàn)了任意恣性奔放的態(tài)度，但其其潑灑出的墨、色形象，就筆法而言，是沒(méi)有骨氣的粗放，就形象而言，則是顯著的變形，且粗以簡(jiǎn)略的筆勢(shì)，也與自然物象沒(méi)有直接照應(yīng)。他的水墨畫(huà)并非出自對(duì)外在物象的描摹，而是源自心境的表達(dá)。

王維通過(guò)詩(shī)畫(huà)融合表現(xiàn)隱士禪意心境的水墨渲淡畫(huà)，作為文人畫(huà)的典范，被宋明士人所推崇。然而，在時(shí)人看來(lái)，水墨暈染、抒情尚意的破墨和潑墨畫(huà)才是中晚唐逐臣繪畫(huà)的主流。潑墨畫(huà)的興起正是由于士人逐臣的政治抱負(fù)在現(xiàn)世中得不到實(shí)現(xiàn)，再加上受到禪宗頓悟思想的啟發(fā)和狂草書(shū)風(fēng)的影響，他們酣醉身體的狂縱中，不拘于常法，宣泄壓抑之情，以畫(huà)參禪，以畫(huà)體道，潑墨大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)興起。

四、中晚唐逐臣水墨畫(huà)的審美特征

畫(huà)風(fēng)的嬗變反映出從盛唐到中唐時(shí)代精神、士人心態(tài)的嬗變。中唐士人以文載道，在畫(huà)中實(shí)現(xiàn)個(gè)人的理想與抱負(fù)。畫(huà)不僅通過(guò)再現(xiàn)天地萬(wàn)象之形將宇宙深層哲理以視覺(jué)感性的方式顯現(xiàn)，還可聯(lián)通天地萬(wàn)物，與時(shí)代共振，管窺世事變遷。

1. 粗筆濃墨蘊(yùn)含強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)，直抒性靈

逐臣生活境遇和心理上的巨大落差，通過(guò)破墨、潑墨宣泄出來(lái)，文人畫(huà)主觀表現(xiàn)性和抒情性的審美特質(zhì)逐漸形成。與精細(xì)典雅色彩濃艷輔染的金碧山水畫(huà)相比而言，中晚唐水墨畫(huà)的突出特點(diǎn)即粗筆濃墨。線條的粗獷與墨色的濃重，不僅是筆墨在絹上的視覺(jué)效果，而且隱含著強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)。王維用水稀釋墨色出現(xiàn)濃淡層次的破墨，渲染山石肌理，畫(huà)風(fēng)沉靜恬淡清逸。張璪作畫(huà)“唯用禿筆”“用紫毫禿鋒”“毫飛黑噴”。畢宏“落筆縱橫”，朱審“深沉環(huán)壯，險(xiǎn)黑磊落”。王墨甚至不用毛筆，而是用身邊的事物或直接用手涂抹。這樣快速迅疾的粗筆勾勒物象輪廓，筆簡(jiǎn)而形具，粗筆濃墨中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)，造型簡(jiǎn)括，象中求意，象外求意，體現(xiàn)了“意溢乎形”的“水墨心象”。

2. 運(yùn)墨而五色具，由“目畫(huà)”轉(zhuǎn)向“心畫(huà)”

中唐興起的水墨畫(huà)不是在色相上追求視覺(jué)的逼真再現(xiàn)，而是要從視覺(jué)所看到的幻相或假象逃離，復(fù)歸到表現(xiàn)士人自我內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，畫(huà)作蘊(yùn)含著畫(huà)家的真人、真意和真性情。禪宗否定視覺(jué)觀看到事物顏色的真實(shí)性，“空即是色，色即是空”，認(rèn)為視覺(jué)所觀看到的色彩僅僅是事物表象的虛假和人為技巧的痕跡，而不是事物本質(zhì)的真實(shí)。畫(huà)要表現(xiàn)事物的本真，就要超越眼睛所觀看到的事物形狀和色彩，表現(xiàn)更具有本質(zhì)的真?！罢妗辈皇翘摽栈虺橄蟮牡?，而是內(nèi)心自我的本真。程抱一指出：“墨一方面通過(guò)其內(nèi)在對(duì)比，其豐富性似乎足以表達(dá)自然無(wú)限的色調(diào)變化；另一方面，它與筆法相結(jié)合，提供了這種統(tǒng)一性。它解決了形體與色彩，體積與氣韻之間的矛盾。墨同時(shí)也具有一和多的雙重性質(zhì)，和筆一樣，被視為原初宇宙的直接顯現(xiàn)?！盵7]從目畫(huà)轉(zhuǎn)向心畫(huà)，畫(huà)從對(duì)外在世界的描摹和再現(xiàn)，返歸失意士人落寞的內(nèi)心世界。逐臣人生經(jīng)歷的挫折和強(qiáng)烈的不平之氣，都通過(guò)粗筆濃墨直抒性靈，水墨逸品突顯畫(huà)家創(chuàng)作的自主性與精神意氣，在自由的筆墨使轉(zhuǎn)中向“象外”尋“美”，會(huì)通禪理，化繁復(fù)之眾聲為簡(jiǎn)約之清音，向內(nèi)心直指性靈世界。

3. 身體作為情感表現(xiàn)的媒介

在潑墨畫(huà)家創(chuàng)作中，其身體的表現(xiàn)性動(dòng)作給觀者留下深刻的印象，身體成為水墨表現(xiàn)的媒介，體現(xiàn)中國(guó)古代哲學(xué)身心一如、身心相通的思想，使主體內(nèi)在生命意識(shí)轉(zhuǎn)化為形式化的藝術(shù)語(yǔ)言體系。王墨醉后以頭髻取墨抵于絹畫(huà)，張志和伴隨著音樂(lè)起舞潑墨。盧輔圣認(rèn)為：“流行于江南水墨山水畫(huà)中的潑墨法，到王墨手里，增加了明顯的表現(xiàn)性、表演性乃至游戲性色彩，畫(huà)家主體精神得以自由表現(xiàn)。”[8]畫(huà)家在潑墨中，通過(guò)身體展演，從現(xiàn)實(shí)的壓抑和束縛中獲得短暫解脫，實(shí)現(xiàn)心靈的自由。華東師范大學(xué)貢華南教授指出中國(guó)古人的思想與身體具有合一性的特征。他說(shuō)：“思想與身體之同一，道在身在，身在道在。一方面身體道化而成為能思想者，另一方面也使思想總是經(jīng)由身體而展開(kāi)，這構(gòu)成了中國(guó)思想世界中身體觀演進(jìn)之深層根據(jù)與基本特征。”[9]畫(huà)由內(nèi)在生命意志推動(dòng)人的精神和形體動(dòng)作表現(xiàn)，使身體成為情感的符號(hào)。

4. 狂者人格

“潑墨”畫(huà)家狂放不羈的性格與道禪精神相關(guān)，[10]身體放縱的表象下隱藏著士人的狂者個(gè)性。晚唐水墨畫(huà)家大多是游于方外的道士、隱士或處士，如張志和、孫位、荊浩，都與禪僧、道士交往。王墨“性多疏野，好酒”，是瘋癲的酒狂，李靈省“落托不拘檢……以酒生思，傲然自得”，是無(wú)視王公的隱逸之士，類似于先秦的“狂者”，洞悉利害、不與世俗同流合污，表面瘋狂而內(nèi)藏真智。

5. 人的心靈史詩(shī)

顧況出身儒學(xué)世家，早年具有強(qiáng)烈的功名意識(shí)和濟(jì)世熱情，曾借《從軍行》和《塞上曲》等樂(lè)府舊題詩(shī)，表達(dá)報(bào)國(guó)志向和建功立業(yè)的豪邁情懷。當(dāng)被貶到江西饒州擔(dān)任司戶時(shí)，道家隱逸思想抬頭，便歸隱茅山，自稱華陽(yáng)山人。理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差和內(nèi)心的悲憤，通過(guò)激烈縱肆的潑墨畫(huà)宣泄內(nèi)心的苦悶。顧況的經(jīng)歷與畫(huà)風(fēng)之變，在中晚唐具有典型性。

五、結(jié)語(yǔ)

劉勰在《文心雕龍.時(shí)序》中指出：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序?！蔽乃囷L(fēng)格的興衰與時(shí)代變化息息相關(guān)。從中唐開(kāi)始的晚唐五代是中國(guó)文化的重要轉(zhuǎn)型階段。文壇上的領(lǐng)導(dǎo)者與主要?jiǎng)?chuàng)作者從漢魏六朝的士族轉(zhuǎn)為沒(méi)落的世族子弟，再到宋代出身平民的精英階層，中晚唐則是這種轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵期，其意識(shí)形態(tài)、審美趣味和情感表達(dá)方式上都產(chǎn)生了巨大的改變。中晚唐逐臣畫(huà)家大多出身士族，有理想、有才華的士人文官，因種種原因被貶謫，遭受身體苦痛與心理落差的雙重巨變。他們一方面未能直接忤逆儒家“達(dá)與窮”的平和，另一方面醉心道禪，希冀從宗教中獲得超升和救贖。然而這種強(qiáng)烈壓抑的情感和人生理想的幻滅感，又不能在宗教中獲得安頓，遂選擇在水墨畫(huà)中宣泄，畫(huà)不拘于“常法”和對(duì)外在世界的描摹，直接表露內(nèi)心，探索水墨表現(xiàn)的精神向度。

晚唐水墨逸品畫(huà)風(fēng)突破了畫(huà)面要描繪具象實(shí)相的色彩觀念，而是在粗筆濃墨中寄托強(qiáng)烈的情感意蘊(yùn)，對(duì)繪畫(huà)美學(xué)的探討從形神關(guān)系逐漸轉(zhuǎn)化為形意關(guān)系。水墨畫(huà)不僅是不得意士人表達(dá)一己之仕途境遇的感傷和人生理想失落郁悶之情的宣泄通道，更是表現(xiàn)士人心靈的藝術(shù)和體現(xiàn)時(shí)代精神的映像。水墨畫(huà)反映被貶謫的士人逐臣心境，在古代封建社會(huì)中具有共性和普遍性，在宋明文人如蘇軾、徐渭等人的詩(shī)畫(huà)意境中不斷得到回響。