劉登翰（中國福建）

走入晚景：不再喧囂的紀(jì)弦

紀(jì)弦已經(jīng)從《摘星的少年》進(jìn)入了他的《晚景》①，這個自稱是“天才中之天才”的愛云的奇人，這個給臺灣詩壇帶來一陣陣驚愕與騷動的“20世紀(jì)第一狂徒”，這個最善于營造氣氛使自己時時都置于熱鬧中心的“現(xiàn)代派”創(chuàng)始者——這樣一顆不甘寂寞和不肯認(rèn)輸?shù)撵`魂，突然在一個凄涼的黃昏，發(fā)出這樣的慨嘆：

——幾十年的往事，如看一場電影。

啊，這人生！究竟是怎么搞了的呢？

忽聽得大提琴的一弓，

似乎有誰在長嘆，

竟是如此其悲涼啊……

——《讀舊日友人書》

這是我們所不曾認(rèn)識的紀(jì)弦。比之當(dāng)年那種自信和自負(fù)——

李白死了，月亮也死了，所以我們來了。

我們鳴著工廠的汽笛，莊嚴(yán)地、肯定地，如此有信仰地，

宣告詩的復(fù)活;

并且鳴著火車的尖銳的、歇斯底里亞的、沒遮攔的汽笛

宣告詩的復(fù)活;

鳴著輪船的悠悠然的汽笛，如大提琴上徐徐擦過之一弓

宣告詩的復(fù)活。

——《詩的復(fù)活》

這是兩個紀(jì)弦，兩把從大提琴上擦過而發(fā)出截然不同音響之“一弓”。歲月無情，歲月催人成熟也促人衰老。在成熟的意義上歲月使生命煥發(fā)光彩，而在衰老的層面上歲月卻使人生暗淡下去，這是《晚景》相生相成的兩種境界。從回望人生的角度，《晚景》或許是我們覽視紀(jì)弦60年詩歌生涯——還有緣他而起的種種詩壇紛爭的一個可堪登臨的制高點。

紀(jì)弦的詩齡超過一個甲子。越60年而還能詩，這在中國新詩史上并不多見。他曾將自己的創(chuàng)作劃分為三個時期。據(jù)他自撰的寫作年表稱，早年以路易士為筆名自1929年開始寫詩，1933年自費出版第一部詩集《易士詩集》，至1948年去臺，先后有《行過之生命》《火災(zāi)的城》等九部詩集出版。50年代初他將這些舊作選編為《摘星的少年》和《飲者詩抄》兩部詩選出版，視為第一階段“大陸時期”的小結(jié)。紀(jì)弦詩歌生涯最輝煌的時期是在臺灣的第二階段，他寫詩、辦刊、組派，成為50年代臺灣詩壇公認(rèn)的“祭酒”。后來他以《檳榔樹》（紀(jì)弦的標(biāo)志）為總題分甲、乙、丙、丁、戊五集，選編了這一時期的作品?！锻砭啊穭t是紀(jì)弦1974年從臺北成功高中退休后于《檳榔樹》之外出版的一部詩集，收錄1974—1984年的詩作80首，分“晚景之部”（收錄1974—1976三年間的詩作52首）和“美西之部（收錄1977年作者移居美國后八年間的詩作28首）。前者歸入“臺灣時期”，后者則是作者單獨劃出并雄心勃勃希望能“來他一個強(qiáng)有力的最后沖刺”的“美西時期”。不過這一時期似乎只是紀(jì)弦詩歌生涯的一個尾聲，無論數(shù)量還是影響，都很難與前兩個時期相比。但對于紀(jì)弦自己，卻別具重要意義，本文所賴以分析的，實際上也是“美西時期”這一部分的作品。

回望紀(jì)弦以往的全部創(chuàng)作，紀(jì)弦靈魂里有兩個不安的因子：不甘寂寞和不肯認(rèn)輸，二者主導(dǎo)著紀(jì)弦的詩歌經(jīng)歷。早在大陸時期，他就趕浪潮似的參與了當(dāng)時幾乎所有的現(xiàn)代詩刊的活動。抵臺之后，五六十年代在臺灣詩壇所有轟轟烈烈的演出，他都戲劇化地使自己始終處于風(fēng)潮的中心。因此，在某種意義上說，紀(jì)弦詩歌活動給予臺灣詩壇的影響，甚于他自己的作品。過多浪花與泡沫的喧囂，反而容易失去大海的朗闊和深沉。紀(jì)弦的詩，不能不失之于這種深度和厚度的不足。退休移居美國之后，紀(jì)弦實際上遠(yuǎn)離了他曾經(jīng)翻攪于其中的臺灣的人文環(huán)境，退出使他興奮也讓他激怒因而靈感不斷的臺灣詩壇，在異域過起寧靜的“寓公”生活。80年代那些在臺灣最富先鋒意識的“后現(xiàn)代浪潮”，似乎與這位最喜歡新潮的詩人無關(guān)。一顆不甘寂寞的靈魂不得不由此寂寞起來，這是紀(jì)弦《晚景》最難忍受又不得不忍受的一種尷尬心態(tài)。

不過他依然懷有一顆不肯認(rèn)輸?shù)男?。即使在退休之初，他還說：“我不必否認(rèn)我的做人處事，在許多地方都顯得笨拙了一點;但是寫詩，我絕不相信我會輸給任何一位作者的?！币坏矫绹?，他就擺出“一種再出發(fā)的姿勢”，為自己作了一幅《勇者的畫像》。他不承認(rèn)自己已“交給了歷史”，不愿接受“人們給我打好了的分?jǐn)?shù)”，而希望“來他一個強(qiáng)有力的最后沖刺”，他還常常在新作的附言中，為某些佳句妙思得意地提醒讀者。步入耄耋之年，依然能保持這種心態(tài)，當(dāng)然十分可貴，只是在其背后，多少有點強(qiáng)打精神的酸辛。連他自己也感到“我的姿勢也許怪可笑”，“有如唐·吉訶德策其疲馬挺其長矛直取風(fēng)車的那種英勇”。事實上進(jìn)入“美西時期”后，“不肯認(rèn)輸”只剩一種精神。一向多產(chǎn)的詩人，居美八年，成詩28首，平均一年不足四首，的確有點少。他的《七十自壽》已經(jīng)不能像35歲生日或40歲生日時寫的《致詩人》和《四十的狂徒》那樣，充滿活力和自信：

你站著

像一座巨大的發(fā)電廠

沉默

在夜的中央

而且這座“發(fā)電廠”只是“憑一塊餅的發(fā)動力，從黎明到午夜，不斷地工作著”。70歲的他只能“獨立徘徊……在這屬于我自己的小小的后院里”，與十幾棵玫瑰“相看兩不厭，無言以終老”。一顆不肯認(rèn)輸?shù)撵`魂面臨著不得不服輸?shù)默F(xiàn)實，卻又要強(qiáng)打精神支撐自己。悲劇的內(nèi)涵以喜劇的形式出現(xiàn)，其中有調(diào)侃，也有辛酸。這是紀(jì)弦進(jìn)入《晚景》時期必須面對的另一種尷尬局面。這兩種心態(tài)構(gòu)成了紀(jì)弦《晚景》復(fù)雜的感情基調(diào)。

《晚景》里的紀(jì)弦，是不再喧囂的紀(jì)弦。在異邦的大街上走著，面對太平洋那“已不再有一塊可以入畫可以寫生”的異域的天空，他有一種“被遺棄了似的，被放逐了似的/踽踽涼涼之感”的寂寞。于是他對人生，便興起了“茫茫的，茫茫的”感慨。40多歲時他寫過一首《蕭蕭之歌》，也是寫思鄉(xiāng)，但對人生充滿了熱烈的渴望。企愿自己古銅色的頭發(fā)飄向遙遠(yuǎn)的城市，落在鄰人的階前，被愛美的女孩子撿去夾在紀(jì)念冊里……而此時的《茫茫之歌》，無論唱歌、跳舞，長嘯、低吟，或者沉思、冥想，忽喜、忽怒，忽又肅穆起來，都有一種無所歸依的茫然之感。這種由巨大的生命落差所帶來的漂泊感和失落感，使對昨昔人生的回望與反芻成了《晚景》最重要的內(nèi)容，情感也由喧囂轉(zhuǎn)向平和，并且使無著的靈魂歸依于自然、宇宙和上帝。美西時期的28首作品，不少寫與貓為伍，同玫瑰廝守，在海濱漫步，為上帝贊美，神往飛向宇宙……題材重心的這種轉(zhuǎn)移，社會現(xiàn)實因素的減弱和個人情感因素的增強(qiáng)，也使紀(jì)弦的晚年之作充滿了更多飄逸超然的神采。

這就是《晚景》的紀(jì)弦，從喧囂走向平和的紀(jì)弦。

人生況味：從悲壯到蒼涼

詩是一種人生批評，這是紀(jì)弦一直堅持的主張。盡管他曾經(jīng)把“詩的純粹性”寫在自己“現(xiàn)代派信條”的大旗上，但這里所謂的“純詩”，主要指的是對詩歌藝術(shù)本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)和提煉，而不是脫離社會人生的游戲，“好比把一條大牛熬成一小瓶的牛肉汁一樣。天地雖小，密度極大。每一行詩乃至每一個字，都必須是‘詩的，而非‘散文的”。②到晚年，他還借一首詩的后記說：“一切文學(xué)是人生批評，詩也不例外，無論傳統(tǒng)詩或現(xiàn)代詩，都是為人生的。”“詩乃人生之批評，贊美其當(dāng)贊美，詛咒其當(dāng)詛咒，此之謂批評?！?/p>

不過，紀(jì)弦對詩歌這一人生批評職能的實踐，更具特色的并不是赤裸裸的贊美和詛咒，而是從自己生命歷程中宣泄出來的自嘲與諷世的調(diào)侃，它構(gòu)成了紀(jì)弦詩歌最突出的美學(xué)特征。他在《愛云的奇人》中說：

愛云的奇人是不多的;

古時候曾有過一個，

但如今該數(shù)到我了。

然而他的實際人生卻和他的自我期許有相當(dāng)距離，這便造成紀(jì)弦性格和心態(tài)上的某種失衡，釀就了他常有的一種變幻莫測的落寞與狂躁的情緒。落寞使他對人生充滿了不平的自我調(diào)侃;而狂躁則使他對未能盡如己愿的世界懷著毀滅一切的憤怒。他在《動亂》一詩中很直白地表達(dá)過這種心緒：

忿怒，忿怒，忿怒。

使我變得如此其忿怒的，

是那一顆熊熊的心么？

心之火早熄滅了，

剩有行將冷卻的灰一堆，

忿怒乃死火之復(fù)燃。

煩躁，煩躁，煩躁。

即使是繼狂歌以切腹，

尚嫌毀滅之太慢。

捺不住的

生命之動亂——

我將吞天以忘憂。

即使在個人生活上，紀(jì)弦似乎也有排解不開的不得志和不快樂，這在他的作品中屢屢可見。例如著名的《脫襪吟》，或者只有四行的《風(fēng)后》：

風(fēng)后的夜空，

朦朧之月如濕的水彩畫。

晚飯時的青菜湯，

遂帶有幾分凄其之感。

青菜湯的凄其是一份人生的凄其，正如流浪人的襪臭是無家可歸的證明一樣。從朦朧之月到凄其的青菜湯，大煞風(fēng)景的兩組意象的對比、跌宕，透出的是帶有苦味的調(diào)侃。盡管詩人想以此來調(diào)節(jié)心理上的失衡，但在實際的層面上，它更加深了詩人的落寞與狂躁。所以他在《四十的狂徒》中才憤憤地喊道：

然而捕獅子的陷阱

就設(shè)在我的座椅下;

紙包的定時炸彈

就藏在我的抽屜里;

你們好狠！

憤懣到了無可奈何和無能為力，冷卻之后便轉(zhuǎn)化為調(diào)侃。世之難以匹敵，便只有回過頭來嘲己。這是一種痛苦的化解之道。然而，將自嘲與諷世結(jié)合起來，以嘲己來諷世，便同時又是一種出擊。這種出擊，帶有很深的悲劇意味。最典型的莫如早年那首曾引起許多誤解和批評的《6與7》。手杖和煙斗是紀(jì)弦的標(biāo)志。而數(shù)字7與6分別具有手杖和煙斗的形態(tài)。于是詩人說：“手杖7+煙斗6=13之我?！边@個故做數(shù)字游戲的詩句很巧妙地蘊含著詩人的自嘲，使他悲哀地感到一個“天才中之天才”的詩人，卻是一個“最最不幸的數(shù)字”。所以詩人又說：“悲劇悲劇我來了，于是你們鼓掌，你們喝彩?！痹娙说牟恍覇緛淼牟皇峭?，而是嘲笑和取樂，這才是更使人愴痛的不幸和悲劇。于是自嘲的另一面便轉(zhuǎn)化為諷世，當(dāng)詩人以病態(tài)的社會作為個人不幸的背景，他化解自己無力抗拒的內(nèi)心痛苦的調(diào)侃，即使有時如唐·吉訶德持長矛騎瘦馬向風(fēng)車出擊，也都帶著悲壯的色彩。

進(jìn)入《晚景》以后，紀(jì)弦仍然堅持“詩乃人生之批評”的信念。他在《頑童與老人》這首以兒童槍殺老人的事件來揭露美國社會教育問題的詩中，重申了這一觀念，并且表示要對自己來美兩年多的西方社會生活，“分析之，理解之，并批評之以詩”。但他過的畢竟是異域的“寓公”生活，社會人生并不像往昔在臺灣那樣，時時將他卷入其中，在他這種表示之后，也無更多類似的社會批評之作出現(xiàn)。倒是遠(yuǎn)隔重洋，也遠(yuǎn)隔了詩壇喧囂的異域生活，使他的批評意識更多地轉(zhuǎn)為對自我人生的況味和重估。這或許是一個有過豐富人生經(jīng)歷的老人更便于進(jìn)行也更有價值的批評。

有著一個甲子以上的詩齡，這是紀(jì)弦最堪回味也最自豪的，而且他是個永遠(yuǎn)不甘于寂寞，不安于規(guī)范，時時都求標(biāo)新立異，因而也時時都處于詩壇風(fēng)暴中心的詩人。這樣圍繞著他所激起的一切反響：肯定、否定、褒美、臭罵、批評、論爭……隨著時間的推移，就越來越超出了他的“個人”性質(zhì)，而成為詩壇的“社會的”存在。于是對“自我人生”的況味，便也同時是對“社會”的況味。

在藝術(shù)上充滿自信的標(biāo)新立異的追求，使紀(jì)弦60年來一直保持良好的創(chuàng)作心態(tài)，即使到了晚年，人生的許多方面都暗淡下去，這種良好的自我感覺依然閃爍著光輝。他在早期的《不再唱的歌》中寫道：

當(dāng)我的與眾不同，

成為一種時髦，

而眾人都和我差不多了，

我便不再唱這支歌了。

別問我為什么，親愛的。

我的路是千山萬水。

我的花是萬紫千紅。

盡管這種自信和自負(fù)是基于對“明天”的自信，而這“明天”，在此時詩人心中只是“在地平線的那邊，那邊的那邊的那邊……”多少有一點渺茫，但這種對自己敢于追求新異的創(chuàng)造心態(tài)的肯定，是紀(jì)弦況味自己人生最直截了當(dāng)?shù)?、坦然的肯定，連他時常忍不住要來一點的憤慨和調(diào)侃都沒有，而對周圍人世對他這種追求新變的異端行為的反應(yīng)，紀(jì)弦則有更復(fù)雜的意味?！而B的變奏》是被徐遲稱為紀(jì)弦“一生的一個概括”的一首意蘊極深的佳作。

我不過才做了個

起飛的姿勢，這世界

便為之嘩然了！

無數(shù)的獵人，

無數(shù)的獵槍，

瞄準(zhǔn)，

射擊：

每一個青空的彈著點，

都亮出來一顆星星。

詩歌意象所涵括的，是人類在創(chuàng)造歷程中可能碰到的普遍的際遇。然而當(dāng)我們以紀(jì)弦的詩歌生涯為注解，則可以看作是對他人生經(jīng)歷的概括。紀(jì)弦詩歌生命的價值集中到一點，就是他對詩歌藝術(shù)突破傳統(tǒng)的熱烈的追求。40多年前，紀(jì)弦寫過一首《摘星的少年》，講述“摘星的少年，跌下來”，而被青空和大地嘲笑;然而歷史將肯定他，新建的博物館將建立他的塑像。歷史的肯定是對“摘星”精神——追求精神的肯定，而“摘星”的實現(xiàn)則需要付出許多艱苦的創(chuàng)造和曲折的實踐。紀(jì)弦對自身不足的自覺、反省尚還不多，而對不被理解和不被容納所引起的委屈、憤懣、不平和抗?fàn)?，則體驗極深。無論《摘星的少年》還是《鳥的變奏》，主要都從對俗世的諷喻中來表現(xiàn)對創(chuàng)造精神的肯定。前者有著更多青春期的浪漫，后者則融匯著歷經(jīng)人世滄桑后的悲慨。

紀(jì)弦對自我人生的批評，更多是對自己往昔浮躁心緒的否定。這種情緒在他70年代以后的創(chuàng)作中就已相當(dāng)普遍。《六十自壽》中說：“從前我不時地大聲吶喊/是因為害怕寂寞的緣故/如今已懂得享受寂寞了/我還有什么話可說的呢？”從“害怕寂寞”到“享受寂寞”，人生心態(tài)的變化，使他進(jìn)入另一種境界，也獲得另一種衡世的準(zhǔn)則。于是他便為少年時那種“把劍磨了又磨，去和情敵決斗”的狂躁行為而覺得可笑，多傻，復(fù)又可愛，而“真想重回40年前，把當(dāng)初擺錯了的姿勢重擺一遍”?；厥纂y免追悔，而追悔已不可能，于是只有在調(diào)侃中慨嘆?！安皇菢诽熘?，而是認(rèn)了命的;亦非安貧樂道，而是無道可樂?！?/p>

《晚景》所承續(xù)的也是這種心緒：

我已不再高興雕塑我自己了：

想當(dāng)然不會成為一座雕像。

從三十年代到七十年代，

始終立于一圓錐體發(fā)光之頂點，

高歌，痛哭與狂笑，

睥睨一切，不可一世，歷半個世紀(jì)之久

把少年和青年和中年的歲月?lián)]霍殆盡。

而還打算扮演些什么呢，今天？

去照照鏡子吧！多么老而且丑！

——《銅像篇》

追望已屬無奈，連憤懣也少有了。伴隨著豁達(dá)超然的處世態(tài)度升起的，還有一種無以名狀的悲慨?！坝f還休，欲說還休，卻道天涼好個秋?！辈辉俑吲d雕塑自己的紀(jì)弦，又最后為自己雕了一尊塑像：況味人生的蒼涼。

出發(fā)和歸止：在現(xiàn)代與儒道之間

紀(jì)弦從創(chuàng)作一開始，就把自己歸依于現(xiàn)代派旗下?，F(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的興起，在西方，有其深刻的現(xiàn)實背景和深厚的哲學(xué)基礎(chǔ);在中國，則相對要淡薄得多。因此，無論在二三十年代的大陸，還是五六十年代的臺灣，現(xiàn)代主義更主要的是一種藝術(shù)范式，而不是思想范式。這或許是現(xiàn)代主義在中國始終未能強(qiáng)大到足以成為藝術(shù)思潮主流的原因之一。在紀(jì)弦倡導(dǎo)的“現(xiàn)代派六大信條”中，除了第一條約略涵蓋了現(xiàn)代主義的精神內(nèi)容外，第六條是一種政治性的表態(tài)，其余四條所指均是藝術(shù)層面的要求，其集中一點是求新求變，對傳統(tǒng)規(guī)范的叛逆。當(dāng)然反規(guī)范也是一種現(xiàn)代的藝術(shù)精神。但如果淡漠了新變的思想底蘊和哲學(xué)內(nèi)涵，新變也可能流于純形式上的更迭。

紀(jì)弦早期的詩，主要深入表現(xiàn)現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。這是一種失去了生活重心的敏感的青年知識分子，對于畸形的都市生活所產(chǎn)生的感傷、抑郁、迷惘和怨怒。寫于上世紀(jì)30年代的久負(fù)盛名、直到半世紀(jì)后還常常為人們提起的《火災(zāi)的城》，是一首最具代表性的作品：

從你的靈魂的窗子望進(jìn)去，

在那最深邃最黑暗的地方，

我看見了無消防隊的火災(zāi)的城

和赤裸著的瘋?cè)藗兊某薄?/p>

我聽見了從那無限的澎湃里響徹著的

我的名字，愛者的名字，仇敵們的名字，

和無數(shù)生者與死者的名字。

而當(dāng)我輕輕地應(yīng)答著

說“唉，我在此”時，

我也成為一個可怕的火災(zāi)的城了。

現(xiàn)代人的靈魂都有一種焦灼的瘋狂和同樣焦灼的寂寞。你看別人靈魂的窗子里是一座“火災(zāi)的城”，你在別人的眼里也是一座“火災(zāi)的城”。只要你應(yīng)答一聲，你便要被卷入這片火海之中。這種普遍的焦灼感，是現(xiàn)代人無可救藥（沒有消防隊）的生存心態(tài)。整首詩的處理方式，頗有一點卞之琳的《斷章》之妙，在冷漠里把不可遏制的熾熱傳遞給了周圍的一切。

抵臺之后，紀(jì)弦這種可以稱作“冷激情”的訴諸心靈的含蓄之作似乎不多。他似乎更重視刻畫現(xiàn)代工業(yè)社會所引起的現(xiàn)代人審美心態(tài)和價值準(zhǔn)則的激蕩與變化。他認(rèn)為“被工廠以及火車、輪船的煤煙熏黑了的月亮不是李白的”，并且相信“要是李白生在今日/他也一定很同意于我所主張的/‘讓煤煙把月亮熏黑/這才是美的美學(xué)”，因而他是唱著“李白死了，月亮死了，所以我們來了”的歌，宣布“詩的復(fù)活”的。在他50年代中期以后創(chuàng)作的如《存在主義》《春之舞》《阿富羅底之死》《我來自橋那邊》等一系列作品中，收斂起以往過多泛濫的浪漫激情，在冷靜的意象呈示中，蘊含著對現(xiàn)代工業(yè)社會和都市生活的某些剖析、批判和認(rèn)同。這是一種不同于中國新詩傳統(tǒng)的田園主題和牧歌模式的新型的詩，放在新詩發(fā)展的歷史背景上，紀(jì)弦的“獨特”在這里，貢獻(xiàn)也在這里。

在紀(jì)弦表現(xiàn)工業(yè)社會的詩中，他感覺和意象的觸角都伸向了地球以外的星球，一個神秘的，可以遨游、可以寄托、可以隱喻、也可以逃避的空間。還是在20世紀(jì)30年代，紀(jì)弦的同輩詩人就敏銳地感覺到這點。徐遲在1937年寫的《贈詩人路易士》一詩中就說：“你匆匆地來往，在火車上寫宇宙的詩。”這一方面是對現(xiàn)代工業(yè)社會和科技精神的肯定，如五四初期郭沫若在《女神》中開始寫煙囪一樣，新的審美意象被選擇入詩，表示一種新的審美心態(tài)的出現(xiàn)。另一方面，在紀(jì)弦，則是對現(xiàn)實人生和舊有規(guī)范的一種諷喻、批判、遁逃和心靈的寄托。紀(jì)弦的藝術(shù)精神，崇尚現(xiàn)代;而他的人生態(tài)度，實際上還在中國傳統(tǒng)的儒道之間。這是一個很復(fù)雜而有趣的現(xiàn)象。紀(jì)弦強(qiáng)烈的入世精神，是中國傳統(tǒng)知識分子的習(xí)氣。因此他的詩，有相當(dāng)一部分具有濃郁的載道氣味。他詩中常常表現(xiàn)那種關(guān)懷弱小、憐撫生命的精神，所傳達(dá)的既是基督的、也是儒教的人道精神。他在《人間》中所呼喚的“那些見不得陽光的，給他一盞燈吧！”便是這種基督泛愛的，或者儒教仁人的精神。然而，當(dāng)他在現(xiàn)實人生中碰壁，有許多不得志和不快樂時，他在對現(xiàn)實進(jìn)行嘲弄、諷喻和批判，尋求對這些不愉快的超越的同時，中國傳統(tǒng)的老莊的處世哲學(xué)，便悄悄在他詩中流露出來。入世則儒，出世則道，得意則儒，失意則道，“現(xiàn)代”如紀(jì)弦者，也很難擺脫中國傳統(tǒng)知識分子這種普遍的人生規(guī)律。只是傳統(tǒng)知識分子的出世，往往是放浪詩酒，寄情山林，而紀(jì)弦除詩酒之外，所寄托者則更遠(yuǎn)至外星世界?！段抑怆y信號》對美麗的織女星、天狼星，以及“遼闊的令人發(fā)狂的銀河外神秘的渦狀星云們”，所發(fā)出的求救信號，多少也向我們傳遞出一點詩人心靈的“遭難信號”和他自己遭難時的求救方式。

進(jìn)入《晚景》之后，紀(jì)弦在宗教信仰上向上帝皈依，但思想核心乃是與基督精神相通的“仁人”的儒，以及向外星世界飛逸的同樣超拔脫世的道。“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”仍然構(gòu)成紀(jì)弦奇妙的詩歌的情感世界。晚年紀(jì)弦思想最大的變化，是他對“順乎天命”這一儒家觀念的認(rèn)同。他不再在詩中做憤世嫉俗的“悲壯”表演，也不再自我嘲弄地裝出一副故作瀟灑的“詼諧”面孔，他承認(rèn)：

啊啊命運！命運！命運！

不是樂天知命，而是認(rèn)了命的;

亦非安貧樂道，而是無道可樂

所以我必須保持寧靜，單純與沉默，

不再主演什么，也不看人家的戲。

然則，讓我浮一大白以自壽吧！

止于微醺而不及于亂，此之謂酒德。

——《一小杯的快樂》

這是夫子之道：“認(rèn)命”而非“知命”，所以無可“樂天”;“安貧”只因“無道”，因而亦無什么“可樂”。一切并非自己情愿，但一切又不得不如此。命運不能抗拒，命運也無可規(guī)避。于是只有以“寧靜”來和“命運”相處。不是完全割舍，也不再沉迷其中，而是順乎自然，不即不離地“止于微醺而不及于亂”。這是人生態(tài)度的一種超越，其執(zhí)著人生的一面是儒，而超拔人生的另一面是道。

這是一種境界，既把人生看淡又不把人生看破的境界。詩人崇尚現(xiàn)代科技的宇宙意識，拓展了這種豁達(dá)超然的生命認(rèn)知。科學(xué)的宇宙意識化入了他的人生態(tài)度之中，使他在回望人生時，就能夠比較坦然地肯定自己和批判自己。作為“一向生活于一有情世界”的“性情中人”，他不沉溺過去，幽思復(fù)舊，“一個箭步回到了唐朝”;而是“欣欣然”上了直達(dá)仙女座大星云的宇宙船，走向更廣闊的空間，依然是當(dāng)年的“摘星”精神，卻不糾纏于現(xiàn)世。由失落向超然提升，紀(jì)弦或許未曾料到，他晚年人生態(tài)度的淡然和超化，竟給他某些詩歌帶來曾經(jīng)孜孜以求卻難以獲得的那種較為純凈的境界。不事夸張、造作，也不必故弄技巧故顯高超，一切順乎自然、平平靜靜地娓娓道來，押韻或不押韻，格律或不格律，似無技巧，實大技巧。“傳統(tǒng)”乎，“現(xiàn)代”乎，什么“派”也不是，就是晚年的紀(jì)弦。

注釋：

①《摘星的少年》是紀(jì)弦于1954年出版的詩選集，收錄1948年以前的作品。《晚景》是作者于1985年出版的詩集，收錄1974—1984年所作的詩80首。

②紀(jì)弦：《現(xiàn)代派信條釋義》，《現(xiàn)代詩》，1956年第13期。

本輯責(zé)任編輯：馬洪滔 楊 斌