梁羽生（中國香港）

談起三國人物，曹植（子建）是大可一談的。

他是人所熟知的“才子”。據(jù)說他能“七步成詩”，后世的文人多把他推崇到了不得。例如謝靈運（南北朝宋文帝時的名詩人）就說假定天下之“才”共有一石，則曹子建已獨占“八斗”，他自己占“一斗”，還有“從古到今”的人只共占“一斗”（“才高八斗”的成語就是由此來的）;文學史上的大批評家鐘嶸（南北朝齊、梁時人）把他的詩列為“上品”，說他的詩“骨氣奇高，詞彩華茂”。其實曹植在文學上的成就是否當?shù)闷疬@樣高的評價是有疑問的，但我在這里不想談曹植的文學，只想通過他來談宮廷間的腐爛一面，與由此涉及的一些歷史問題。

曹植幼年時候很聰明，這沒有問題。但他之所以成為一個“神童”，也是與他的出身及所受的教育分不開的。他的父親曹操，本來詩文就作得很好，而且曹操對地主階級的人才是頗知延攬的，門下有名的文人學士不知多少，所以他的兒子曹丕、曹植等在這種環(huán)境中長大，詩文做得好也沒有什么稀奇了。

據(jù)說曹植在十余歲的時候就能“誦讀詩、論及辭賦數(shù)十萬言”，十九歲便寫出了有名的《銅雀賦》，因此很得父親的歡心，曾想立他做太子。但一來碰到了長于權術的曹丕和他“爭立”，二來他自己也恃寵驕縱，曾擅開“司馬門”（皇城的大門）私出，傷了他父親的心。有一次曹仁被關羽所圍，曹操本來叫他去援救，他又偏偏喝醉酒誤了事。于是曹操對他的寵愛就漸漸衰下來了。

曹植的私生活也正如一些皇室、貴族的子弟一樣，是很荒淫腐化的。他曾自夸“愿舉泰山以為肉，傾東海以為酒，伐云夢之竹以為笛，斬泗濱之梓以為箏……”（《與吳季重書》）可見他是沉醉于豪華的生活的。他那個時代，正是人民在饑餓線上掙扎、遭受到空前苦難的時代，他的生活與人民的生活，相去何止十萬八千里！我想就假定他做了皇帝，也不過像李后主、宋徽宗等一流人物而已。

他也像關羽一樣是極端自高自大的家伙，所不同的只是關羽在“武功”方面自高自大，而他則在“文事”方面自高自大。他不但看不起同時代的文人，也非?？床黄鹋u，他曾說：“有南威（古代出名美人）之容乃可以論于淑媛，有龍泉（古寶劍名）之利乃可以議于斷割?！币馑际?，你如果比不上別人，就不要亂批評別人。這個態(tài)度當然是一種“故步自封”的態(tài)度。在這方面，曹丕的文學見解倒是比他公允，曹丕在《典論》論文，批評“文人相輕，自古皆然”是頗切中封建時代文人的毛病的。

不過，曹植失寵的原因，除了他的驕縱外，恐怕還有另外一個“秘密”。因為他所結(jié)交的都是他父親曹操所忌的舊大地主集團的人物。例如楊修是袁紹的外甥，本人也是豪門出身;孔融自稱孔子二十世孫，也是“名門”子弟。曹操雖然是靠地主集團支持而建立政權，但正因此他就必須翦除與他敵對的、或成為他政治上障礙的舊大地主集團的人物。我們試看他一再下令征求不是出身“名門”的人才，甚至征求“無德而有才”的人，就不難窺測到其中道理。曹操是想建立起自己新的地主集團統(tǒng)治，去打擊舊的大地主集團的。因此他雖也“用”楊修與孔融，但到底借故把他們殺了。而曹植卻與楊修、孔融這類人勾結(jié)甚密，也就難怪會失掉“父寵”了。

曹植的得人同情，還是在曹丕篡漢之后。曹丕對他的妒忌和防范自然是有的。例如曹丕即帝位后，就封他做“東阿王”，給他一百五十名衛(wèi)兵，全是六七十歲的老兵，其中臥床不起的、僅存呼吸的三十七人，半身不遂、癆病、聾者、瞎者二十三人。而且派有監(jiān)視官，專門去尋他的過失。

宮廷之內(nèi)，講的是爭權奪利，談不到兄弟之情，甚至談不到父子之情的，但后世所傳的“曹子建七步成詩”的那首詩，是否可靠，倒還成疑問。那首《七步詩》首見于《世說新語》，其詩云：“煮豆持作羹，灑豉以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急?！焙笫浪鶄?，首句作“煮豆燃豆萁”，二三兩句缺。這首詩不見于曹植本集。但即使是附會吧，也可以看到一般文士對宮廷內(nèi)陰影的恐怖了。

創(chuàng)造“更高的真實”

一位有“歷史癖”的朋友去看了長城公司制作的電影《孽?；ā罚貋砗蠛臀掖笳剟≈械臍v史“考證”，據(jù)他說王魁與司馬光不可能見面，在司馬光做大臣時，王魁最少已死了二十多年;劇中的程戡應該是理學大師程顥之誤，程顥和弟弟程頤并稱“洛陽二程”，最初的政治主張是比較接近王安石而反對司馬光的，但程顥最高的“官階”也只是監(jiān)察御史而并非宰相等。我聽了他一大串的“考據(jù)”后笑道：“可愛的朋友，我算你的考據(jù)都對了，但有一個觀念卻錯了，歷史劇本和歷史教科書不同，歷史家和歷史劇作家也不同，一個好的歷史劇本，不是歷史教科書的翻版，它還包括有‘創(chuàng)作的性質(zhì)在內(nèi)，它不可能完全符合歷史事實。試想，如果要求劇本一切都與歷史事實吻合，主角的臺詞要考據(jù)他當時是否這樣說過，所演的戲都要‘有案可查的話，這個劇本怎么能編得下去？”

歷史家的任務在力求把歷史的真實發(fā)掘出來，不能自己去“創(chuàng)造”事實，但歷史劇作家卻可以在不歪曲歷史的原則下，去“創(chuàng)造”一些事實。例如在莎士比亞《亨利四世》（Henry IV）一劇中的查理第一，是一名成年的武士，建立了許多功勛，可是事實上亨利第四在位時，查理第一不過是十多歲的小孩子;同樣，愷撒死后，安東尼和布魯特的斗爭醞釀了很久才爆發(fā)，而莎翁在《愷撒大將》（Julius Caesar）一劇中，卻將這段醞釀的時間大大縮短了。但說實在話，讀莎士比亞的歷史劇本，我卻感到比史家所寫的更“真實”。

當然歷史劇作家也絕不可能毫無根據(jù)地去“創(chuàng)造”的，像錢舜舉替陳圓圓寫照之類，就無論如何辯解也辯不通，因為這是絕不可能發(fā)生的事。

寫有關歷史的文藝創(chuàng)作（包括歷史劇本、歷史小說等），作者可以根據(jù)當時歷史發(fā)展的情形，“創(chuàng)造”一些在那個時代極可能發(fā)生的事件。例如我們正不必斤斤計較郭沫若的《南冠草》（又名《金風剪玉衣》，不久前香港校際戲劇比賽曾演出）里，夏完淳是否真正的如劇中那樣，把大漢奸洪承疇故意挖苦“恭維”一番之后，便把他罵得淋漓痛快，因為根據(jù)夏完淳在歷史中的愛國表現(xiàn)，他是可能這樣做的。

又，談京劇的人，很多人都知道周瑜年紀比孔明大，但為什么在戲臺上周瑜卻反是小生，比孔明還年輕？我想這個不真實應該被允許的，用這樣來表現(xiàn)周瑜的少年氣盛，恃才而驕，卻又經(jīng)不起折磨;襯托出孔明的“謹慎”“老成”，那不是更增加了“真實”的氣氛嗎？

亞里士多德在他的《詩學》里有一段很精彩的話，他勸詩人在運用材料時，與其使用那顯然不合理的事實或很偶然的事實，不如使用那顯然合理但未必會發(fā)生的事實。舉一個顯淺的例子說：假如有一個暴發(fā)戶，他很“樂意幫助”窮人，又懂得“欣賞”藝術，那么如果你寫一個關于暴發(fā)戶的小說，你應不應該把這個例子寫進去呢？我以為不應該，因為縱許有這么一個暴發(fā)戶，也只是一個特殊的例子，不能作為一個典型的。又如魯迅選擇了阿Q這個典型（很顯然阿Q是許多同類的人的表現(xiàn)），阿Q這個人，在真實的生活中，未必會在給別人打了后，就嚷“兒子打老子”，但根據(jù)這個人的性格，這樣描寫卻反而是很真實的。亞里士多德那段話的意思，便是要作家不必嚴格拘束于一些歷史事實，而應該努力去接近“更高的真實”（Higher Reality）的。

《孽?；ā防锏乃抉R光、韓琦等在歷史的事實上，當然不會和《孽海花》完全符合，程戡（或程顥）也不曾有包庇貪官金壘的事實，但司馬光是當時代表大地主階級反對王安石“新政”的領袖，程顥也是一個頗為偽道學的人，在他們的身上發(fā)生這樣的事有什么稀奇？他們沒有包庇過貪官金壘，難道就不可能包庇過其他的許多貪官？因此《孽?；ā吩诳坍嬎未倭胚@一點上，我以為是接近“更高的真實”的。

注：“錢舜舉替陳圓圓寫照”是香港某歷史小說家所鬧的笑話。錢舜舉是宋末元初畫家，陳圓圓是明末清初的“名女人”。

從查理·卓別林談到孤獨感

有一位朋友對我說，他在看卓別林（Charlie Chaplin）的《舞臺春秋》（Limelight）時，流了四次眼淚，我相信這絕不是他夸大的說法。我自己是很久很久以來沒有流過淚的了，但當我看到查理所演的卡華路在小酒吧里那一份佯狂，那一份狂歌帶哭的神態(tài)，和在臨終前拼命地拉著生命的提琴，想在“生”的頌贊中凈化了他“死”的苦痛時，我也不自覺地感到難過，想“逃”出來，“逃避”查理對我情感的“壓迫”。

事后我靜靜地思索，那位朋友的流淚和我的想“逃避”，這說明了什么？說明了《舞臺春秋》所渲染的那種感情，還能夠深深激動我們這些從舊社會出來的知識分子。

從舊社會出來的知識分子，大都有同一毛病，老是感覺自己孤獨，感覺到?jīng)]有人了解的悲哀。我那位朋友是寫詩的，我記得，他似乎就寫過“把斗室當做自己的牢獄，在牢獄里自己寂寞地數(shù)著自己的腳步！”的詩句。

舊知識分子“在心靈深處，總有一個個人的小王國”，這句話真是一針見血。早期的何其芳就寫過：“每一個夜里我寂寞得與死臨近?！薄拔疫z棄了人群而又感到被人群所遺棄的悲哀?！痹偻七h一點，“詩人節(jié)”所紀念的詩人屈原，在他的《離騷》里也慨嘆著：“不吾知其亦已兮，茍余情其信芳！”翻成白話詩就是：“沒有人了解我也就由他去吧，只要我內(nèi)心是真正的芬芳！”這種感情，與《舞臺春秋》所渲染的感情是合拍的。

查理創(chuàng)造了一個“孤芳自賞”的卡華路，又給他創(chuàng)造一個“紅顏知己”的女藝人。我想，這正是他擴大了這種孤獨感，同時創(chuàng)造了一個“知己”來填補他心靈的空虛。說來也有趣，歷史上（不單是“歷史上”，直到今天還有）許多文人都喜歡“創(chuàng)造”一個了解自己的異性知己。例如清朝詩人黃仲則，就把一個本來是庸俗的鹽商女兒，描寫成為自己的知己，說她“湖海有心隨穎士，風情近日迫方回”。這真是天曉得。許多文藝小說里，男主角（常常是作者的自擬）也總會有一個“蕙質(zhì)蘭心”的女朋友，大概也是這種心理表現(xiàn)吧！

查理還是一個從“我”出發(fā)的人道主義者，他還沒有跨過這一步。從“我”出發(fā)的，常?？床黄鹑罕姡槔碓凇段枧_春秋》里假卡華路的口說：“一切個人都很好，但當他們成為一群時，就像無頭的野獸一樣?！庇终f：“只有當我飲醉了酒時，才可接近他們?！蔽蚁胝沁@樣對群眾的看法，阻止查理更跨前一步，阻止了他成為更偉大的藝術家。

然而查理還是偉大的，《舞臺春秋》還是好的，雖然它也有這么多不健康的東西。為什么？因為《舞臺春秋》是在五〇年代的美國攝制的，片子里所要求的“人的尊嚴”“對生命的贊美”等等，這些東西，正是現(xiàn)代美國所缺少的。因此他縱然是個個人主義者吧，也還是一個進步的個人主義者。他借卡華路的口說：“這個世界的麻煩，就在于我們輕視我們自己。只要不害怕生活，人生是可以很奇妙的?！蔽乙詾樗f得很好。

從“我”出發(fā)的東西，要看是在什么時間、什么地點寫的，才可以很正確地估計它的價值。例如雨果（Victor Hugo）的《歐那尼》（Hernani），那也是純粹歌頌“個人”的東西，但它是代表了當時新興資產(chǎn)階級的向上的，所以也就是好的。然而假如今天的文藝青年，還從“我”出發(fā)，還有濃重的孤獨感地活著，那我就要搖頭了。雖然我自己也還沒有完全擺脫這些陰影，但我是想努力向“我們”走去的。

黃粱夢醒已三生

“黃粱夢”的故事是假的，但在西方卻有一個著名的夢是真的。十九世紀初，心理學的研究開始在歐洲興起，法國有幾個心理學家做了一個試驗，接受試驗的人名叫馬利。他在柔和的燈光下打瞌睡，旁觀的心理學家一聽他發(fā)出鼾聲，就在他頸上打一下，把他打醒，問他可有做夢，做了什么夢。心理學家是想了解一下他在這短促的時間中，夢中經(jīng)歷的時間是多久。馬利講出來的事令他們大吃一驚，原來他在夢中參加了法國大革命，在巴黎作過巷戰(zhàn)，經(jīng)歷了很長的恐怖時期，最后被送上了斷頭臺。心理學家在他頸背上拍一下，在夢中就變成了斷頭臺的鍘刀鍘下來了！

這樣多的事實如何能在這樣短的時間中夢見，這是百年來心理學家還不能明確解釋的事情。關于“夢的速度”，有好幾派學說。一派認為：夢中的心理作用的速度是很快的，所以在一瞬之間，夢中的心理活動已可經(jīng)歷半個世紀。

還有一派認為：夢多是沒有系統(tǒng)的，都是從這一個“活動片段”跳到另一個“活動片段”，例如剛剛夢著和甲朋友在下午茶座飲茶，忽然就跳到教堂和乙小姐結(jié)婚，婚禮還在進行，也許你的夢又轉(zhuǎn)變?yōu)樵陲w機上飛越喜馬拉雅山了。夢就是這樣連接不上來的“心理活動電影”，又像一幅幅獨立的畫圖。醒來之后，發(fā)夢者要把夢作有系統(tǒng)的敘述，常常不自覺地，把許多無意義的短夢連接起來，解釋夢中的一個個畫圖的場面，那么在敘述夢的時候，就有某種不可避免的改變，以便使圖畫變?yōu)榭梢哉f出來的故事。因此把這些故事加以串連，講出來時，便錯認夢中經(jīng)歷的時間很長，和所做的事情很多了！

有一個心理學家艾格（Egger），另外做了個試驗，叫一個人在指定的時間內(nèi)，任由腦子作雜亂無章的亂想，叫他把所想的項目記下來，結(jié)果也多得驚人。因此艾格認為：夢中思想速度不一定比醒時快。

這幾派學說各有各的道理，到底哪一個學說能夠成立，現(xiàn)在還未確定。但，“夢的速度”驚人卻總是一個有趣的心理現(xiàn)象。朋友，你可曾記錄過你的夢么？

（選自《三劍樓隨筆》）