劉偉生， 王藝璇

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 湖南 株洲 412007)

除《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》等刺秦三大部外， 國(guó)產(chǎn)刺客題材電影還有《刺秦王》(嚴(yán)幼祥， 1940年)、 《大刺客》(張徹， 1967年)、 《六刺客》(鄭昌和， 1971年)、 《女刺客》(屠忠訓(xùn)， 1976年)、 《刺客》(苗述， 2013年)、 《大刺客之魚藏劍》(韓鳳泉， 2015年)、 《刺客聶隱娘》(侯孝賢， 2015年)、 《刺客記憶之血月》(陳保文， 2016年)、 《清宮大刺殺》(華山、 程剛， 1978年)等不少作品。 國(guó)產(chǎn)刺客題材電影表現(xiàn)刺客群體的悲劇人生， 涉及對(duì)人性與政治的反思、 對(duì)封建與集權(quán)制度的考察， 對(duì)儒、 道、 佛、 法各家思想的運(yùn)用， 具有豐富的文化內(nèi)涵。 與之相應(yīng)， 無論是情節(jié)設(shè)置、 人物塑造， 還是敘事話語， 刺客題材電影的敘事策略也呈現(xiàn)出多元多貌的動(dòng)態(tài)發(fā)展趨勢(shì)。

1 情節(jié)設(shè)置： 殺與不殺的糾結(jié)

刺客題材電影歸屬歷史大類， 歷史題材電影的情節(jié)設(shè)置在史事依違、 結(jié)構(gòu)編排乃至整個(gè)的體類判定方面是可以有比較大的空間與彈性的。

刺客題材電影中的題材， 大體都有史實(shí)依據(jù)， 導(dǎo)演們多半也會(huì)以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度來處理這類題材， 因?yàn)閷W(xué)者們通常認(rèn)為： 真正的歷史劇是“在真實(shí)的歷史事件和歷史人物的藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上， 發(fā)展歷史的精神， 尋求古今之匯通， 具有一定史事性的戲劇”[1]18； “所以它應(yīng)在尊重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上， 凸顯歷史精神、 認(rèn)清民族立場(chǎng)、 張揚(yáng)文化價(jià)值、 提升哲學(xué)內(nèi)涵、 營(yíng)造詩意氛圍。 而這重大的使命最好能通過最具感染力的悲劇來實(shí)現(xiàn)?！盵2]與此相應(yīng)， 刺客題材電影也多采用傳統(tǒng)戲劇式的結(jié)構(gòu)。

曾經(jīng)實(shí)在， 但不等于不可以后來想象， 而中國(guó)式的悲劇， 向來都是悲喜交加的。 所以《秦頌》雖有高漸離與秦始皇這兩個(gè)真實(shí)的名字與荊軻刺秦余緒的歷史蹤影， 具體情節(jié)卻多為虛擬構(gòu)想甚至荒誕不經(jīng)， 說什么羸政與高漸離同吃一母乳汁長(zhǎng)大， 說什么高漸離為求速死而強(qiáng)奸櫟陽公主， 沒想到癱瘓的公主反因此站立起來， 這樣的政治寓言既晦澀難懂， 又多少有點(diǎn)鄙賤污穢。

這種任意的改編有助于藝術(shù)真實(shí)的表達(dá)， 但有時(shí)也難免生硬。 如苗述《刺客》的結(jié)尾， 設(shè)置有楚王預(yù)派三千死士潛入宮中的情節(jié)， 這樣的情節(jié)其實(shí)經(jīng)不起推敲： 雷靠死拼就可以闖入魏王宮中？而魏宮中楚王正向魏王獻(xiàn)媚， 魏楚兩王對(duì)外面的急戰(zhàn)居然全無察覺？如果沒有驚憚的護(hù)衛(wèi)， 魏王早已被雷所殺， 又何須動(dòng)用三千死士？潛伏一人尚且不易， 何況三千死士？在其余衛(wèi)兵起來之前， 正好有這么長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)間段供兩兄弟格斗？魏王、 楚王的品性與真實(shí)目的， 甚至魏、 楚、 秦三國(guó)戰(zhàn)事及其余人事都飄忽不定， 所有一切都是為了演繹導(dǎo)演事先定下的關(guān)于刺客悲劇命運(yùn)的主題， 但這些直奔目的的急切表達(dá)難免生硬僵化。

在結(jié)構(gòu)的編排上， 刺客題材電影秉承傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)， 或有意嘗試羅生門式敘述技巧， 或刻意淡化故事情節(jié)。

《荊軻刺秦王》有編年版， 有人物版， 以人物言行間繁復(fù)的戲劇化矛盾來強(qiáng)化電影的悲劇意味。

趙姬為秦滅燕而出謀劃策， 但不能眼看著秦國(guó)的軍隊(duì)攻打趙國(guó)的都城， 因?yàn)樗勤w人， 趙是她的祖國(guó)。 趙姬以為有了嬴政， “百姓就不用流血”， 但當(dāng)她看到秦的軍隊(duì)“把人綁在房梁上吊死， 綁在桌子上射死， 把村莊夷為了平地， 城池?zé)蓮U墟”， 便質(zhì)問嬴政： “你跟那些王有什么不同？”但她終歸救不了趙國(guó)， 也改變不了嬴政。

嬴政的矛盾是更根本的矛盾， 電影說他以非秦后裔的身份率領(lǐng)秦軍一統(tǒng)天下， 原本是趙的后人而執(zhí)意要滅了趙國(guó)， 他一統(tǒng)天下讓百姓安寧的目的或理由結(jié)果卻演變?yōu)橐宦窔垰ⅲ?民怨沸騰。 因?yàn)閺男”槐七^獨(dú)木橋， 他也讓嫪?dú)边^獨(dú)木橋， 在趙姬的請(qǐng)求下本打算放了趙國(guó)的小孩， 可小孩唾面的舉動(dòng)又觸發(fā)了他潛藏在骨子里的對(duì)趙國(guó)人的仇恨， 最后將這些小孩全部活埋。 處置生父呂不韋更是其人格分裂的集中展現(xiàn)。 呂不韋說： “殺了我就是告訴天下人你不是我兒子， 也只有殺了我才能告訴天下人你不是我兒子， 因?yàn)閮鹤邮遣粫?huì)殺自己父親的?！辟f： “我不殺你， 只要你告訴天下人我不是你兒子， 等天下大定……”呂不韋反問： “天下不定， 就沒有父親了嗎？”這個(gè)時(shí)候司禮在旁反復(fù)提醒： “秦王嬴政， 你忘記了秦國(guó)歷代先君一統(tǒng)天下的大愿了嗎？”呂不韋不得不懸梁自盡。 呂死后， 秦王叫了一聲父親， 然后詔告天下， 呂不韋叛逆， 奪取封侯， 誅滅九族。 這個(gè)弒父情節(jié)， 雖有司馬遷所作的一點(diǎn)點(diǎn)近乎傳說的記載， 在電影中， 卻是被刻意強(qiáng)化后用來消除一統(tǒng)天下的歷史包袱尤其身份障礙的。 嫪?dú)钡呐R終掙扎把這個(gè)問題說得很直白： “交通外國(guó)， 莫非你不是趙國(guó)的奶水喂大的？謀反， 我謀反， 你才是真正謀反。 當(dāng)年秦異人在趙國(guó)作人質(zhì)……可憐啊， 一個(gè)號(hào)令秦國(guó)上下公卿百姓， 統(tǒng)領(lǐng)秦軍掃滅六國(guó)的竟不是秦人后裔， 這還不是謀反？”一統(tǒng)天下是為了天下安寧， 非秦后裔不能一統(tǒng)天下， 所以天下未定， 不能有呂不韋這樣的非秦父親， 所以口口聲聲說不能殺他， 最后還是逼他自殺并誅滅九族， 這樣的邏輯悖論又何嘗不是歷史與人性的悲??？當(dāng)秦王說“只要六國(guó)還在， 戰(zhàn)爭(zhēng)還不會(huì)停止， 天下就永不得安寧， 百姓就永不得安寧， 六國(guó)是一定要滅的”時(shí)， 燕丹回了一句： “你怎么不說， 只要秦國(guó)還在， 天下就不安寧？”知微見著， 也許就這么一句， 足見《荊軻刺秦王》比其它刺秦電影更具悲劇性。

作為刺客的荊軻也有矛盾的言行： 他不分青紅皂白刺殺盲女一家， 為救偷食小孩卻寧受胯下之辱； 他說自己殺人， 尤其殺天真無辜的女童， 是罪人， 最終又為了六國(guó)兒童免被無辜?xì)⒑Χ写糖赝酢?電影的敘述也留了一點(diǎn)懸念給后來補(bǔ)敘， 盲女也曾嘗試殺他， 并問他的名字， 說殺人的人也有名字。 荊軻坦言： “我是荊軻”。 這樣一來， 名字既是榮譽(yù)， 也可能成為負(fù)累。 而荊軻到底是誰， 是什么樣的人， 也成為荊軻自己及后人當(dāng)然也包括導(dǎo)演不斷思索的問題。

就連那個(gè)穢亂后宮、 私生孽子的嫪?dú)保?在電影里也以前半生猥瑣如小丑， 刑前凜然若丈夫的矛盾言行， 展演著愛情與政治、 名稱與實(shí)際之間的多重背反。 “人都以為我是貪戀富貴才惹來殺身之禍， 其實(shí)只不過是你想作我的女人， 我想做你的男人， 夫妻一樣過日子， 要在民間這算什么， 偏你是母后， 這就難了， 來世吧。 不哭， 一哭， 倒像是咱們錯(cuò)了?！薄安粴⑽业拈T客我就降！”嫪?dú)钡膬鹤右彩翘蟮膬鹤樱?不但不能享受王子的待遇， 反被活活摔死。 《荊軻刺秦王》就是以這種種沖突來結(jié)撰戲劇式的情節(jié)結(jié)構(gòu)的。

《英雄》以羅生門式的方式拼接了四個(gè)刺客的三種刺秦故事。 一是無名自述利用情感糾葛一一擊殺長(zhǎng)空、 飛雪、 殘劍以取得接近秦王十步機(jī)會(huì)的故事。 二是秦王不信， 推測(cè)真相： 長(zhǎng)空、 飛雪主動(dòng)獻(xiàn)出生命讓無名獲得接近秦王的機(jī)會(huì)， 殘劍則為了飛雪也自動(dòng)消失在無名劍下。 三是無名再述超乎秦王想象的真相： 殘劍要無名為了天下放棄刺秦。 最后無名擊而未殺死于秦軍箭叢， 飛雪知刺秦未果揮劍刺殘劍， 殘劍甘愿受死， 飛雪隨之徇情， 長(zhǎng)空封劍， 秦王成就一統(tǒng)霸業(yè)。 第一個(gè)文本強(qiáng)調(diào)為情所困、 因情而死， 情同時(shí)下的狗血?jiǎng)。?不乏世俗的市場(chǎng)。 第二回故事以自殺方式獲取刺秦機(jī)會(huì)， 是荊軻以地圖與人頭使秦刺秦的翻版， 是對(duì)傳統(tǒng)敘述樣貌與俠義精神的秉承。 第三種敘述糾結(jié)于刺客內(nèi)部的殺與不殺、 無名刺秦時(shí)的實(shí)殺與假殺、 秦王處決無名時(shí)的不忍與忍， 凸顯天下一統(tǒng)對(duì)人心的壓力， 也為無名背后的刺客留有死與不死的選擇。 就這樣， 《英雄》把荊軻刺秦的復(fù)雜心緒與可能行跡及多元結(jié)局分給四名刺客來承擔(dān)， 這種集成式的構(gòu)想與編排可以盡可能滿足全球時(shí)代與商業(yè)語境下不同觀眾與評(píng)論家的期待與允諾， 雖然這部電影不乏虛假的撒謊、 低級(jí)的挑撥與粗俗的報(bào)復(fù)。

相較于《英雄》對(duì)故事的強(qiáng)情節(jié)化處理， 《刺客聶隱娘》是有意淡化情節(jié)， 追求抒情化、 詩意化的表達(dá)效果的。 故事平鋪直敘、 人物恬淡庸常、 場(chǎng)景和緩瑣碎、 語言零散片斷， 完全不同于一般武俠片的固有風(fēng)格， 以致于大家認(rèn)為這是票房失利的重要原因。[3]但這種以詩化思維、 詩化場(chǎng)景、 詩化語言呈現(xiàn)日常生活中普通人性人倫的古老方式卻為刺客題材電影的發(fā)展另辟了新境。

2 人物塑造： 入乎其內(nèi)， 出乎其外

刺客題材電影是徑以刺客形象的塑造為目的的， 刺客形象的定位離不開歷史淵源， 更關(guān)乎時(shí)代背景與導(dǎo)演喜好， 但終歸要通過外在的形容、 動(dòng)作、 言語與內(nèi)在心志情懷來展現(xiàn)， 故演員的選擇也至關(guān)重要。 從《刺秦王》中王元龍飾演的荊軻， 到《秦頌》中葛優(yōu)演的高漸離， 從《荊軻刺秦王》中張豐毅演的荊軻， 到《英雄》中李連杰、 甄子丹、 張曼玉、 梁朝偉等扮的近乎無名的眾刺客(無名、 長(zhǎng)空、 飛雪、 殘劍)， 刺秦電影中的刺客形象由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱， 由集中轉(zhuǎn)分散。

1940年公映的《刺秦王》以《史記》為藍(lán)本， 但加賦有強(qiáng)烈的民族意識(shí)與愛國(guó)情懷。 相較于“士為知己者死”的傳統(tǒng)刺客形象， 由軍校出身以粗獷硬朗著稱的王元龍飾演的荊軻形象被重構(gòu)為為國(guó)家而死的民族英雄， 從而具有特定的時(shí)代意義與價(jià)值。 電影還虛構(gòu)了荊母、 可卿與胡姬三位女性形象， 荊母為了堅(jiān)定荊軻刺秦的決心毅然自戕， 可卿的相知相戀最后也讓位于報(bào)國(guó)救國(guó)， 就連秦王身邊的胡姬也成了正義聯(lián)盟的情報(bào)員。 誠(chéng)如論家所言： 她們“顛覆了傳統(tǒng)的‘女為悅己者容’的女性形象， 而以主動(dòng)型的為救國(guó)犧牲和奉獻(xiàn)自我的新形象呈現(xiàn)”[4]。

《秦頌》選用喜劇名星葛優(yōu)演高漸離， 一開始就將高漸離的定位偏向?yàn)閮?yōu)伶而非刺客， 而他的對(duì)手秦王嬴政卻由柏林電影節(jié)的影帝姜文扮演， 在視覺上就無法構(gòu)成勢(shì)均力敵的對(duì)抗， 整部電影的悲劇意味也因之消減。 或許這個(gè)形象猥瑣、 性格怪誕、 行為瘋癲、 欲望張狂的藝人、 臣子、 友朋、 親人有助于說明人心的一統(tǒng)遠(yuǎn)難于疆土與政制的一統(tǒng)。

人性的復(fù)雜在《荊軻刺秦王》的一眾形象里表現(xiàn)得淋漓盡致。 與《秦頌》相比， 荊軻與秦王的對(duì)比剛好掉了個(gè)頭。 在電視劇《水滸傳》里把宋江演得哆哆嗦嗦、 奴氣十足的李雪健把嬴政也演得身形猥瑣、 性格扭曲， 這個(gè)喜怒無常的秦王時(shí)常有放浪形骸的形容動(dòng)作與歇斯底里的聲音氣息， 完全顛覆了叱咤風(fēng)云、 偉岸高峻的傳統(tǒng)始皇形象。 而張豐毅演的荊軻倒是既偉岸堅(jiān)毅， 又慈眉善目， 既孤傲清峻， 又恬退隱忍。 他如鞏俐演的趙姬、 王志文演的嫪?dú)保?周迅演的盲女， 都有助于落實(shí)導(dǎo)演表現(xiàn)復(fù)雜人性的期待。

《英雄》里的刺客， 堪稱華語明星的大組合， 但這個(gè)大組合反倒模糊與分散了刺客的形象。 在這個(gè)多元的組合里， 有人堅(jiān)持傳統(tǒng)， 反抗暴政， 為知己者死， 為悅已者容， 有人幡然醒悟， 由職業(yè)殺手變?yōu)閯裰G天下安寧的和平使者、 支持天下一統(tǒng)的國(guó)家英雄。 這種多元組合既可以顧及到不同讀者的認(rèn)知， 也能在一定程度上消減意識(shí)形態(tài)的論議與風(fēng)險(xiǎn)， 但隱含敘述者的傾向還是趨于和平與一統(tǒng)的， 有論家說： “張藝謀并沒有以英雄的個(gè)體身份與社會(huì)理想的對(duì)立來結(jié)構(gòu)整個(gè)文本， 而是讓英雄從與社會(huì)的對(duì)抗中逐步走向與社會(huì)的和諧， 從而消解了英雄的對(duì)抗性身份， 建構(gòu)英雄的規(guī)劃性身份， 讓英雄獲得與社會(huì)和諧一致的新生過程?！盵5]臺(tái)灣學(xué)者南懷瑾說圣人是要承擔(dān)天下的煩惱， 英雄則是將自己的煩惱給天下人承擔(dān)， 這種將帝王將相視為社會(huì)， 又將英雄歸順于這種社會(huì)的作法， 與其說是建構(gòu)， 不如說是消解。 陳道明演的秦王， 在《英雄》里端居王坐， 以言語與無名相交， 無異于明察秋毫的老吏與溫順睿智的教主， 那些不可規(guī)避的私欲與暴力都被粉飾干凈， 而沒有異議的秦王也刷新了我們對(duì)歷史的成見。

總言之， 相較于《大刺客》(張徹)《六刺客》(鄭昌和)《刺客》(苗述)《大刺客之魚藏劍》(韓鳳泉)等近于傳統(tǒng)觀念的人物形象， 這幾部刺秦電影中的刺客與國(guó)君形象都沒有陳陳相因， 而是力求有新的創(chuàng)制， 這無疑大大豐富了中國(guó)電影人物形象的長(zhǎng)廊。

《刺客聶隱娘》則更以其女性與人性的回歸重塑著刺客的形象。 電影中， 聶隱娘去除了小說中的“玄幻之術(shù)”與“奇異之能”， 也沒有現(xiàn)代武俠劇中精彩紛呈的武打場(chǎng)景， 連身份， 也由《太平廣記》中的“豪俠”轉(zhuǎn)而為“刺客”， 意在強(qiáng)調(diào)她的刺殺任務(wù)， 而這身份與任務(wù)， 又被置于復(fù)雜的人際關(guān)系與情感糾葛之中， 目的在于“為觀眾展現(xiàn)作為俠女的聶隱娘豐富的內(nèi)心世界與矛盾情感， 表現(xiàn)聶隱娘作為‘人’的一面”[6]。 “人”的回歸， 就是主體意識(shí)的回歸， 這無疑是刺客題材主題的一大進(jìn)步。

3 敘事話語： 淡妝濃抹總相宜

刺客題材電影在影像呈現(xiàn)方面或簡(jiǎn)古或鋪陳， 或宏大或細(xì)切， 或急促或舒緩， 講求意象意境。

就視覺形象而言， 鄭昌和的《六刺客》中將刀光劍影置于大雨滂沱之中， 血濺飛沙， 仍屬經(jīng)典武俠場(chǎng)面。 周曉文的《秦頌》以土黃為主色調(diào)， 顯現(xiàn)出古舊的歷史感， 還讓秦王面對(duì)滔滔黃河作沉思之狀， 這是導(dǎo)演探尋中華“黃色文明”之源的有意安排。

陳凱歌的《荊軻刺秦王》中則極力還原或描摹那個(gè)時(shí)代的本真狀況， 無論山川風(fēng)物還是服飾道具， 都力求表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的紛亂倉促和那個(gè)國(guó)家的糙礪粗豪， 許多鏡頭都是灰頭灰腦的， 不少人物言行笨拙、 形象污穢， 包括大英雄荊軻， 這樣的處置意在表現(xiàn)開天辟地的艱辛與氣魄。

與《荊軻刺秦王》只有一個(gè)生得比較干凈的盲女不同， 張藝謀的《英雄》極力使用潔凈的服飾， 打造精美的畫面。 張藝謀最鐘情于色彩的運(yùn)用， 在《英雄》里， 色彩參與敘事、 塑造人物、 隱喻情感， 與精巧玄幻的動(dòng)作一起， 展演著中國(guó)文化背景下具有中國(guó)意境的中國(guó)功夫。 電影以無名、 秦王、 殘劍、 觀眾等不同視角分段敘事， 導(dǎo)演刻意用不同色彩來區(qū)分不同的敘事單元， 將情節(jié)、 人物、 場(chǎng)景與情感意緒都揉合進(jìn)作為視覺標(biāo)志的色彩里。 第一單元的敘事由無名自述擊殺三大刺客的過程， 以紅色為主色調(diào)(殺死長(zhǎng)空片斷是黑色調(diào))。 紅色象征欲望、 仇恨、 暴力、 血腥、 迷亂、 死亡， 合乎刺客“反?！钡纳矸菽康?、 郁暴的行為風(fēng)尚與慘烈的悲劇命運(yùn)。 第二單元敘述的是秦王的推測(cè)， 用藍(lán)色調(diào)。 藍(lán)色偏冷偏靜， 象征寧靜、 深邃、 憂郁、 理智、 隱秘、 等待。 秦王認(rèn)為無名之所以能獲得刺殺的機(jī)會(huì)， 是因?yàn)殚L(zhǎng)空、 殘劍與飛雪主動(dòng)犧牲了自己， 這種犧牲是冷靜理智而又大義凜然的， 頗近《大學(xué)》所言七證之修： 知、 止、 定、 靜、 安、 慮、 得。 也利于表現(xiàn)秦王的沉著縝密。 第三種敘述是真實(shí)的故事： 三年前， 殘劍與飛雪曾聯(lián)手刺秦， 但在見到贏政時(shí)殘劍收手， 現(xiàn)在無名以精準(zhǔn)的劍法游說他們， 殘劍依然以“天下”勸阻無名， 得知無名失敗， 飛雪怒刺殘劍， 殘劍承受， 飛雪自殺， 兩人身著白衣。 白色明亮， 象征純潔、 優(yōu)雅、 神圣、 莊嚴(yán)、 正直、 和平， 在西方可視為結(jié)婚的喜慶， 在中國(guó)卻用于哀悼死亡。 與殘劍、 飛雪純潔的生死愛戀及以天下蒼生的幸福安寧為已任的神圣使命也是相合的。 開頭結(jié)尾敘事者所在的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景及無名自述殺死長(zhǎng)空的斷落多用黑色調(diào)， 黑色肅穆、 陰郁、 機(jī)械、 剛健、 孤獨(dú)、 寂寥， 合于秦的鐵血冷酷， 歷史上的秦王朝原本也是崇尚黑色的。 不同敘事單元里的色彩都經(jīng)過導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)， 色彩的變化， 構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)， 成為電影造型的重要手段， 四大色調(diào)標(biāo)識(shí)四種敘述的場(chǎng)景、 情緒與意義。 夢(mèng)幻的服飾， 再加輕柔的動(dòng)作， 置之于潔凈的環(huán)境中， 以慢鏡頭特寫推出， 產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。 在琴館、 書房中， 在大漠、 秋林里， 在小亭、 鏡湖上， 雨珠滴劍、 水袖彈箭， 黃葉飄旋、 紅裙漫舞， 踏步成紋、 一飛沖天， 翩若驚鴻， 婉如游龍， 極盡意境之美。 山水、 琴韻、 棋品、 書法、 武功， 一統(tǒng)于道， 一統(tǒng)于意念， 這也是導(dǎo)演張藝謀為簡(jiǎn)潔直觀地展示中國(guó)文化而作的嘗試。

相較于《英雄》的鋪陳與夸飾， 《刺客聶隱娘》顯得格外簡(jiǎn)淡與玄遠(yuǎn)。 它沒有新奇的手法， 沒有尖銳的沖突， 沒有耀眼的畫面， 節(jié)奏緩慢， 影調(diào)陰暗， 語言簡(jiǎn)古， 聲音低沉， 不會(huì)給你太多感官的刺激。 電影有大量長(zhǎng)鏡頭、 空鏡頭、 靜止的鏡頭。 長(zhǎng)鏡頭減省鏡頭個(gè)數(shù)與情節(jié)密度， 利于表現(xiàn)廣遠(yuǎn)深邃的場(chǎng)景與獨(dú)立蒼茫的意緒。 空鏡頭下的湖光山色、 白云飛鳥、 茅屋青煙也適于表達(dá)出塵之想。 對(duì)人物細(xì)節(jié)與各種器物的攝取則近乎靜止。 這些延宕故事節(jié)奏的鏡頭， 給人物性格、 志趣、 言動(dòng)的轉(zhuǎn)變以邏輯的依據(jù)， 也給沉靜淡雅的風(fēng)格塑造以時(shí)空的保證。 與敘事舒緩輕柔相應(yīng)的是語言的簡(jiǎn)省與古雅。 電影多用文言或半文半白的語言， 導(dǎo)演侯孝賢說是有意參考原著中的語序與句法， 采用古老的詞匯， 以適配古樸淡雅的風(fēng)格。 便是這樣的詞匯， 也少之又少， 作為主角的聶隱娘， 從頭至尾也不過十幾句臺(tái)詞， 甚至兩人決斗而不說一句話的場(chǎng)景， 也類似于《世說新語·任誕》篇所載恒伊為王徽之吹笛而不交一言的故事， 簡(jiǎn)省的語言不受愛熱鬧的觀眾歡迎， 但有利于表現(xiàn)導(dǎo)演心中的神韻。 影調(diào)的陰暗與時(shí)間、 地點(diǎn)、 景物、 光線有關(guān)， 電影表現(xiàn)的時(shí)間多在夜晚、 凌晨與秋冬之際， 所選地點(diǎn)多在室內(nèi)、 山洞、 荒谷、 空林， 所攝景物多簾幕、 煙霧， 好褐色、 黑色、 背影、 側(cè)光。 也喜歡用封閉的構(gòu)圖與不同于常規(guī)比例的銀幕， 以構(gòu)建隱忍靜穆的侯氏電影風(fēng)格。

4 余 論

內(nèi)容與形式實(shí)難兩分， 情節(jié)設(shè)置、 人物塑造與敘事話語都隱含著敘事傾向。 《刺秦王》賦予刺客以國(guó)家民族意識(shí)。 《荊軻刺秦王》傾向于人性的思考， 注目于自我的分裂。 《英雄》試圖作文化的反思， 也有沖突與矛盾， 但努力讓這些沖突走向一統(tǒng)與和諧。 為了票房， 也為了海外觀眾膚淺卻直觀的中國(guó)文化需求， 張藝謀把所有能想到的最具代表性的中國(guó)文化元素都放到《英雄》里， 并且嘗試為動(dòng)蕩世界所希翼的和平提供強(qiáng)權(quán)保證。 這樣一來表層的矛盾雖然是秦王該不該殺的問題， 深層矛盾卻在闡釋著戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的問題， 文明的沖突與世界秩序的重建問題。 《刺客聶隱娘》也涉及思想與制度的問題、 但更傾向于藝術(shù)與生命的展現(xiàn)與思索。 電影對(duì)集權(quán)制度的憂懼， 對(duì)政治邏輯的批判， 都以人性的回歸為指向， 而歸隱即是對(duì)政治工具的逃離， 即是人性的回歸、 生命的覺醒。 所以說， 內(nèi)容關(guān)乎形式， 形式即是內(nèi)容， 敘述過程中， 滿溢著敘述的聲音。

作為傳統(tǒng)題材， 刺客電影有許多可資借鑒的資源。 司馬遷《史記》曾專辟《刺客列傳》， 載錄曹沫、 專諸、 豫讓、 聶政、 荊軻、 高漸離等人的事跡， 再加歷代文人詩賦、 優(yōu)伶劇藝遞相展現(xiàn)， 使刺客題材日漸成為文藝專寵。 諸如曹植《白馬篇》、 王維《少年行》、 李白《俠客行》、 唐傳奇《聶隱娘》、 元雜劇《趙氏孤兒》、 明清《三俠五義》《水滸傳》等， 莫不秉承傳統(tǒng)俠義精神。 光由《史記·刺客列傳》等改編而成的刺客題材戲劇便蔚為大觀。 據(jù)劉永輝《刺客人物改編戲劇簡(jiǎn)表》， 傳世有元雜劇李壽卿《說專諸伍員吹簫》、 楊梓《忠義士豫讓吞炭》， 明雜劇葉憲祖《易水寒》、 茅維《秦廷筑》， 清雜劇四費(fèi)軒主人《豫讓報(bào)仇》， 清傳奇徐沁《易水歌》， 及存目雜劇元無名氏《喬風(fēng)魔豫讓吞炭》、 明王元壽《擊筑記》、 清管世灝《吊荊卿》等。[7]直到20世紀(jì)40年代， 郭沫若的歷史劇《高漸離》等， 還借古諷今， 以刺秦故事批判蔣介石政府的對(duì)內(nèi)專制與對(duì)外妥協(xié)。 電影是最新的也最具綜合性的藝術(shù)形式， 但無論題材內(nèi)容還是表現(xiàn)形式都離不開對(duì)傳統(tǒng)的承襲。 刺客的形象、 行蹤、 處事的原則與目標(biāo)極具傳奇性和戲劇性， 刺客題材自然也成為電影藝術(shù)青睞的對(duì)象。 所以刺客電影蔚然成風(fēng)， 刺秦故事尤為顯著。 當(dāng)然， 時(shí)代與局勢(shì)不一， 可以依憑的技術(shù)藝術(shù)手段與主創(chuàng)者們的眼界胸襟意識(shí)也不一。 所以刺秦三大部、 《刺客聶隱娘》， 乃至《十月圍城》， 各有千秋。 除了取法傳統(tǒng)以外， 刺客題材電影的發(fā)展理當(dāng)比較與借鑒國(guó)內(nèi)外武俠片、 犯罪片、 武士片等刺殺類電影的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)， 使其題材范圍更加廣闊、 主題思想更加現(xiàn)代、 表現(xiàn)手法更加多樣。