劉偉生

國產(chǎn)刺客題材電影，除了眾所周知的刺秦三大部《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》外，還有不少。從時間上看，上可追溯到1940年嚴(yán)幼祥導(dǎo)演的《刺秦王》，下迄2023年張藝謀導(dǎo)演的《滿江紅》，中間還有《大刺客》（張徹，1967，香港）、《六刺客》（鄭昌和，1971，香港）、《女刺客》（屠忠訓(xùn)，1976，香港）、《刺客》（苗述，2013）、《大刺客之魚藏劍》（韓鳳泉，2015）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015，臺灣）、《刺客記憶之血月》（陳保文，2016）、《刺客2》（苗述，2017）等僅以“刺客”名篇的作品，以及《清宮大刺殺》（華山、程剛，1978，香港）、《書劍恩仇錄》（許鞍華，1987，香港、大陸）、《十月圍城》（陳德森，2009，香港）、《血滴子》（劉偉強(qiáng)，2012）等與刺客相關(guān)的制作?？梢姡炭鸵讶怀蔀殡娪爸谐Ｒ姷念}材。那電影中的刺客究竟是怎樣的群體？刺客這一題材何以會成為恒久的表現(xiàn)對象？百年間刺客電影尤其刺秦電影的關(guān)注對象、敘事傾向如何演變？這類題材電影的歷史文化意味與現(xiàn)實意義在哪里？對特殊群體的影像展演作總體觀照，不僅可以突顯這個群體的形象特征與這類電影的發(fā)展路徑，也可以映現(xiàn)這個群體賴以生存的包含政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的特定歷史，還可以思考當(dāng)今時代歷史書寫與文化傳播應(yīng)有的態(tài)度與策略。

刺客悲劇人生的表現(xiàn)、由來與出路

刺客原本是悲劇人物。刺客題材電影不可避免要表現(xiàn)刺客的悲劇人生及與之關(guān)聯(lián)的社會環(huán)境，由此引發(fā)出豐富的文化內(nèi)涵，包括對人性與政治的反思、對家國情懷與民族大義的彰顯，甚至對儒、墨、道、法各家思想的關(guān)顧。

電影以最直觀的手段淋漓盡致地展現(xiàn)著刺客群體的悲劇人生及其由來與出路。嚴(yán)幼祥《刺秦王》獻(xiàn)映于1941年。影片中的俠客荊軻本已厭倦刀劍生活，適逢燕太子丹廣招賢才以謀抗秦，荊軻的母親為了讓兒子成就大事毅然自刎，他終于成了“舉身赴國難，視死忽如歸”（曹植《白馬篇》）的悲劇英雄。張徹《大刺客》中的聶政可謂為知己者死，為名節(jié)而死。韓傀結(jié)交秦國為害天下。為殺韓傀，嚴(yán)遂以千金贈聶。聶在母喪姊嫁之后慨然允諾，并為了不連累家人，在成功刺殺韓傀后，自挖雙目，割臉毀容，剖腹而盡。韓鳳泉《大刺客之魚藏劍》中的專諸以魚腹藏劍，為吳公子光（即吳王闔閭）成功刺殺吳王僚。他自己也被吳王僚的侍衛(wèi)殺死。鄭昌和《六刺客》以藩鎮(zhèn)割據(jù)的唐朝末年為背景，寫鎮(zhèn)國公李明恃強(qiáng)作惡，而主事者顛倒是非，民情激憤，穆俊杰應(yīng)邀出山，殺奸除惡，最后雖達(dá)成所愿，但歷經(jīng)艱險，付出的代價也極為慘重。苗述《刺客》講魏破楚，楚王被俘，楚國大將屠甲訓(xùn)練雷與驚禪兄弟行刺魏王之事。魏王、楚王的品性與真實目的，甚至魏、楚戰(zhàn)事及其余人事都飄忽不定，電影刻意表現(xiàn)的就是刺客命運(yùn)的悲慘。四年后的《刺客2》承續(xù)這部電影的懸念，講包括皓雪在內(nèi)的一群楚國刺客，為救出流落魏國的羋政以重振楚國雄風(fēng)而不惜犧牲的故事，表達(dá)的是一種仍然正面但更多波折的期盼。周曉文《秦頌》、陳凱歌《荊軻刺秦王》、張藝謀《英雄》都以刺秦故事為基構(gòu)，但一改千年舊局，暴虐的秦始皇變得沉著、英明、睿智，而無論是高漸離、荊軻，還是長空、殘劍、飛雪、無名，雖然還是悲劇人物，卻再也沒有傳說中的壯懷激烈。悲天憫人的高漸離在嬴政的要挾下被迫創(chuàng)作了嬴政登基用的《秦頌》。荊軻的俠義風(fēng)范在攫獲趙姬的芳心之后已然失去了決絕之氣。無名等一眾武夫在新一代秦王面前不僅識見自慚形穢，便是功夫也相形見絀。

刺客是戰(zhàn)亂與權(quán)變的產(chǎn)物，從本質(zhì)上講，是政治的工具。為權(quán)貴所用成了他們的宿命與存在意義。但其間不乏個人忠義、孝義、恩義、情義的崇隆與社會信義、道義、俠義、正義的講求。刺客的人生悲劇也根源于由此產(chǎn)生的種種不可調(diào)和的矛盾。先是名節(jié)與生死的矛盾。張徹《大刺客》中的聶政曾經(jīng)感慨：“天生我這個人干什么？生這樣的頭腦，這樣的身體，最后也同無知的草木一樣腐敗?！薄叭丝傆幸凰?，你愿意趁我現(xiàn)在年輕的時候，做一件轟轟烈烈的大事而死，還是愿意我將來老了，衰弱了，拿不動刀，殺不了豬，做一個流落在齊國的異鄉(xiāng)人而已？”可見除了行俠仗義、酬答知己，聶政姐弟的悲劇也與其十分看重名節(jié)是分不開的。然后是情與理的矛盾、公德與私情的矛盾……苗述的兩部《刺客》與周、陳、張的刺秦系列呈現(xiàn)的就是更多復(fù)雜因素造成的悲劇。侯孝賢在《刺客聶隱娘》中要表達(dá)的主題之一即是刺客內(nèi)心矛盾的寫照與自我超脫的設(shè)想。聶隱娘自幼接受刺殺訓(xùn)練，但在執(zhí)行任務(wù)時逐漸萌生個人情感，背離預(yù)定目標(biāo)，并最終走上歸隱之路。

電影《滿江紅》與它們又不一樣：初看是要刺殺奸臣秦檜，結(jié)果是為了傳承岳飛遺言。刺客也不是歷史上那些傳誦已久的著名人物，而是融合市井傳說虛構(gòu)出來的士兵張大、更夫丁三旺、車夫劉喜、歌女瑤琴等一眾無名小卒。與行俠仗義、酬答知己的動機(jī)也不一樣，這些小人物主要是感佩于岳飛“精忠報國”的精神。他們既是有著親情、愛情、友情的普通人，又是承載岳飛精神的英雄群體。所以電影所講述的，是“一眾無人知曉的小人物，在歷史的角落完成義舉，成為英雄的浪漫故事”①。說小人物的群體自覺，影響著歷史進(jìn)程，近似于人民史觀，這正是《滿江紅》的超拔之處。

對家國情懷與民族大義的彰顯

縱向曰“傳”，講的是時間上的承續(xù)性；橫向曰“統(tǒng)”，指的是空間上的延展性。中華民族有著由來已久的大一統(tǒng)情結(jié)。但合中有分，分久必合，即便在秦漢實行中央集權(quán)制后，地方割據(jù)甚至中原淪陷也是常有的事。國產(chǎn)刺客電影對國家一統(tǒng)的考察表現(xiàn)出了特別的關(guān)心。

“海內(nèi)為郡縣，法令由一統(tǒng)”（《史記·秦始皇本紀(jì)》）②，秦是帝國制度的締造者，也是強(qiáng)權(quán)與暴虐的典范。歷朝歷代都有論議秦朝得失的文章，刺秦電影也因此成為影像時代思考集權(quán)與一統(tǒng)的重要載體。20世紀(jì)90年代的《秦頌》對秦以暴力一統(tǒng)天下不無反諷，但其中也透露出對體制、歷史的諸多無奈。影片名稱從《血筑》變?yōu)椤肚仨灐?，象征高漸離的清高與執(zhí)著最終臣服于秦王的要挾、霸氣，與連敘述者都默認(rèn)的一統(tǒng)大業(yè)。鉛筑變成空筑，也使反抗徒具象征意義。

《荊軻刺秦王》與《英雄》則來了個乾坤大挪移，將傳統(tǒng)的褒貶與愛憎換了個位，并不遺余力地展示與論證大一統(tǒng)的偉大與必然，甚至上升到民族文化精神的高度，追溯其久遠(yuǎn)的來源，賦予其史詩般的品格。所以，在《荊軻刺秦王》里，秦始皇的人際關(guān)系與內(nèi)心世界都極為豐富，但為了大一統(tǒng)的歷史使命，他不得不忍受眾叛親離的孤獨(dú)，不得不采取殘暴無情的手段，成了犧牲個人利益成就民族大業(yè)的悲劇英雄。《英雄》里的秦王更成了“至上的英雄和至善的君主”③，他雄才大略與高瞻遠(yuǎn)矚，甚至還擔(dān)負(fù)著在他看來，也是在敘述者們看來對“心胸狹隘”“目光短淺”的刺客們的啟蒙與教化重任。最后，信服秦王的無名享受了國葬的待遇，意味著他的犧牲也納入了一統(tǒng)偉業(yè)的進(jìn)程。不獨(dú)人物塑造，大一統(tǒng)的天下觀滲透到了影片所有的縱向敘說與橫向鋪陳里，成為故事展開的主軸與背景展示的靈魂。意在說明：大一統(tǒng)是歷史的必然，也是從孔子到司馬遷到當(dāng)今中國民眾的共同意愿；秦始皇是憑借秦國百年基業(yè)，順應(yīng)時代潮流，利用強(qiáng)大武力解決戰(zhàn)國紛爭，完成一統(tǒng)大業(yè)的英雄。

與以單一的線性的歷史觀著力于敘述國家一統(tǒng)神話的刺秦電影不同，甚至也與香港導(dǎo)演鄭昌和以唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)為背景，以刺殺鎮(zhèn)國公李明為目的，以殺奸除惡為主旨的《六刺客》不同，侯孝賢的《刺客聶隱娘》真率而又盡心地表現(xiàn)了割據(jù)與統(tǒng)一、人性與政治之間難以調(diào)和的矛盾。他將電影的背景設(shè)置在對抗朝廷最為囂張的藩鎮(zhèn)魏博，以刺殺意圖反抗朝廷的節(jié)度使田季安為電影的核心事件，把聶隱娘置身于嘉誠（姑母）與嘉信（師傅）、敵人（田季安）與情人（田季安）、刺客與女兒的多重對立而又互為一體的身份網(wǎng)絡(luò)中，深隱地表達(dá)著藩鎮(zhèn)與朝廷實難割舍、政治與人性多元共存的主題。這樣的題材安排與政治隱喻既源于大一統(tǒng)的傳統(tǒng)與理想，也關(guān)乎尚未完全一統(tǒng)的時代與現(xiàn)實，更具體地說，與導(dǎo)演的臺灣身份有關(guān)。誠如高慧芳所言：“電影文本中設(shè)置的這種錯綜復(fù)雜的中央政府與地方藩鎮(zhèn)勢力的角逐較量，顯然與導(dǎo)演侯孝賢的臺灣身份密切相關(guān)，也與其對當(dāng)下海峽兩岸政治格局的理解，形成了微妙的隱喻與互文關(guān)系?！雹芾畹佬孪壬谄渲鳌吨袊娪拔幕罚?905—2004》第九章專論兩岸三地的政治分立與中國電影的家國夢想問題，說內(nèi)地以國為家，臺灣以家為國，香港無國無家。⑤其實早在魏晉時期，“君父先后”問題就已成為玄學(xué)清談的論題與人物品評的標(biāo)準(zhǔn)。唐長孺先生曾有專文《魏晉南北朝的君父先后論》將此問題加以梳理，其中提道：“自晉以后，門閥制度的確立，促使孝道的實踐在社會上具有更大的經(jīng)濟(jì)上與政治上的作用，因此親先于君，孝先于忠的觀念得以形成?！雹蕖叭欢⒌赖倪^分發(fā)展必然要妨礙到忠節(jié)。一到唐代，一統(tǒng)帝國專制君主的威權(quán)業(yè)已建立，那種有害于君主利益的觀點(diǎn)隨著舊門閥制度的衰落而趨于消沉。”⑥中唐時期，針對藩鎮(zhèn)割據(jù)愈演愈烈的現(xiàn)狀，柳宗元還寫下了那篇著名的《封建論》，雄辯地論證了郡縣制的巨大優(yōu)越性，說郡縣制代替分封制是歷史發(fā)展的必然趨勢?？梢姡瑲v史雖有分分合合的事實，學(xué)界也不乏以封建、家庭、個人為本的論說，但主流還是趨向一統(tǒng)的。刺客題材電影對集權(quán)與一統(tǒng)的表現(xiàn)，大體也符合歷史事實與傳統(tǒng)觀念。

與《英雄》一樣，《滿江紅》的結(jié)局也是不殺，這或許如學(xué)者們所言，“體現(xiàn)了張藝謀電影一以貫之的美學(xué)思想”⑦，與《刺客聶隱娘》也近似，孫均最后帶著隨從去尋找“不做走狗的地方”。但除了刺客的不殺與歸隱，充滿懸疑的《滿江紅》還以迫使秦檜帶領(lǐng)全軍誦讀岳飛的《滿江紅》為結(jié)局，這是對岳飛抗金故事的再一次升華。岳飛的“精忠報國”與宋朝軍民的“尊王攘夷”都難免歷史的局限性，但其間蘊(yùn)含的愛國情懷與民族大義卻有普遍而永久的價值。千百年來，岳飛也逐漸成為全民族的愛國英雄，他那壯懷激烈的《滿江紅》更成為愛國情懷的承載符號。電影將《滿江紅》設(shè)置為岳飛遺作，并成為這個懸疑故事的最終歸宿，便如編劇陳宇所言，“這種故事格局的立意讓整個故事在‘解密之外，升華為 ‘家國情懷的存在價值”⑧。正是，也因充盈著主旋律的精神內(nèi)涵而更加切合當(dāng)今時代主流文化建設(shè)的需要。

對儒、墨、道、法思想路線之爭的關(guān)顧

刺客題材電影既涉及制度之爭，也不可避免會關(guān)顧思想與文化的路線之爭。其核心為儒、法之爭，其外圍則可說是遠(yuǎn)離儒、法之爭，大體以儒家的死節(jié)、道家的歸隱與佛家的皈依為結(jié)局。

《秦頌》里的秦王之所以還需要“秦頌”，是因為：“你的音樂中沒有殺戮，沒有血腥，它可以使我擺脫恐懼，可以助我感召人心”“音樂能使我歌我泣，就能使天下隨我之愿去歌去泣”“統(tǒng)一天下之戰(zhàn)，以齊國為終；統(tǒng)一人心之戰(zhàn)，以高漸離為始”。秦王的這些對白，道出了禮樂與刑法既相矛盾，又不乏互補(bǔ)的道理。

《刺客聶隱娘》在處理朝廷與藩鎮(zhèn)、人性與政治等多重關(guān)系時，就將儒、俠（包含法）、道、佛等各種思想糅合在同一部電影中了。同是朝廷的代表，嘉誠公主以儒家的仁義來約束藩鎮(zhèn)，嘉信公主卻用刺客手段以去除藩鎮(zhèn)，聶隱娘的母親聶田氏甚至還預(yù)警聶隱娘，殺掉田季安將使其妻元氏一族乘虛而入。而田季安本人既是聶隱娘的刺殺對象，又是從小青梅竹馬的表兄。劍道無親與人倫有情成了不可調(diào)和的矛盾。無論是嘉誠式的青鸞舞鏡，還是嘉信式的身在道觀心在朝廷，都于事無補(bǔ)。只有徹底疏離世俗社會，甚至忘我無我，破除我執(zhí)，方可放下愛恨情仇，度化世間萬物。最后，聶隱娘與磨鏡少年、采藥老者飄然遠(yuǎn)去。魏晉有“圣人有情還是無情”的辯題，王弼給出的解答最合世道人心：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能體沖和以通無，五情同故不能無哀樂以應(yīng)物，然則圣人之情，應(yīng)物而無累于物者也。今以其無累，便謂不復(fù)應(yīng)物，失之多矣。”（《三國志·魏書·鐘會傳》注引何劭《王弼傳》）⑨在回答王志欽關(guān)于電影中是否有道家思想傾向的提問時，侯孝賢說：“我感覺道家比較有意思?？雌渌麞|西，看電影、看書，會有一個觀念，這觀念會越來越清楚，但你不可能用觀念去表達(dá)，會變成一種直覺，所以我才會這樣處理，感覺這樣很好，很過癮，夠了，不要弄得那么血淋淋、清楚明白。清楚明白沒意思，但你不清楚明白，一般人看不懂，這就是矛盾之處，毫無辦法?！雹馄鋵嵲谥袊幕飞希骷宜枷牒茈y有截然的分界點(diǎn)，侯孝賢在電影中為刺客聶隱娘設(shè)計的出路也未必是大家包括他自己十分認(rèn)可的出路，或許那青鸞舞鏡的意象，更切合侯導(dǎo)及其電影顧影自憐而又遺世獨(dú)立的處境與品格。

儒家“游文于六經(jīng)之中，留意于仁義之際”（《漢書·藝文志》），具有“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的崇高理想。儒家的孟子更以“民貴君輕”的主張與“浩然之氣”的修煉而著稱。他所說的“浩然之氣”其實就是義氣，是集聚了直道正義的至大至剛之氣?！稘M江紅》里那些名不見經(jīng)傳的小人物們，痛斥賣國奸臣，說他是籠中黑鴉一樣的惡鳥，永世都會背著罵名，說有些事，比生死還重要，說宰相的命，在他們眼里，一文不值，他們要的，是一段文字（即《滿江紅》）?？梢钥闯?，充塞于電影《滿江紅》的，正是儒家的忠勇之氣、家國情懷與文化傳承意識。

對人性與政治的反思

從工具本質(zhì)的原點(diǎn)出發(fā)，刺客題材電影對人性與政治的反思既有政治層面的不同態(tài)度，也有人性方面的自我救贖。

一去不返的凄涼如果付之于民族意識與愛國情志，便增添了許多厚重與悲壯。嚴(yán)幼祥《刺秦王》即以反抗暴政、救民水火為主題。為了凸顯荊軻視死如歸的愛國情志，影片著意突出了秦始皇的暴行。《書劍恩仇錄》《清宮大刺殺》《十月圍城》等，或反清復(fù)明，或刺殺暴君，或保護(hù)革命領(lǐng)袖，雖不同于典正的刺客電影，也都加賦有正義的品質(zhì)?？墒且源笠唤y(tǒng)為基準(zhǔn)的政治正義本身，在華夷族類之辨、集權(quán)與封建制度之設(shè)上，也往往存續(xù)著情與理的種種矛盾。在《秦頌》里的秦王看來，一統(tǒng)就是終極目標(biāo)，成功就是絕對理由。為了天下一統(tǒng)，親情、友情、愛情都要讓路；為了天下一統(tǒng)，可以甚至必須大開殺戮；為了天下一統(tǒng)，天道也好，音樂也好，都得做出相應(yīng)調(diào)整。所以當(dāng)高漸離說“天道忌殺”時，他說“天道的本相，就是勝利者的臉”。所以當(dāng)高漸離說雅樂應(yīng)該典正時，他要求高漸離的《秦頌》“唱出堅韌與血性，足以叫上天動心”。為了內(nèi)外的一統(tǒng)，他要把“囚”字刻在天下人的心上。這是為一統(tǒng)而施暴的極致，其結(jié)局已經(jīng)有歷史的明證，其是非也引發(fā)過無數(shù)過秦者的論斷。

儒家以孝悌為本，《大刺客》中的聶政，是孝重于義的。但當(dāng)忠孝兩難全時，君、父也得有先后，再退回到人我關(guān)系中的忠恕之道，也不免親疏遠(yuǎn)近之別，所以刺客電影不乏關(guān)于人性的思考。苗述悲嘆刺客不能決定自己命運(yùn)的悲慘，強(qiáng)調(diào)“只要戰(zhàn)爭不停止，就沒有一個地方能永久安定”，順帶有對人性的思考，對戰(zhàn)爭時代、獨(dú)裁王朝里人的出路的思考。侯孝賢《刺客聶隱娘》對人性人本的探究最為深刻。刺客的悲劇命運(yùn)因其殺人工具的本質(zhì)而定，可人的本質(zhì)不是工具，因此有了劍道無親與人倫有情的矛盾。侯孝賢在不露聲色地批判沒有善惡，沒有人倫與底線的政治邏輯后，還嘗試著為恢復(fù)自我意識的刺客尋找出路。劍道無親與人倫有情既然是不可調(diào)和的矛盾，那就只有疏離世俗社會，甚至忘我無我，破除我執(zhí)，方可放下愛恨情仇，度化世間萬物。退隱自適未必是最佳的出路，但對生命意義的追尋原本就是價值瓦解與重構(gòu)的體現(xiàn)，“因為愛與憐憫的人倫之情和日常生活，相對于‘以政治為中心是一個超越性的邏輯。它使文本擺脫了政治的狹隘，上升到人性和普遍關(guān)懷的審美層面”④。明乎此，也就明白了《刺客聶隱娘》的可貴。

《滿江紅》中不乏對普通人親情、友情、愛情的敘寫，包括選用櫻桃這樣別致的意象來承載與關(guān)聯(lián)種種細(xì)膩真摯的感情，也不乏小人物們在岳飛精神感召下所做的自我救贖，甚至連對立陣營中，也有孫均的背叛、假“秦檜”的憤懣與水刑士兵的不忍。假“秦檜”臨死前說的話是“我終于做回我自己了”。孫均明白，在宰相眼里，自己“不過是一條會咬人的狗”，狡兔死，走狗烹，日后不是死在秋陵渡，就是死在某件事上。孫均最后還帶著敘事者的希冀說：“天下之大，總有一個不做走狗的地方?！薄斑@樣的人物都是無名小人物，他們的較量、他們的情感雖然灰色，被無視抹除和拋棄，卻是和歷史文明與社會前進(jìn)，和個人與集體主義之間突出個人價值善惡的判斷，聯(lián)系在一起的?！?？輥？輯？訛這樣的設(shè)置，自然也體現(xiàn)了電影對人的工具性質(zhì)反思與對個體獨(dú)立人格追尋的表彰。

歷史書寫與文化傳播

歷史有二義，傳播有多途。歷史不僅指過去的事實，更指對過去事實的有意記錄，即馮友蘭所謂“事情之自身”與“事情之紀(jì)述”？輥？輰？訛。現(xiàn)代主義史學(xué)觀甚至認(rèn)為：“事件本身（即事實）并沒有說明任何東西，并沒有提供任何意義，而是史學(xué)家在談?wù)?，在給這些事件加上意義?！保枯?？輱？訛以“過秦”為例，因為劉邦的號召，便成為西漢政論中的老生常談，陸賈《新語》、賈誼《過秦論》、賈山《至言》、嚴(yán)安《上書言世務(wù)》、晁錯《賢良文學(xué)對策》、劉向《諫營昌陵疏》、吾丘壽王《驃騎論功論》等，都有對秦朝過失的指陳。而且伴隨“過秦”的，也往往是“宣漢”與“恢漢”。道理很簡單：“誰掌握了歷史的敘述，誰就掌握了未來。”？輥？輲？訛賈誼《過秦論》成為經(jīng)典，還與“史學(xué)家與文學(xué)批評家的推崇以及后世審美風(fēng)尚、社會風(fēng)氣等外在的因素”？輥？輳？訛有關(guān)。從更長遠(yuǎn)宏大的視角來看，過秦、劇秦，甚至刺秦，已然成為一個關(guān)乎興亡的文化母題與言說方式。杜牧的《阿房宮賦》能從這一闡釋的長河中脫穎而出，很大程度上與其選擇阿房宮這一特定建筑有關(guān)。按馬積高先生的說法：“在此以前總結(jié)秦亡的教訓(xùn)的詩文很多，也有不少人能從統(tǒng)治者與人民的關(guān)系立論，但是，還沒有一篇作品像此賦一樣通過一個特殊的事物（阿房宮的興滅），把人民與獨(dú)夫的尖銳對立，揭露得如此形象而深刻?！?？輥？輴？訛

如前所述，電影《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》雖仍以刺秦故事為基構(gòu)，但一改千年舊局，刺客與秦始皇的面貌都不同往昔，主題思想也發(fā)生了變化。《滿江紅》選擇以愛國名篇為表現(xiàn)對象，比宋金戰(zhàn)爭甚至岳飛這樣具體的歷史事件歷史人物更有超拔性，頗有點(diǎn)文化類綜藝節(jié)目《典籍里的中國》的味道。電視節(jié)目《典籍里的中國》是要喚醒歷久彌新的文化自信的，電影更要考慮民眾需求，兼顧國際形象，遵從市場規(guī)律。國家形象的建構(gòu)與傳播有賴于媒介的編碼與傳達(dá)?！白鳛橐环N視聽性、通俗性、強(qiáng)感染力的媒介技術(shù)，電影通過故事敘述、人物刻畫、鏡頭表現(xiàn)等手段能夠巧妙地呈現(xiàn)出特定國家的獨(dú)特風(fēng)貌，是國家形象塑造與傳播的重要載體?！?？輥？輵？訛國際傳播自然要考慮接受問題，難免有討好受眾的動機(jī)與表現(xiàn)，也難免有適得其反的效果，如《英雄》中和平與一統(tǒng)的結(jié)局，反被解讀為對極權(quán)主義的美化。相較而言，文化符號與文化典籍更少一些意識形態(tài)的附著，也更容易被人所接受，《功夫熊貓》就是符號化傳播的成功典范。功夫電影中的動作競技、江湖景觀，也最容易被異域中的他者所接受。當(dāng)然，隨著國際交流的日益增多，異域文化與他者視角也有重要的參考價值，BBC紀(jì)錄片《杜甫：中國最偉大的詩人》，對中國文化走出去，就不乏啟示意義。？輥？輶？訛

儒家講修己以安人，修己以安百姓，還講為往圣繼絕學(xué)，在自我教育自我反思的基礎(chǔ)上特別注意由近及遠(yuǎn)的傳達(dá)與傳播。電影《滿江紅》的傳播意識也很強(qiáng)。從岳飛到岳家軍中的普通士兵（張大、丁三旺、劉喜），從岳家軍的普通士兵到他們的親友（瑤琴與秦檜手下孫均），從孫均到秦檜（假秦檜），從假秦檜的背誦再到全軍復(fù)誦，最后甚至安排有劉喜的女兒桃丫頭的喃喃自語，這就是《滿江紅》所寓含的家國情懷與民情大義由近及遠(yuǎn)、代代相傳的過程?；蛟S真如丁亞平先生所言：“導(dǎo)演并未有意講述一個縝密的歷史故事，而是借用流動的媒介呈現(xiàn)了歷史本身。從寫在墻壁上的文字到人們的口口相傳，從說書到戲曲，再至電影本身，都在共同參與歷史記憶的延續(xù)和傳播?！保枯?？輯？訛

美國當(dāng)代著名歷史學(xué)家斯塔夫里阿諾斯說：“每個時代都要編寫它自己的歷史。不是因為早先的歷史編寫的不對，而是因為每個時代都會面臨新的問題，產(chǎn)生新的疑問，探求新的答案。這在變化速度成指數(shù)級增長的今天是不言自明的，因此，我們迫切需要一部提出新的疑問并給出新的答案的新歷史”。？輥？輷？訛中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)，也要重塑中國國家形象，為新時代的文化自信與共同價值提供新的內(nèi)涵。

結(jié)? 語

勇士、私劍、刺客、游俠、好漢、英雄，在漫長的中國歷史上，都多少有些體制外的正義擔(dān)當(dāng)。刺客本乎勇士、私劍，有其工具性、反體制性的一面，也多存?zhèn)b士風(fēng)骨，有補(bǔ)于人倫情懷與社會正義。刺客的悲劇不僅是政治工具的悲劇，也有未曾徹底泯滅的個體情感、社會道義與作為政治工具的身份之間不可調(diào)和的矛盾與沖突。除了向死而戰(zhàn)的胸襟與氣概，刺秦故事也寄寓著反抗暴政、抵抗外侮的精神與理想。當(dāng)然，歷史的書寫不等于歷史本身，所以人們常用“任人打扮的小姑娘”來比擬歷史。美國史學(xué)家蔡涵墨甚至用“嚴(yán)妝”來形容史書對歷史的塑造，將史書比喻為在盛裝中以不同面貌出現(xiàn)的貴婦。？輦？輮？訛參與歷史裝扮、影響史書面貌的因素，不光有著者與史家的自我約束，還有皇帝與權(quán)臣的外來干預(yù)，以及道學(xué)浸染下的史學(xué)傳統(tǒng)。葛兆光先生在討論思想史的寫法時說得很清楚：“首先，寫法的背后即寫什么和如何寫，都擁有權(quán)力的支持。其次，寫法的改變，意味著秩序、觀念、視角、視野的改變。再次，寫法的變化，就是思想史的變化，或者用?？碌睦碚撔g(shù)語說，就是‘權(quán)力與知識之間關(guān)系的變化?！?？輦？輯？訛電影也是廣義的歷史文本，也存在書寫策略與呈現(xiàn)面貌的問題。因為事關(guān)特定身份與職業(yè)，并牽涉人倫、政制與文化，國產(chǎn)刺客題材電影在政治主張、制度批判、人性張揚(yáng)、文化反思、思想闡釋、生命探尋、商業(yè)策略、藝術(shù)追求等不同維度上有不同側(cè)重，展現(xiàn)出不同的面貌?？v向來看，隨著時代的開放，受眾的拓展與需求的多元，國產(chǎn)刺客電影在類型上從典正悲劇發(fā)展到了懸疑喜劇，情感與敘事傾向上從個人恩怨轉(zhuǎn)變?yōu)榧覈閼眩瑥呐屑瘷?quán)專制演繹到了弘揚(yáng)中國文化。正因為如此，近百年國產(chǎn)刺客題材電影的文化內(nèi)涵與表現(xiàn)藝術(shù)是有其特別的價值的。刺客與刺客題材電影既然是特定時局的產(chǎn)物，也必有其時代、地域與視角的局限?！坝^察當(dāng)代中國哲學(xué)社會科學(xué)，需要有一個寬廣的視角，需要放到世界和我國發(fā)展大歷史中去看?！保枯?？輰？訛展望未來，我們當(dāng)然要堅守我們的文化傳統(tǒng)，堅持我們的制度自信與文化自信。但這種自信也應(yīng)該以更寬闊的胸襟，將其置放在更宏大的視域里，讓其展現(xiàn)出更加廣泛的題材范圍、更加現(xiàn)代的主題思想、更加多樣的表現(xiàn)手法，并且盡可能做到歷史與邏輯的統(tǒng)一、情感與形式的和合。如習(xí)近平主席所希冀的那樣，在“堅守中華文化立場”的前提下，“提煉展示中華文明的精神標(biāo)識和文化精髓，加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象”。？輦？輱？訛

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