衛(wèi)才華， 劉重麟

(山西大學(xué) 文學(xué)院， 山西 太原 030006)

0 引 言

近些年學(xué)界對(duì)曲藝藝人的研究主要集中在三方面： 一是對(duì)歷史時(shí)期基層文藝與社會(huì)政治關(guān)系的關(guān)注(1)相關(guān)研究如： 王笛. 國家控制與社會(huì)主義娛樂的形成： 1950年代前期對(duì)成都茶館中的曲藝和曲藝藝人的改造和處理[J].中國當(dāng)代史研究， 2009(1)； 孫曉忠. 改造說書人——1944年延安鄉(xiāng)村文化的當(dāng)代意義[J].文學(xué)評(píng)論， 2008(3)； 韓曉莉.被改造的民間戲曲： 以20世紀(jì)山西秧歌小戲?yàn)橹行牡纳鐣?huì)史考察[M].北京： 北京大學(xué)出版社， 2012年版。； 二是對(duì)藝術(shù)本體視角下曲藝表演的探討(2)相關(guān)研究如： 欒桂娟.說書調(diào)與唱書調(diào)——論曲藝音樂的兩種唱腔類型[J].中國音樂學(xué)， 1989(3)； 楊玉成， 胡爾奇.科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂[D].北京： 中國藝術(shù)研究院， 2005； 關(guān)意寧.在表演中創(chuàng)造——陜北說書音樂構(gòu)成模式研究[D].上海： 上海音樂學(xué)院， 2011； 喬志亮. 平遙弦子書伴奏樂器之形態(tài)、 演奏形式及其他[J].文藝爭鳴， 2010(16)。； 三是對(duì)民俗學(xué)視野下曲藝團(tuán)體、 說唱禮俗與藝人生活史等問題的考察(3)說唱團(tuán)體研究如： 王加華.當(dāng)下民間說書藝人的生存困境及其應(yīng)對(duì)策略——以胡集書會(huì)參會(huì)藝人為中心的探討[J].文化遺產(chǎn)， 2012(4)； 張艷琴.山西戲曲市場(chǎng)研究[D].臨汾： 山西師范大學(xué)， 2014； 說唱禮俗研究如： 項(xiàng)陽.民間禮俗——傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間[J].中國音樂， 2008(3)； 衛(wèi)才華.藝術(shù)性與神圣性——太行山說書人的民俗認(rèn)同研究[J].民俗研究， 2018(2)； 張振濤.冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會(huì)[M].濟(jì)南： 山東文藝出版社， 2002； 吳凡.陰陽鼓匠——在秩序的空間中[M].北京： 文化藝術(shù)出版社， 2007年； 藝人生活史研究如： 徐薇.自我、 角色與鄉(xiāng)土社會(huì)——對(duì)民間二人轉(zhuǎn)藝人及其生活世界的個(gè)案研究[D].北京： 中央民族大學(xué)， 2010。。 綜合來看， 這些研究對(duì)民間生活與官方意識(shí)、 文藝與政治等多重關(guān)系下的曲藝實(shí)踐做了梳理和闡明。 這里重點(diǎn)討論基層曲藝和藝人的“文化—藝術(shù)—社會(huì)”的內(nèi)在關(guān)系。 曲藝表演如何保持禮俗傳統(tǒng)與文化權(quán)力之間的密集聯(lián)系？哪些主體參與生成了曲藝的“國家話語”？在相互交融與彼此協(xié)調(diào)的過程中各方主體形成了怎樣的曲藝實(shí)踐形式？這里以平遙盲藝人及其弦子書表演為例， 主要從國家在場(chǎng)、 表演在場(chǎng)、 藝人在場(chǎng)三層視角出發(fā)， 重新審視鄉(xiāng)土社會(huì)獨(dú)特的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。

1 國家在場(chǎng)與曲藝團(tuán)體——平遙盲藝人宣傳隊(duì)的組織化

這里從“國家在場(chǎng)”的視角出發(fā)， 主要觀察基層曲藝實(shí)踐如何平衡體制改革與演藝傳統(tǒng)間的張力。[1]42-44平遙縣地處山西省中部， 與祁縣、 汾陽、 文水接壤。 弦子書是流行于晉中地區(qū)的一種民間曲藝形式， 由于它的表演者多為盲藝人， 又被稱為“平遙盲書”， 其演出隊(duì)伍在不同時(shí)期被稱為“盲藝人曲藝隊(duì)”“盲人曲藝宣傳隊(duì)”“弦子書傳習(xí)所”等。(4)弦子書、 盲書、 瞎子書和鼓書等稱呼， 都是指平遙盲藝人所傳承的“說書”曲藝形式。 “弦子書”是根據(jù)曲種的表演樂器“三弦”而得名， “盲書”和“鼓書”的名稱則是20世紀(jì)70年代以后， 由當(dāng)?shù)匚幕块T專指本曲種的稱謂。 有學(xué)者以平遙“弦子書”為名進(jìn)行長時(shí)間研究， 現(xiàn)在當(dāng)?shù)匚幕块T為了突出平遙當(dāng)?shù)厍囆问剑?和其他地區(qū)鼓書說唱有所區(qū)別， 多采用“平遙弦子書”， 2011年“平遙弦子書”入選山西省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。據(jù)喬志亮考證， 弦子書源于明末清初清涼調(diào)， 清嘉慶年間宋玉道改進(jìn)為“三八音”， 清同治末年形成了以王朝佐、 溫明常和尚清明為首的三大書派。[2]盲藝人是平遙弦子書傳承的核心主體， 他們多數(shù)患有眼疾， 受教育水平有限， 生活艱辛， 但是他們“見”多識(shí)廣， 能拉會(huì)唱， 長期活躍在當(dāng)?shù)厍囀袌?chǎng)。 由于盲藝人多獨(dú)自外出演出， 分散而又封閉， 藝人常常受到不公待遇卻無法維護(hù)權(quán)利。 因此， 藝人自發(fā)形成“三皇會(huì)”。 三皇會(huì)以天皇、 地皇、 人皇為信仰對(duì)象， 既是師徒班社， 又是藝人自助自治組織。 它主要負(fù)責(zé)團(tuán)結(jié)藝人、 維護(hù)權(quán)利和置辦會(huì)產(chǎn)。

平遙盲藝人大約在20世紀(jì)20年代開始“做會(huì)”， 會(huì)期三天。 主持皇會(huì)的是各片上的“瞎官”(5)民間對(duì)執(zhí)掌皇會(huì)事務(wù)的掌教與副官的稱呼， 瞎官一般推選行業(yè)內(nèi)有威望的藝人擔(dān)任。， 包括掌教、 禮生、 頭目、 總管。 皇會(huì)當(dāng)天先由掌教帶領(lǐng)與會(huì)者祭祀三皇， 宣讀皇令行規(guī)， 然后組織藝人考試、 審案、 說書。 此外， 各片藝人通過參會(huì)互相引薦新收徒弟， 交流自編書詞， 推選下年度掌教， 決定下任接會(huì)者。(6)訪談對(duì)象： 侯開增， 男， 1938年生， 平遙偏城村人。 訪談人： 劉重麟、 陳宛妮。 訪談地點(diǎn)： 偏城村侯開增家。 訪談時(shí)間： 2018年7月7日上午。

1942年延安文藝座談會(huì)后， 文藝工作者開始關(guān)注民間文藝， 開展了大規(guī)模的說書藝人改造運(yùn)動(dòng)。 新中國成立以來， 國家意識(shí)到曲藝在社會(huì)動(dòng)員、 文藝宣傳方面的重要作用， 將藝人納入集體統(tǒng)一管理， 1949年平遙縣文化館組織成立盲藝人曲藝隊(duì)。 說書人從簡單自由的兩三人組合， 逐漸轉(zhuǎn)向由文化系統(tǒng)管理的“曲藝隊(duì)”[3]。

1.1 1949～1977年曲藝藝人的組織化

1949年10月， 為了解決盲藝人的生存問題， 平遙縣文化館組織20多名民間流散藝人成立了盲藝人曲藝隊(duì)， 編為10個(gè)宣傳小組， 每組有3～4人。 1950年， 各縣市全面貫徹落實(shí)山西省人民政府 《關(guān)于團(tuán)結(jié)改造藝人的指示》， 先后開辦訓(xùn)練班， 從政治思想、 業(yè)務(wù)技藝上對(duì)藝人進(jìn)行培訓(xùn)。[4]48平遙縣文化館組織集中學(xué)習(xí)， 提高盲藝人思想覺悟與文化水平； 重視民間曲藝的藝術(shù)水準(zhǔn)， 提供對(duì)外交流的機(jī)會(huì)， 改良弦子書曲調(diào)。

在組織他們學(xué)習(xí)方面， 往常是一年大抓一次， 把全體隊(duì)員集中回來， 用十天半月時(shí)間培訓(xùn)。 1973年以來， 一年大抓兩次， 一次在夏收大忙時(shí)， 一次在冬閑春節(jié)前后， 每次都以政治、 業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)為主， 政治主要是學(xué)習(xí)各個(gè)時(shí)期黨中央和省、 地會(huì)議文件。 館里給他們每人發(fā)一臺(tái)半導(dǎo)體收音機(jī)， 要求他們每天堅(jiān)持收聽新聞廣播， 還訂了盲文材料進(jìn)行自學(xué)。 業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)， 主要以配合中心的盲書說唱材料為內(nèi)容， 互相交流經(jīng)驗(yàn)， 取長補(bǔ)短， 共同提高。 另外為了擴(kuò)大視野， 提高藝術(shù)修養(yǎng)， 曾請(qǐng)介休盲藝人宣傳隊(duì)、 河南曲藝宣傳隊(duì)、 交城曲藝隊(duì)和本縣輕騎隊(duì)等文藝界的老藝人輔導(dǎo)， 藝人以平遙盲書曲調(diào)為主， 廣泛吸收了碗碗腔、 山東柳琴、 晉中秧歌、 武鄉(xiāng)鼓書、 山西梆子等曲藝音樂的營養(yǎng)， 在曲調(diào)上大膽進(jìn)行改革。 每年的兩次集中學(xué)習(xí)期間， 還要對(duì)半年的工作進(jìn)行總結(jié)評(píng)比， 選出先進(jìn)小組和個(gè)人， 予以物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)， 對(duì)優(yōu)秀節(jié)目縣廣播站給予錄音廣播。[5]

20世紀(jì)50年代， 政府嘗試將盲藝人納入國家體制， 對(duì)藝人的組織形式、 表演內(nèi)容進(jìn)行改革。 通過重新塑造盲藝人的社會(huì)角色， 將大眾娛樂的民間曲藝融入國家政治宣傳的話語體系。 同時(shí)， 盲藝人也渴望加入組織， 積極完成從單干戶到集體人的身份轉(zhuǎn)變。

盲藝人在組織化與體制化過程中， 也面臨新的考驗(yàn)， 即等級(jí)考核制度與公共福利抽成。 等級(jí)考核分為兩大方面： 一方面考察藝人的唱腔、 樂器伴奏； 一方面考察藝人編詞編曲能力。 文化館積極鼓勵(lì)編詞能力強(qiáng)的藝人結(jié)合形勢(shì)自編新書目， 如裴芙春曾自編《買賣婚姻害死人》《抗日英雄王桂香》《農(nóng)民代表游蘇聯(lián)》等新書段。(7)訪談對(duì)象： 裴清林， 男， 1968年生， 平遙西戈山村人。 訪談人： 劉重麟、 陳宛妮。 訪談地點(diǎn)： 平遙縣維林弦子書傳習(xí)所。 訪談時(shí)間： 2018年7月7日上午。但是從盲藝人個(gè)人生計(jì)出發(fā)， 編演新書耗時(shí)費(fèi)力， 直接影響演出收入， 于是藝人與文化館合作編書。 藝人侯開增認(rèn)為加入盲人宣傳隊(duì)后， 政府統(tǒng)一安排脫產(chǎn)排演新書， 如《奪印》《要彩禮》《兩面鏡子》《投機(jī)倒把一場(chǎng)空》等， 學(xué)習(xí)期間也能拿到補(bǔ)助津貼， 生活上有了保障。(8)同注⑥在文化部門的資助與扶持下， 盲藝人在新舊書目上逐步適應(yīng)文化建設(shè)需求， 編演新書一時(shí)成為“先進(jìn)性”的表率。 等級(jí)考核制度將等級(jí)與個(gè)人薪資相關(guān)聯(lián)， 在理論上實(shí)現(xiàn)了按勞分配， 保證權(quán)威藝人的薪資待遇， 同時(shí)鼓勵(lì)年輕藝人主動(dòng)提高技藝。 在公共福利方面， 平遙縣文化館從藝人演出收入中抽10%作為公共積累， 這筆款項(xiàng)主要用于訂閱學(xué)習(xí)材料， 購買樂器， 集訓(xùn)伙食補(bǔ)助和福利救濟(jì)等。 平遙縣財(cái)政每年定期給盲宣隊(duì)補(bǔ)貼， 冬季給藝人發(fā)放毛毯， 每兩年換一次隊(duì)裝。 對(duì)生活困難或年事較高的盲藝人， 年年評(píng)發(fā)救濟(jì)。 對(duì)于青年盲藝人而言， 公共福利抽成減少了個(gè)人的演出收入， 但是藝人們?nèi)匀辉敢饧尤虢M織管理。 因?yàn)榧尤朊ば?duì)不僅意味著行業(yè)對(duì)自身技藝的認(rèn)可， 還代表著藝人對(duì)人民“文藝工作者”身份轉(zhuǎn)換的嘗試。

1959～1961年期間， 政府取消事業(yè)補(bǔ)貼以減輕財(cái)政負(fù)擔(dān)， 盲藝人開始收入自理。 由于市場(chǎng)不景氣， 大部分藝人生活失去保障， 選擇轉(zhuǎn)業(yè)， 只有少數(shù)藝人繼續(xù)堅(jiān)持圍繞黨和政府的中心工作下鄉(xiāng)宣傳。 1964年， 山西省出臺(tái)《關(guān)于流散曲藝、 雜技職業(yè)藝人管理辦法》， 將流散藝人登記在冊(cè)， 規(guī)定演出需要出示介紹信。[6]574文藝登記制度間接規(guī)定藝人的演出地域并且監(jiān)控演出內(nèi)容與場(chǎng)次。 1964年 3月， 平遙縣農(nóng)村文化工作隊(duì)成立， 盲藝人隨同縣工作隊(duì)下鄉(xiāng)演出。 演出內(nèi)容嚴(yán)格限制， 只能表演抗日題材， 如自衛(wèi)戰(zhàn)爭、 林海雪原、 敵后武工隊(duì)等內(nèi)容。 短篇書詞也要求緊跟形勢(shì)， 如學(xué)大寨、 階級(jí)斗爭等， 配合“四清”工作組在每個(gè)大隊(duì)宣傳。 當(dāng)時(shí)流行“晚上說階級(jí)斗爭， 白天找地主富農(nóng)”⑧。 文革時(shí)期， 民間曲藝進(jìn)入全面停滯狀態(tài)， 平遙盲人宣傳隊(duì)正式解散。 弦子書演出由多人盲宣隊(duì)小組轉(zhuǎn)變?yōu)閱稳讼锣l(xiāng)。 國家嚴(yán)格審查編撰的新書， 符合規(guī)定的書目只有《農(nóng)業(yè)學(xué)大寨》《新人新風(fēng)尚》等寥寥幾篇。 1970年以后， 說書內(nèi)容逐漸擴(kuò)大， 傳統(tǒng)書段開始復(fù)興， 如《青龍傳》《大八義》等。 1977年， 平遙縣文化館重組盲藝人宣傳隊(duì)， 并組織集訓(xùn)， 趕排了一組聲討“四人幫”的節(jié)目， 并在全縣巡演。[7]38

1.2 1978～1998年盲藝人表演舞臺(tái)化、 市場(chǎng)化與文藝宣傳許可證

1978年， 全國曲藝界自上而下開始重新論證“百花齊放、 推陳出新”方針和“兩條腿走路” “三并舉”劇目政策的正確性， 逐步開放傳統(tǒng)戲， 并提倡創(chuàng)作新的現(xiàn)代戲和歷史劇。[8]在這樣的背景下， 平遙盲宣隊(duì)延續(xù)收入自理制度， 集體演出轉(zhuǎn)變?yōu)閱稳讼锣l(xiāng)， 文化局偶爾組織宣傳活動(dòng)。 據(jù)藝人孔慶龍回憶： “80年代說書市場(chǎng)紅火， 光靠縣里指派的宣傳任務(wù)填不飽肚子， 大多數(shù)人跑村子接‘私活’， 基本上一個(gè)村能有三兩天的場(chǎng)子， 說得多的村子還能討價(jià)還價(jià)?！?9)訪談對(duì)象： 孔慶龍， 男， 1963年生， 平遙東泉人。 訪談人： 劉重麟、 陳宛妮。 訪談地點(diǎn)： 東泉村孔家院子。 訪談時(shí)間： 2018年7月6日下午。20世紀(jì)80、 90年代， 平遙弦子書改變單一“下鄉(xiāng)宣傳”模式， 出現(xiàn)舞臺(tái)比賽化的趨向。 但由于松散的管理與參差不齊的藝術(shù)水平， 平遙文化館只能組織專業(yè)的音樂工作者， 運(yùn)用弦子書曲調(diào)與押韻規(guī)律自編現(xiàn)代書段， 參與各類演出比賽。

1978～1998年， 平遙弦子書舞臺(tái)演出主要具備以下特征： 其一， 政府文化部門開始重視民間曲藝發(fā)展， 主辦各類文藝演出， 通過贊助演出、 設(shè)置獎(jiǎng)項(xiàng)、 邀請(qǐng)專業(yè)評(píng)審等方式， 提高弦子書的藝術(shù)水準(zhǔn)， 擴(kuò)大弦子書影響力。 其二， 演出范圍主要集中于晉中地區(qū)。 作為地方曲藝藝術(shù)運(yùn)用方言說唱， 文化傳播區(qū)主要為平遙方言區(qū)及周邊地區(qū)。 其三， 演出內(nèi)容由傳統(tǒng)書段向現(xiàn)代劇與都市劇轉(zhuǎn)型。[9]如《王禮古收棉花》《喂貓的碗碗早該摔》都采用鄉(xiāng)土生活素材， 以現(xiàn)代文化價(jià)值觀念表達(dá)人生， 迎合都市觀眾審美趣味， 從而使傳統(tǒng)民間曲藝獲得更強(qiáng)的感染力。 其四， 比賽由專業(yè)演員出演， 盲藝人較少參與舞臺(tái)表演。 傳統(tǒng)曲藝表演形式“天為幕、 地為臺(tái)”， 考驗(yàn)藝人對(duì)聲音的塑造能力。 而舞臺(tái)上的曲藝表演， 演員臨時(shí)排練， 加入流行樂器伴奏， 注重光、 色、 電等外在視覺效果。 正如岳永逸對(duì)曲藝舞臺(tái)比賽化的擔(dān)憂， “曲藝的‘普通化’與視覺追求使原本根植于田間地頭、 街頭巷尾靈活多變的曲藝也有了舞臺(tái)化藝術(shù)形式大于內(nèi)容、 技巧大于內(nèi)涵和因命題作文而生的主題先行的形式主義通病。”[10]與此同時(shí)， 盲藝人似乎對(duì)政府編排的新節(jié)目接受度很低， 很多盲藝人表示從未了解過那些書段， 更有些藝人抵制那些“似像非像， 缺乏神韻”的書目。(10)訪談對(duì)象： 武獻(xiàn)智， 女， 1955年生， 平遙縣人。 訪談人： 劉重麟、 李倩、 胡莉。 訪談地點(diǎn)： 平遙縣丫丫藝校辦公室。 訪談時(shí)間： 2018年4月22日下午。文化部門也意識(shí)到“一手包辦”潛在的矛盾。

表 1 平遙鼓書舞臺(tái)表演統(tǒng)計(jì)表(1978～1998年)

由于政府關(guān)注度的下降與娛樂方式的多樣化， 傳統(tǒng)說書市場(chǎng)受到?jīng)_擊， 村莊不再接待“下鄉(xiāng)宣傳”式的演出。 于是盲藝人將農(nóng)村演出與市場(chǎng)化道路相結(jié)合， 積極參與到當(dāng)?shù)氐亩Y俗生活之中， 如參與紅白喜事， 過節(jié)過壽等。 即使這樣， 也難以維持往日盛景。 以受市場(chǎng)歡迎的藝人裴芙春為例， 1990年單人演出場(chǎng)次為350場(chǎng)左右， 至1995年演出場(chǎng)次難以維持百場(chǎng)以上。 此外， 說書市場(chǎng)上藝人兩極分化嚴(yán)重， 有名藝人的場(chǎng)次占據(jù)市場(chǎng)的三分之一(11)同注⑦， 普通藝人的生計(jì)問題較為突出， 1998年平遙縣委宣傳部頒發(fā)了《平宣發(fā)(1998)12號(hào)文件》， 由縣殘聯(lián)牽頭， 重新組建盲藝人宣傳隊(duì)， 縣文化館在業(yè)務(wù)上對(duì)其進(jìn)行指導(dǎo)。

1998年關(guān)于恢復(fù)盲人文藝宣傳隊(duì)的報(bào)告(12)《1998年平遙縣殘疾人聯(lián)合會(huì)關(guān)于恢復(fù)盲人文藝宣傳隊(duì)的報(bào)告》， 楊文明提供。

縣委宣傳部：

一、 由縣殘聯(lián)牽頭， 恢復(fù)組建盲人文藝宣傳隊(duì)， 負(fù)責(zé)提供宣傳隊(duì)成員的基本情況， 發(fā)放殘疾人證， 并責(zé)成專人， 加強(qiáng)對(duì)盲人宣傳隊(duì)收費(fèi)票據(jù)等方面的管理。 由縣文化藝術(shù)中心負(fù)責(zé)宣傳隊(duì)員的考試、 考核， 并發(fā)放文藝宣傳許可證。 由盲人自行組織編組， 每組3-5人。 宣傳隊(duì)深入基層單位宣傳演出時(shí)， 必須持有殘疾人證和文藝宣傳許可證， 否則不予承認(rèn)。

二、 各鄉(xiāng)鎮(zhèn)人民政府、 各村民委員會(huì)及有關(guān)單位， 對(duì)證件齊全的盲人文藝宣傳隊(duì)， 要做到熱情接待， 合情合理的安排宣傳場(chǎng)次。 要求每個(gè)單位， 每年對(duì)每組宣傳隊(duì)保證接待一次， 同時(shí)要給予食宿方便， 對(duì)宣傳隊(duì)成員不允許歧視， 更不準(zhǔn)侵權(quán)。 如遇特殊情況， 不搞宣傳的村委， 應(yīng)給予一定的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助。 對(duì)每個(gè)宣傳隊(duì)員不得低于5元的補(bǔ)助金額。 按編定的六個(gè)組進(jìn)行集體活動(dòng)， 每村每年可視情況對(duì)各組最少接待一次。

三、 盲人文藝宣傳隊(duì)成員要樹立自尊、 自立、 自強(qiáng)的信心， 認(rèn)真宣傳黨的路線、 方針和政策， 結(jié)合縣委、 縣政府的中心工作， 大力宣傳先進(jìn)典型， 先進(jìn)事跡、 先進(jìn)人物， 宣傳好人好事。 弘揚(yáng)社會(huì)正氣， 促進(jìn)兩個(gè)文明建設(shè)， 決不允許宣傳黃書和封建迷信活動(dòng)。

以上意見如無不妥， 建議輪轉(zhuǎn)各鄉(xiāng)(鎮(zhèn))、 村及有關(guān)單位執(zhí)行。

從文件上看， 縣殘聯(lián)成為盲人宣傳隊(duì)的組織者， 將流散的盲藝人統(tǒng)一管理， 規(guī)范說書市場(chǎng)。 宣傳部成為曲藝業(yè)務(wù)審核者， 規(guī)定文化下鄉(xiāng)演出內(nèi)容和藝術(shù)形式。 主動(dòng)積極宣傳先進(jìn)典型、 好人好事， 禁止黃書與封建迷信活動(dòng)。 實(shí)際上， 恰恰是殘疾人證和文藝宣傳許可證的證書制度， 將原本松散的民間曲藝積極融入進(jìn)國家文化宣傳的主旋律之中。

1.3 1999～2009年曲藝實(shí)踐的傳媒化

進(jìn)入21世紀(jì)， 傳媒時(shí)代給日漸式微的民間曲藝帶來新的轉(zhuǎn)機(jī)。 2000年9月， 平遙弦子書作為民俗素材收錄于中央電視臺(tái)專題片， 從此開啟了弦子書媒體音像時(shí)代。 2004年， 在文化館前館長武獻(xiàn)智的策劃下， 中華文聯(lián)音像出版社發(fā)行了首張《盲藝人演唱專集——平遙弦子書》VCD光盤。[11]411隨著平遙弦子書知名度的擴(kuò)大， 2005年， 廣西衛(wèi)視《尋找金花》欄目、 北京電視臺(tái)《燦爛中華》劇組分別采錄弦子書表演。[7]53-54

曲藝音像的出現(xiàn)打破鄉(xiāng)土藝術(shù)的時(shí)空局限， 改變傳統(tǒng)曲藝的觀賞模式， 培養(yǎng)出一些有影響力的演員。 如“裴芙春上電視后， 幾乎平遙家家都知道有個(gè)說書的叫‘旺日’， 藝人都希望上電視成為明星?！?13)訪談對(duì)象： 霍毓順， 男， 1952年生， 平遙小徐村人。 訪談人： 李倩。 訪談地點(diǎn)： 平遙縣維林弦子書傳習(xí)所。 訪談時(shí)間： 2018年4月21日下午。出名的藝人引起政府部門重視， 加大對(duì)民間曲藝的扶持力度。 2004年， 平遙縣委宣傳部發(fā)出《關(guān)于恢復(fù)盲人文藝宣傳隊(duì)的報(bào)告》。(14)《2004年4月中共平遙縣委宣傳部便函》(內(nèi)部資料)， 楊文明提供。2006年， 平遙縣文化藝術(shù)中心、 縣殘聯(lián)、 縣文化館等相關(guān)單位， 組建以裴芙春為隊(duì)長的弦子書說唱隊(duì)， 由縣音協(xié)管理并代領(lǐng)演出發(fā)票。[12]475這支隊(duì)伍專門由音協(xié)在業(yè)務(wù)上進(jìn)行指導(dǎo)， 主要負(fù)責(zé)錄制各類紀(jì)錄片， 參與公益文化活動(dòng)等。 如2008年， 裴芙春創(chuàng)編《老兩口宣傳防艾滋》參與縣疾控中心主辦的“全民防治艾滋病”活動(dòng)； 2009年， 參與“和諧平遙”曲藝專場(chǎng)演出。 此外， 文化部門積極聯(lián)系曲藝界作曲家、 藝術(shù)家對(duì)弦子書采風(fēng)調(diào)研。 評(píng)書藝術(shù)家劉蘭芳、 作曲家張千一曾觀賞弦子書現(xiàn)場(chǎng)表演并進(jìn)行藝術(shù)交流。 總的來說， 電視媒體的宣傳改變了平遙弦子書的尷尬處境， 藝人希望通過錄制節(jié)目獲得額外的收入， 政府也試圖通過藝人的明星效應(yīng)打造地方文化品牌， 形成良性互動(dòng)。

但是民間曲藝傳媒化也存在潛在的風(fēng)險(xiǎn)。[13]在電視媒介的傳播中， 平遙弦子書逐漸從地方文化向大眾文化轉(zhuǎn)變， 在語言風(fēng)格、 書詞選段、 表演形式等方面作出無奈的妥協(xié)。 從語言風(fēng)格上看， 電視媒介需要面向全國觀眾， 在標(biāo)準(zhǔn)“普通話”與方言唱調(diào)之間， 逐步改變傳統(tǒng)曲藝語言特色。 從書詞選段上看， 傳統(tǒng)曲藝體裁豐富， 但是節(jié)目錄制有時(shí)間限制， 所以收錄選段只能選擇中短長度的“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)書”， 長篇書詞的錄制較少。 從表演形式上看， 傳統(tǒng)表演是程式化與即興結(jié)合的藝術(shù)， 藝人每次表演都能根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)進(jìn)行再創(chuàng)作。[14]13可是電視節(jié)目需要藝人面對(duì)攝像機(jī)與預(yù)先固定臺(tái)本， 表演語境與現(xiàn)場(chǎng)觀眾的缺席， 導(dǎo)致民間曲藝“現(xiàn)場(chǎng)感”的錯(cuò)位。

平遙弦子書的媒體音像化雖然在一定時(shí)間內(nèi)帶來熱度， 但是并未改變說書市場(chǎng)環(huán)境的整體蕭條。 媒體與政府聯(lián)合打造的曲藝明星， 只改變了少數(shù)藝人的生存現(xiàn)狀與社會(huì)身份， 大部分藝人仍面臨生計(jì)壓力， 不得不脫離組織自謀出路。(15)訪談對(duì)象： 孔慶平， 男， 1966年生， 平遙東泉村人。 訪談人： 劉重麟、 李倩。 訪談地點(diǎn)： 綠色都城盲人按摩店。 訪談時(shí)間： 2018年4月20日上午。此后， 由平遙縣殘聯(lián)主管的盲人宣傳隊(duì)基本處于渙散狀態(tài)， 隊(duì)員經(jīng)常缺席排練或培訓(xùn)， 導(dǎo)致演出質(zhì)量下降， 甚至出現(xiàn)下鄉(xiāng)演出收費(fèi)不規(guī)范或盲人濫竽充數(shù)等現(xiàn)象。 平遙縣文化局為了整治亂象， 出臺(tái)具體演出制度， 包括演出預(yù)算、 演出地點(diǎn)、 演出隊(duì)伍、 演出場(chǎng)次等， 并扶持音協(xié)主管的弦子書說唱隊(duì)， 提供各類下鄉(xiāng)演出和對(duì)外交流機(jī)會(huì)。

1.4 2010年至今民間曲藝的非遺化

2010年后， 平遙縣文化局積極參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作。 2010年7月， 盲藝人裴芙春、 侯開增、 劉憲宗被評(píng)定為晉中市第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人。 2011年6月， 弦子書入選山西省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄， 裴芙春被評(píng)定為省級(jí)非遺傳承人。 官方評(píng)定的傳承人具有藝術(shù)權(quán)威性， 享受政府提供的傳承補(bǔ)助與社會(huì)榮譽(yù)。 一方面政府利用傳承人的行業(yè)聲望組織流散藝人， 建立傳承隊(duì)伍， 制定獎(jiǎng)懲體系； 另一方面?zhèn)鞒腥朔e極參與政府公共文化建設(shè)， 維護(hù)藝人權(quán)利。 如2014年 5月， 平遙縣文體廣電新聞出版局、 縣文化館舉辦文化惠民下鄉(xiāng)啟動(dòng)儀式， 由裴芙春擔(dān)任主講人， 并進(jìn)行唱演展示。 這次活動(dòng)利用老藝人的影響力， 成功號(hào)召27位藝人組成演出小組。 由于音協(xié)管理的弦子書說唱隊(duì)藝人普遍年齡較大， 體力無法支持下鄉(xiāng)演出。 因此， 演出小組下鄉(xiāng)收據(jù)與回執(zhí)統(tǒng)一由縣殘聯(lián)管理。

但是， 非遺傳承人保護(hù)制度只針對(duì)個(gè)別藝人或重點(diǎn)團(tuán)體進(jìn)行經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助， 部分藝人為了爭取經(jīng)濟(jì)利益展開不正當(dāng)?shù)母偁帯?從某種程度上看， 傳承人制度本質(zhì)上并未改變“僧多粥少”的傳承窘境。 劉曉春也認(rèn)為： “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人的最終認(rèn)定， 在激發(fā)傳承人文化自覺的同時(shí)， 也挫敗了其他非官方認(rèn)定傳承人的積極性， 改變了非遺傳承人之間的人際關(guān)系生態(tài)?！盵15]對(duì)于平遙弦子書而言， 規(guī)范非遺傳承人保護(hù)方式與關(guān)注“體系外的文化與體制外的文化持有者”成為完整保護(hù)民間曲藝生態(tài)的重點(diǎn)與難點(diǎn)。 在國家陸續(xù)出臺(tái)《國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專項(xiàng)資金管理辦法》(財(cái)教[2012]45號(hào))、 《地方戲曲劇種保護(hù)與扶持計(jì)劃實(shí)施方案》(文藝發(fā)[2013]35號(hào))等文件后， 平遙縣文化局開始重視并規(guī)范民間曲藝類非遺項(xiàng)目的專項(xiàng)資金管理制度。 以2016年“平遙弦子書”非遺巡演為例， 縣財(cái)政下?lián)芸傤A(yù)算269 904元， 文化局計(jì)劃演出場(chǎng)次120場(chǎng)， 每場(chǎng)演出費(fèi)用2 000元。(16)《2016年平遙縣本級(jí)部門預(yù)算批復(fù)表》(內(nèi)部資料)， 平遙縣文化局提供。文化館規(guī)定演出隊(duì)伍需由五名以上藝人組成， 配備一名司機(jī)， 一名會(huì)計(jì)。 演出收入由演出隊(duì)伍隊(duì)長代領(lǐng)， 按月發(fā)放， 除去固定司機(jī)與會(huì)計(jì)工資， 其余收入盲藝人均分。 每月藝人領(lǐng)取收入必須本人到場(chǎng)確認(rèn)金額， 若有疑問， 會(huì)計(jì)與隊(duì)長共同解釋。(17)同注7從巡演可見， 平遙縣對(duì)非遺專項(xiàng)資金從申報(bào)、 管理、 使用、 監(jiān)督形成了完整的流程體系， 并惠及更多體制外的藝人， 維持了穩(wěn)定的非遺傳承生態(tài)環(huán)境。

從某種程度上說， 非遺時(shí)代政府通過傳承人“國家文化橋梁”的角色來組織流散藝人并實(shí)現(xiàn)文化宣傳的職能。 2016年， 平遙縣文化局根據(jù)《山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)條例》 《山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專項(xiàng)資金管理辦法》 《山西省文化廳關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案管理的指導(dǎo)意見》鼓勵(lì)藝人自籌自建非遺傳習(xí)所。 9月， 藝人裴清林(18)訪談對(duì)象： 裴清林， 男， 1968年生， 平遙西戈山村人。 訪談人： 劉重麟、 陳宛妮。 訪談地點(diǎn)： 平遙縣維林弦子書傳習(xí)所。 訪談時(shí)間： 2018年7月7日上午。成立維林弦子書傳習(xí)所。 目前傳習(xí)所盲藝人分為兩隊(duì)， 具體人員如表 2 所示。

表 2 維林弦子書傳習(xí)所演藝人員統(tǒng)計(jì)表

維林弦子書傳習(xí)所組織上自愿加入， 經(jīng)濟(jì)上自負(fù)盈虧， 業(yè)務(wù)上承擔(dān)政府下鄉(xiāng)演出與禮俗說書。 裴清林擔(dān)任傳習(xí)所法人， 主要負(fù)責(zé)與政府文化部門或請(qǐng)書主家溝通， 具體協(xié)商演出時(shí)間、 隊(duì)伍、 地點(diǎn)、 金額等。 維林弦子書傳習(xí)所是營利性的民營企業(yè)， 也是以保護(hù)藝人群體共同利益為目的行業(yè)組織。

從總體上看平遙盲藝人宣傳隊(duì)發(fā)展起落， 盲藝人在組織結(jié)構(gòu)上發(fā)生多次轉(zhuǎn)變。 1949～1977年， 政府吸納藝人進(jìn)入基層文化體制， 實(shí)行等級(jí)評(píng)薪與公共福利制度。 藝人在生計(jì)上有了政府津貼補(bǔ)助， 積極配合政府整理和改造舊書， 創(chuàng)編出新時(shí)代所需的“人民性”書段。 1978～1998年， 說書市場(chǎng)蕭條， 大量盲藝人離開盲宣隊(duì)， 自己單干闖蕩藝術(shù)市場(chǎng)。 政府主辦的民間文化匯演使得傳統(tǒng)曲藝逐步舞臺(tái)化、 藝術(shù)化， 傳統(tǒng)節(jié)目開始登上大雅之堂， 嘗試舞臺(tái)表演， 樂器伴奏、 服裝道具、 唱詞變化等改革， 更加符合時(shí)代氣息， 之前自由生長在民間的民歌小曲， 一時(shí)成為代表地方特色的標(biāo)志性民間藝術(shù)。 1999～2009年， 音像技術(shù)打破民間曲藝的時(shí)空局限， 改變弦子書的觀賞模式， 快速打造了一批曲藝明星， 帶動(dòng)社會(huì)對(duì)地方曲藝的關(guān)注。 但是曲藝明星制度僅能惠及個(gè)別藝人， 大部分藝人仍面對(duì)嚴(yán)峻的生存困境。 2010年至今， 傳統(tǒng)民間曲藝資源逐步成為地方乃至國家文化建設(shè)的一部分， 代表地域優(yōu)秀文化形象， 被重新賦予新的社會(huì)角色。 民間曲藝時(shí)刻處在與“國家在場(chǎng)”的積極互動(dòng)中， 在不斷重構(gòu)、 解構(gòu)和建構(gòu)的過程中找尋新的價(jià)值。

2 表演在場(chǎng)與曲藝話語——平遙弦子書的書詞變化

“國家—社會(huì)”的宏觀視野下展現(xiàn)了平遙盲藝人宣傳隊(duì)的組織化過程。 “表演在場(chǎng)”則是從曲藝的具體書目出發(fā)， 洞悉“書詞”這樣的藝術(shù)本體如何適應(yīng)國家文化建設(shè)的時(shí)代需求。 新中國成立前， 平遙弦子書已形成百余部傳統(tǒng)書目。 1949年之后， 政府提倡新書， 地方文化館積極組織作曲編詞， 藝人創(chuàng)作了很多契合時(shí)代需求的新書目。 但藝人自編的、 土生土長的“小轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”仍然有巨大的民間市場(chǎng)。(19)“小轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”是一種平遙弦子書書段體裁形式。 根據(jù)內(nèi)容的長短和說書時(shí)間可分為三種： 一是正書， 又稱為“大套子”， 整個(gè)書通常要分好幾場(chǎng)來說完， 短則兩三天， 長則幾十天， 例如《呼家將》《粉妝樓》《五女興唐傳》等； 二是“連連書”， 時(shí)長在半小時(shí)以上， 例如《罵雞》《呂洞賓戲牡丹》《三女婿拜壽》等； 三是“小轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”， 少則七八句， 多則幾十句至一百句， 時(shí)長在半小時(shí)以下， 例如《姜太公賣面》《攆馬虎》《趙州橋》等。 三種類型的書目需要根據(jù)具體需要來搭配表演， 自由靈活， 沒有固定要求。于是政府組織藝人骨干與文化館聯(lián)合編書， 使平遙弦子書產(chǎn)出眾多既符合政治宣傳目的， 又滿足民眾趣味的經(jīng)典書段。 目前， 聯(lián)合編撰書目有15個(gè)， 如《黨的兒女梁奔前》《喜迎十九大》《違拆治亂》等。 正如理查德·鮑曼在“表演的政治學(xué)”里概括的三類權(quán)力維度， 民眾欣賞這類劇目主要取決于誰來表演， 誰看表演以及誰來規(guī)范說唱內(nèi)容， 這樣的文化空間成為透視國家—社會(huì)關(guān)系的重要途徑。 因此， 考察弦子書演述中的話語策略， 可以分析盲藝人、 觀眾、 研究者等多方主體的文化立場(chǎng)。

2.1 盲藝人

盲藝人作為平遙弦子書主要的傳承主體， 平衡著鄉(xiāng)村日常生活與國家意識(shí)形態(tài)間的張力。 他們通過演述弦子書表達(dá)著民間社會(huì)的價(jià)值觀念與文化選擇。 從發(fā)展譜系看， 平遙弦子書盲藝人分布在平遙中部與北部， 大部分來源于西戈山村、 東泉村、 西游駕村， 依靠血緣傳承與地緣傳承。 血緣傳承為代表的主要是西戈山裴氏家族， 裴廣禮、 裴芙春、 裴清林三代盲藝人， 他們成為平遙弦子書的骨干藝人。 而在國家組織化過程中， 傳統(tǒng)藝人培養(yǎng)機(jī)制由個(gè)人轉(zhuǎn)變?yōu)橛薪M織的集體教學(xué)， 弦子書內(nèi)部的競爭淘汰機(jī)制也轉(zhuǎn)變?yōu)榻M織內(nèi)部的甄別篩選。[16]82組織內(nèi)部集體教學(xué)打破了傳統(tǒng)血緣地緣的局限， 老藝人廣收徒弟， 逐漸在體制內(nèi)獲得一定的文化話語權(quán)。 但是盲藝人由自上而下的體制化改造帶來的身份轉(zhuǎn)變， 在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中卻面臨諸多困境， 如接受政府領(lǐng)導(dǎo)的體制內(nèi)身份與謀取經(jīng)濟(jì)收益的職業(yè)身份的對(duì)立、 較高官方定位和較低社會(huì)地位的尷尬等。[17]

在具體的演出中， 民眾對(duì)于誰來表演， 說什么書都是十分在意的。 “遇上熟悉的演員、 愛聽的段子， 說上幾天都不讓走， 遇上說得差勁的觀眾就很少。 我們?cè)谙锣l(xiāng)的時(shí)候基本上第二次去的地方經(jīng)常就看看以前唱過什么， 這次就不唱重復(fù)了?！?20)同注⑦因此， 盲藝人選擇本子不僅聽從政府安排還要顧及觀眾偏愛的民間趣味， 使演出兼具思想性與娛樂性， 由此形成了弦子書的特定內(nèi)涵。 據(jù)田野調(diào)查統(tǒng)計(jì)了平遙弦子書2017年5月至10月演出最多的書段， 如表 3 所示。

表 3 平遙弦子書演出書目統(tǒng)計(jì)(2017.5～2017.10)(21)“送戲下鄉(xiāng)”是平遙縣文化局主辦的文化下鄉(xiāng)活動(dòng)的組成部分， 主要以鄉(xiāng)鎮(zhèn)為單位演出。 “私人請(qǐng)書”多為私人或企業(yè)約請(qǐng)的說書表演。 “公益活動(dòng)”則是平遙縣各事業(yè)機(jī)關(guān)單位組織的演出活動(dòng)。 送戲下鄉(xiāng)一般會(huì)演唱政策型書詞， 私人請(qǐng)書演唱曲目受個(gè)人偏愛的影響， 以鼓書、 連連轉(zhuǎn)為主， 公益活動(dòng)一般對(duì)某個(gè)主題進(jìn)行宣傳， 主要是迎合主題的新編書詞。

從數(shù)據(jù)看， 盲藝人表演政策性書目次數(shù)多， 演出場(chǎng)合主要為“送戲下鄉(xiāng)”與“公益活動(dòng)”， 其余演出書目多為家庭故事。 《吃嘴婆姨發(fā)孩日》中好吃媳婦為了偷懶， 假裝自己懷孕， 最后被丈夫識(shí)破。 《太平箱》中夫妻二人準(zhǔn)備活埋生病的老人， 最終被兒子規(guī)勸。 《好媳婦當(dāng)家》中三位巧媳婦各有所長， 婆婆三番考驗(yàn)， 最終選擇勤儉持家的小媳婦管家。 這些書詞中多描述小人物面臨的生活困境與難題， 藝人運(yùn)用“家庭”敘事的方式， 將中國傳統(tǒng)家庭倫理的一些抽象觀念置于具體的生活情境中， 指出抽象的倫理原則在進(jìn)入具體情境時(shí)所遭遇的種種難題。[18]47

另外， 《五女興唐》選段與《小八義》選段等古書選段也經(jīng)常被盲藝人單獨(dú)演述。(22)“古書”，主要指篇目較長的傳統(tǒng)書段， 為與新編的書段相區(qū)別， 一般用“古書”和“新書”加以區(qū)別。 但也有的盲藝人取鼓板表演的形式之意， 稱之為“鼓書”。不是每一位盲藝人都能表演完整的“古書”， 只有正經(jīng)拜過師的藝人， 師傅才會(huì)教， 像“野遛遛”(23)專門指半路出家， 自學(xué)弦子書的盲藝人。既學(xué)不全， 也說不好。 《五女興唐傳》《小八義》《水滸傳》《包公案》是藝人需要掌握的基本書段， 藝技高超的老藝人還有各自精通的拿手“古書”， 如偏城侯開增就能唱《粉妝樓》《絲絨記》， 現(xiàn)在演出基本上以老百姓熟悉的選段《烏盆告狀》《武松弒嫂》《張四姐鬧東京》為主。(24)同注⑦那么為什么傳統(tǒng)長篇古書流傳的表演選段屈指可數(shù)？這或許可以歸因于民間偏愛的審美趣味， 追其源根則是文本與表演間的博弈， 體現(xiàn)于劇作者與盲藝人之間。[19]225如《水滸傳》是流傳廣遠(yuǎn)的民間唱本， 其中梁山好漢以俠義反抗權(quán)貴的行為， 滿足了鄉(xiāng)村觀眾反抗社會(huì)秩序的幻想與快感。 至今深受喜愛并反復(fù)表演的選段不是《吳用智取生辰綱》《魯智深倒拔垂楊柳》而是《武松弒嫂》， 這樣的傳統(tǒng)故事極具道德感， 宣揚(yáng)挑戰(zhàn)禮教必然會(huì)不得善終的倫理觀念。 然而盲藝人在具體演出時(shí)語言相較唱本更加通俗， 書詞中的調(diào)情戲往往會(huì)被單獨(dú)拿出來演出， 而觀眾們往往也會(huì)更加喜歡這些“越軌”書段。 在具體曲藝實(shí)踐過程中， 盲藝人會(huì)使得書詞的視聽“表演”超越文本， 成為一種現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)的“曲藝話語”。

2.2 觀眾

說書演述中的話語策略， 觀眾是不能回避的重要主體。 傳統(tǒng)的弦子書觀眾大多是農(nóng)民或者擁有鄉(xiāng)土記憶的人群， 他們精熟民間文化的一整套表達(dá)模式， 對(duì)書段中各種搞笑與諷刺的包袱耳熟能詳， 對(duì)書段所想傳達(dá)的功能心領(lǐng)神會(huì)。 然而鄉(xiāng)民長期處于失語狀態(tài)， 需要代言體疏解壓抑。 因此， 他們樂于參與各種類型的觀演活動(dòng)。 新中國成立后， 平遙弦子書受國家話語的影響， 不僅在組織形式、 表演內(nèi)容方面進(jìn)行調(diào)整， 觀眾組成結(jié)構(gòu)也發(fā)生變化。 政府通過“文化下鄉(xiāng)”的形式， 培養(yǎng)觀眾新的曲藝審美。 以平遙香樂鄉(xiāng)羅成村表演為例， 觀眾參與了曲藝表演的空間話語， 還影響了書詞表演內(nèi)容。

從觀眾組成人員看， 雖然有村干部領(lǐng)導(dǎo)的參與， 但是婦女、 農(nóng)戶、 小孩仍是觀演活動(dòng)的主要群體。 他們對(duì)表演內(nèi)容爛熟于胸， 百聽不厭， 每次觀演都有新的體悟。 村委會(huì)成員位于觀眾席的中心位置， 意味著“文化宣傳”的核心意義。 當(dāng)研究者在場(chǎng)時(shí)， 也被安排在第一席位， 基層文化站工作人員對(duì)于學(xué)者到場(chǎng)表示歡迎， 希望鄉(xiāng)土文化可以廣為傳播。 第二席位主要是公職人員家屬與本村個(gè)體經(jīng)營戶。 個(gè)體經(jīng)營戶一般擁有較好的經(jīng)濟(jì)實(shí)力， 因表演贊助而獲得靠前的席位， 但是交往人際圈仍限于本村農(nóng)民， 因此， 在觀劇中體現(xiàn)出一種自我矛盾的狀態(tài)。 村民位置靠后， 卻是表演交流中長期穩(wěn)定的觀眾群， 具體如圖 1 所示。 正如鮑曼所說： “表演作為一種互動(dòng)性行為， 應(yīng)該把觀眾的協(xié)作性參與看作完整表演的組成部分?！盵20]72觀演活動(dòng)中的空間意義， 也在一定程度上體現(xiàn)了社會(huì)秩序如何影響“曲藝實(shí)踐”走向。

圖 1 羅成村演出位置結(jié)構(gòu)圖

王杰文指出： “口頭藝術(shù)的表演過程就是民眾在日常生活中交往(話語) 技術(shù)的習(xí)得、 理解、 品評(píng)與應(yīng)用的過程——這是一個(gè)表演者與觀眾借助文本與類型從事角色扮演、 身份認(rèn)同與權(quán)力博弈的過程?！盵21]對(duì)于平遙弦子書的觀眾而言， “表演在場(chǎng)”既是歷史傳統(tǒng)的繼承， 也是社會(huì)時(shí)代的創(chuàng)造。 以孔慶龍表演的《鬧古董》為例， 盲藝人以自己敏感的聽覺感受現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)， 以此即時(shí)靈活改編書詞進(jìn)行表演。 表演時(shí)的笑聲、 掌聲都推動(dòng)了表演的進(jìn)程， 影響了表演的節(jié)奏； 藝人通過板腔、 間奏把握演出節(jié)奏， 引導(dǎo)觀眾的情緒與趣味， 順著觀眾的審美喜好現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮。 同時(shí)《鬧古董》通過“公雞生下烏鴉蛋， 敲鑼壞了也有音”， “姑子庵內(nèi)坐滿月， 和尚廟里拜花燈”等一系列荒誕景象， 營造出一個(gè)顛倒無稽的生活世界。 觀眾對(duì)于想象臆造的無稽世界是歡迎的， 在這樣的空間里觀眾暫時(shí)忘記了現(xiàn)實(shí)的種種不如意， 借助民間野性的想象， 以插科打諢的方式， 靈活掌握著自己的話語權(quán)。[22]105他們既可以對(duì)高官貴人“評(píng)頭論足”， 也可以對(duì)歷史人物“指手畫腳”。 因此， 觀眾通過一系列反饋行為影響著表演節(jié)奏的快慢， 選擇故事情節(jié)表演的重點(diǎn)， 從而隱性表達(dá)“表演現(xiàn)場(chǎng)”主體的話語權(quán)力。

2.3 研究者

地方文化工作者很早就開始對(duì)平遙弦子書資料的搜集整理工作。[23]進(jìn)入21世紀(jì)， 地方學(xué)者積極參與平遙弦子書選題論證、 內(nèi)容撰寫、 遺產(chǎn)保護(hù)等實(shí)踐。 入選非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄后， 學(xué)者分別從音樂學(xué)、 語言學(xué)、 民俗學(xué)、 歷史學(xué)等角度給予民間曲藝新的論證與解釋， 擴(kuò)大地方曲藝的全國影響力。 學(xué)者參與改變了弦子書外部組織形式， 同時(shí)學(xué)術(shù)話語也影響著弦子書的書詞內(nèi)容。 曲藝長期以來依靠口耳相傳的模式進(jìn)行傳承， 學(xué)者則以曲藝專業(yè)知識(shí)參與傳統(tǒng)的表演場(chǎng)景。 藝人為了提升專業(yè)水平， 努力吸納學(xué)術(shù)話語， 將平遙弦子書推向?qū)＜覙?gòu)建的知識(shí)體系之中。 盲藝人和研究者知識(shí)生產(chǎn)的不對(duì)等， 使得“表演現(xiàn)場(chǎng)”與“表演策略”發(fā)生變化。 以《五兒子滾湯水》為例， 故事講述了五兒子因?yàn)樽祓捦党裕?夜晚鬧肚子。 早上丈母娘來道喜， 五兒子錯(cuò)把道喜聽成倒屎， 結(jié)果鬧出一場(chǎng)無厘頭的笑話。 在香樂鄉(xiāng)羅成村表演時(shí)， 盲藝人細(xì)膩地演述了五兒子與丈母娘之間的對(duì)話：

第二天太陽出， 老丈母上來敲門子： “他姐夫， 我給你來倒屎來了么?！?停頓)人家丈母是咱們南面面的人， 歪家連個(gè)屎和喜就分不清， (停頓)人家城里說的是“道喜”， 歪家說的是“我給你來倒屎來了”。 (停頓)歪家五兒子了說了個(gè)啥， 歪家說： “丈母， 我都倒了?！薄暗估?？呦呦呦， 來我看看， 你咋個(gè)給我倒了?！?省略)他丈母笑呵呵， 看著那樣樣細(xì)觀察， 看地下， 一半半了黃， 一半半了白， 一半半紅得還起留疤， 丈母來一看奇怪死， 究竟歪地上是什么， 拿開歪屎就用手戳一戳， 呡到口里吃一吃， 又是砂糖又是蜜， 甜貝貝完覺來還有半半辣， 究竟在地上歪是什么。 五兒子說， 歪是打了蜜罐子。 (省略)丈母那個(gè)一聽著了急， 拿上那個(gè)鐵絲緊趕吃。 (停頓)五兒子說： “丈母， 丈母， 不敢， 地上的東西不可惜， 我還有收拾下一鍋堆?！?省略)說起歪這個(gè)五兒子， 逮住歪吃的一跟吃， 不當(dāng)事， 逮住歪吃的一根吃， 給歪家歪丈母拉下一鍋堆。 (省略)說到這里， 住了音， 下面的節(jié)目另改

當(dāng)回訪盲藝人時(shí)， 裴清林只是概述了書詞內(nèi)容， 省略了五兒子與丈母娘對(duì)話、 行為的具體細(xì)節(jié)。 由于表演情境的缺席， 他停頓四次， 中途以說唱形式回想書詞內(nèi)容。 最后用專業(yè)語言學(xué)知識(shí)解釋書詞結(jié)構(gòu)。 平遙方言與普通話不一樣， 有27個(gè)聲母， 36個(gè)韻母， 這則小轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)里的包袱就是平遙方言中x []與s [s]混用鬧出笑話。 這類轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)只適合一般下鄉(xiāng)演出， 要是出去比賽， 我們基本上不說這。(25)同注⑦黃靜華指出： “民間藝人的藝術(shù)知識(shí)是社會(huì)的和集體的， 是民間藝人在藝術(shù)實(shí)踐中所獲取的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的總和。 藝人所具備的藝術(shù)知識(shí)是局限的并帶有地方性的。 他們只能通過自己最熟悉、 最自如的形式來建構(gòu)存在于話語中的知識(shí)文本?！盵24]因此， 藝人對(duì)自己的藝術(shù)知識(shí)帶有天生的自卑感， 在與研究者交流中盲目吸納學(xué)術(shù)話語， 并形成半專業(yè)性的解釋。 總而言之， 研究者的介入使民間曲藝的身份發(fā)生了變化， 它不再是一種鄉(xiāng)民閑暇無聊時(shí)的娛樂方式， 而是被主流文化關(guān)注的鄉(xiāng)土知識(shí)。

3 藝人在場(chǎng)與國家文化建設(shè)——曲藝實(shí)踐的多元互動(dòng)

“藝人在場(chǎng)”試圖通過“藝人”本身的視角， 觀察曲藝在參與國家文化建設(shè)過程中的多元互動(dòng)性特征。 以平遙弦子書為例， 國家文化對(duì)其外部組織形式與內(nèi)部書詞內(nèi)容都產(chǎn)生了一定的影響。 在組織結(jié)構(gòu)方面， 政府將流散在各地的藝人登記在冊(cè)， 并組建平遙盲人文藝宣傳隊(duì)， 發(fā)放演出許可證與殘疾人證， 按月補(bǔ)貼。 民間藝人進(jìn)入國家體制， 從單干轉(zhuǎn)向集體下鄉(xiāng)， 經(jīng)濟(jì)上有所保障。 在書目內(nèi)容方面， 政府將民間曲藝形式與國家文化宣傳相結(jié)合， 通過改造歷史鼓書， 新編時(shí)代書目， 構(gòu)建新時(shí)期的曲藝實(shí)踐新模式。 政府通過主辦曲藝巡演或贊助文藝大賽振興說書市場(chǎng)， 挖掘傳統(tǒng)文化優(yōu)勢(shì)資源。 民間曲藝借助政府文化建設(shè)平臺(tái)， 以一種全新的姿態(tài)重返民眾視聽審美， 成為新時(shí)期地方傳統(tǒng)文化展現(xiàn)和重構(gòu)的重要形式。[3]但是曲藝比賽要求說唱新劇目， 限制演出時(shí)間， 注重舞臺(tái)效果， 使弦子書表演做出適應(yīng)性調(diào)整。 進(jìn)入21世紀(jì)， 政府和電視媒體合作宣傳地方曲藝， 使得曲藝超越鄉(xiāng)土， 成為文化交流的重要媒介。 政府建立“非遺”保護(hù)制度， 曲藝重登國家平臺(tái)， 但文化遺產(chǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)化”認(rèn)定體系卻帶來了藝人之間新的矛盾。 如圖 2 所示。

圖 2 藝人中心結(jié)構(gòu)模式圖

從政府層面看， 國家權(quán)力負(fù)責(zé)具體活動(dòng)的組織與管理工作， 并通過行政話語權(quán)規(guī)范“藝術(shù)生產(chǎn)”。 文化部門對(duì)盲藝人及其民間曲藝活動(dòng)的管理具有指導(dǎo)意義， 兩者保持著積極的互動(dòng)。 如在政府定期組織大型文藝演出“平遙中國年” “晉中曲藝大賽”中， 盲藝人參演書段由藝人自主選擇， 文化館向藝人提供一些服裝、 道具、 音響、 舞臺(tái)等支持， 同時(shí)盲藝人接受文化部門的業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)， 積極參與國家文化建設(shè)， 政府對(duì)技藝高超的藝人頒發(fā)各種榮譽(yù)。

從中間組織看， 地方精英主要指了解地方歷史并熟知平遙弦子書文化的群體， 他們不是具體的藝人， 但卻積極參與構(gòu)建弦子書知識(shí)系統(tǒng)， 在區(qū)域社會(huì)一定的影響力。 學(xué)者主要是指具有經(jīng)過專業(yè)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練， 能夠?qū)γ耖g曲藝活動(dòng)提出見解的專家人士。 他們通過自己的學(xué)術(shù)活動(dòng)或社會(huì)活動(dòng)影響大眾的認(rèn)知和官方的決策， 充當(dāng)著民間與官方之間的中介性角色。 在關(guān)于藝人及其民間曲藝的生存與發(fā)展問題上， 學(xué)者與地方精英積極反映問題、 提出建議， 成為維護(hù)藝人利益、 促進(jìn)民間曲藝良性發(fā)展的中堅(jiān)力量。

從縱向來看， 中層組織在政府與民間中發(fā)揮了協(xié)調(diào)作用； 從橫向來看， 中層組織之間也存在著密切的溝通交流， 即使這種交流并不平等。 藝人的本土知識(shí)應(yīng)該是一個(gè)帶有地域特征的整體知識(shí)系統(tǒng)， 而學(xué)者的知識(shí)生產(chǎn)往往受到學(xué)術(shù)背景的限制。 學(xué)者話語對(duì)民間藝術(shù)知識(shí)的記錄整理與闡釋， 雖然使區(qū)域地方文化逐漸走向具有普適性、 通識(shí)性的公共文化[25]， 但是缺乏對(duì)民間曲藝生發(fā)環(huán)境的整體性關(guān)照。 因此， 民間藝人成為協(xié)調(diào)本土知識(shí)與學(xué)者話語的關(guān)鍵因素。

從民間層面看， 新時(shí)期曲藝發(fā)展需要眼光向下， 賦權(quán)于民。 觀眾在與盲藝人互動(dòng)中形成一整套隱性的認(rèn)知與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)， 使盲藝人按照這種具有指向性的審美原則和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來改變演出風(fēng)格與演出內(nèi)容。 民間對(duì)于曲藝的需求是多樣的， 不同生活場(chǎng)景需要呈現(xiàn)不同類型的弦子書表演。 1979年改革開放后， 平遙弦子書為了擴(kuò)大市場(chǎng)提高影響力， 積極參與到民眾的禮俗生活之中， 不僅延續(xù)了酬神請(qǐng)?jiān)傅纳駮鴤鹘y(tǒng)， 還發(fā)展出商業(yè)演出的模式。 傳統(tǒng)的復(fù)興可以歸因于盲藝人為拓展說書市場(chǎng)采取的運(yùn)營策略。 神書是將曲藝與民間信仰相結(jié)合， 增加傳統(tǒng)曲藝的神秘性， 達(dá)到娛人娛神的目的。 商業(yè)演出具體是指盲藝人在各類生日慶典上表演弦子書助興， 這類演出以娛樂性為主， 表演書目大多都是百姓耳熟能詳?shù)募彝ス适隆?正如岳永逸所說： “曲藝不僅僅是職業(yè)、 飯碗與名利， 曲藝本身是神圣的， 是都市中國厚重、 久遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土音聲。”[26]不管在什么場(chǎng)景下表演， 觀眾對(duì)于演出內(nèi)容與所要表達(dá)的功能都是心領(lǐng)神會(huì)的。 觀眾與盲藝人之間形成了特定表演場(chǎng)域， 雙方認(rèn)同并使用著一整套完整的隱性話語體系。 但是國家權(quán)力不可避免地影響著民間曲藝表演內(nèi)容， 盲藝人需要在具體的演出中協(xié)調(diào)民間趣味與國家話語， 既要運(yùn)用傳統(tǒng)民間素材又要適應(yīng)國家政治宣傳要求。

張士閃認(rèn)為： “當(dāng)政府權(quán)力參與民間生活， 民間會(huì)暫時(shí)性地改變某些外在形式； 而當(dāng)國家與民間保持相對(duì)的獨(dú)立性時(shí)， 民間自治資源就會(huì)煥發(fā)生機(jī)。 這種以民間權(quán)威的崛起為象征的民間傳統(tǒng)的復(fù)興， 會(huì)為了實(shí)現(xiàn)權(quán)威身份確立， 積極地向國家政治話語靠攏， 表現(xiàn)出一種國家與民間和平共處的景觀。”[27]224通過以上分析， 新時(shí)期的曲藝實(shí)踐不僅僅是國家和民間的互動(dòng)， 更包含著多方力量的博弈與互融。 多重主體從各自文化立場(chǎng)出發(fā)， 影響著民間曲藝活動(dòng)的運(yùn)行機(jī)制。

從傳統(tǒng)意義上對(duì)民間曲藝進(jìn)行的考察， 大多集中于“民族國家”歷史敘事下鄉(xiāng)藝術(shù)是如何被抽象化、 工具化與符號(hào)化的， 缺少對(duì)民間文化整體語境與民俗主體的認(rèn)識(shí)。 民俗的本質(zhì)其實(shí)是對(duì)人們生活的關(guān)注與建構(gòu)， 因而需要從曲藝發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)理解藝人的主動(dòng)性， 關(guān)注民俗事項(xiàng)活動(dòng)中個(gè)體情感的主動(dòng)性表達(dá)。 事實(shí)上， 盲藝人在鄉(xiāng)土社會(huì)中的自我呈現(xiàn)是多維立體的， 他們共享傳承著一整套價(jià)值觀念與民俗經(jīng)驗(yàn)。

從“藝”出發(fā)， 他們一方面通過口傳心授的方式， 使得大量的書段與傳統(tǒng)板式唱腔得以保存， 并且與生活空間內(nèi)共享的民俗活動(dòng)相結(jié)合， 將民間曲藝轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤叫碌拿袼讉鹘y(tǒng)。 另一方面， 藝人運(yùn)用私人經(jīng)驗(yàn)化的藝術(shù)知識(shí)構(gòu)建新的話語體系， 這種私人經(jīng)驗(yàn)具體體現(xiàn)在藝人在表演活動(dòng)中的適應(yīng)性與現(xiàn)場(chǎng)性。 以弦子書藝人裴氏家族為例， 經(jīng)歷三代人的傳承與創(chuàng)新， 在弦子書的唱腔與板式上形成了基本統(tǒng)一體系， 并受到行業(yè)人的認(rèn)可。 但是在具體的表演活動(dòng)中， 裴清林與父親裴芙春在表演細(xì)節(jié)的處理上存在著明顯的個(gè)人風(fēng)格。 裴芙春善于模仿各類人物， 一人分飾多角， 并且具備高超的現(xiàn)場(chǎng)編詞能力， 使表演生動(dòng)活潑又富有新鮮感， 成為有名的弦子書藝人。 而兒子裴清林擅長表演各種“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)書”， 并在表演中加民歌小調(diào)與秧歌調(diào)， 改良了弦子書的傳統(tǒng)唱腔， 使民間曲藝更具舞臺(tái)感與現(xiàn)代感。 因此， 盲藝人的生活世界與藝術(shù)世界彼此交融， 藝術(shù)行為改變了生活世界的文化傳統(tǒng)， 使盲藝人在現(xiàn)實(shí)生活中具有藝術(shù)主體和民俗主體雙重身份。

4 結(jié) 語

本文從國家在場(chǎng)、 表演在場(chǎng)、 藝人在場(chǎng)三層視角出發(fā)， 分別論述平遙弦子書的組織化、 表演話語與社會(huì)互動(dòng)。 在平遙盲藝人宣傳隊(duì)組織化的過程中， 國家話語影響著民間曲藝體制結(jié)構(gòu)的調(diào)整。 1949～1977年， 平遙盲藝人采用分級(jí)評(píng)薪與福利補(bǔ)貼制度保證藝人薪資待遇； 1978～1998年， 運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)化比賽評(píng)審制度篩選藝人； 1999～2009年， 打造電視曲藝明星改變蕭條的說書市場(chǎng)； 2010年至今， 傳承人制度影響傳統(tǒng)曲藝傳承生態(tài)。 從弦子書表演話語看， 書詞內(nèi)容的變化適應(yīng)著國家文化建設(shè)的需求。 藝人以“隱藏的文本”參與表演， 觀眾以“反饋行為”影響表演， 學(xué)者以“專業(yè)術(shù)語”闡釋表演。 總的來看， 民間社會(huì)的多方主體從各自的利益出發(fā)， 協(xié)調(diào)民間趣味與國家文化之間的關(guān)系。 新時(shí)期民間曲藝實(shí)踐的組織化、 表演話語與社會(huì)互動(dòng)， 呈現(xiàn)出以藝人為核心的多元互動(dòng)模式， 盲藝人不僅僅成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、 國家與民間的藝術(shù)橋梁， 還是探究曲藝實(shí)踐與鄉(xiāng)土社會(huì)互動(dòng)的重要視角。