劉金泉

(云南大學(xué) 民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院， 云南 昆明 650000)

隨著社會(huì)的發(fā)展， 歷史的記錄方式和傳播途徑發(fā)生了巨大的變化。 20世紀(jì)60、 70年代， 影像逐漸開(kāi)始進(jìn)入歷史學(xué)家的視野， 歷史學(xué)者們對(duì)影像和歷史之間的關(guān)系展開(kāi)了諸多討論。 1988年， 美國(guó)歷史學(xué)家海登·懷特(Hayden White)創(chuàng)造了“historiophoty”一詞來(lái)研究影像如何書(shū)寫(xiě)歷史。 中國(guó)最早從事該領(lǐng)域研究的是臺(tái)灣中興大學(xué)周樑楷教授， 他將“historiophoty”翻譯為“影視史學(xué)”， 復(fù)旦大學(xué)歷史系張廣智教授最早將這一概念引入中國(guó)大陸， 引起了大陸學(xué)者們的關(guān)注和討論。 其中， 學(xué)者們爭(zhēng)議較多的、 也是最基本的問(wèn)題是關(guān)于影像史學(xué)的概念定義； 討論較多的是影像史料的真實(shí)性、 影像史學(xué)與書(shū)寫(xiě)歷史的關(guān)系、 影像史學(xué)的學(xué)科建設(shè)和發(fā)展前景等問(wèn)題。 這些問(wèn)題亦是本文探討的核心話題。

1 問(wèn)題的提出

如果要追溯“影像史學(xué)”的源頭， 大概可以從1895年盧米埃爾兄弟拍攝世界上的第一部電影《火車(chē)進(jìn)站》談起， 在電影誕生后第三年， 波雷斯拉特瓦·馬紹斯基就先見(jiàn)地意識(shí)到了影像記錄和傳播的功能， 他認(rèn)為影像具有巨大的史學(xué)價(jià)值， 并提議用影像記錄人們的生活， 建立一個(gè)“影片博物館或影片庫(kù)”[1]77。 法國(guó)年鑒學(xué)派馬克·費(fèi)羅(Marc Ferro)在其《電影和歷史》一書(shū)中展開(kāi)了影像書(shū)寫(xiě)歷史可能的討論， 并將其視為一種“社會(huì)與歷史角度的詮釋方式”[2]23。 然而， 真正明確提出這一概念的是美國(guó)著名歷史學(xué)家海登·懷特， 他在 1988 年發(fā)表的《HistoriographyandHistoriophoty》一文中， 發(fā)明了一個(gè)新術(shù)語(yǔ)即“historiophoty”來(lái)表述“影像傳達(dá)歷史以及我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”[3]。

國(guó)內(nèi)最早從事這項(xiàng)研究的是臺(tái)灣中興大學(xué)周樑楷教授， 他將海登·懷特提出的“Historiophoty”翻譯為“影視史學(xué)”， 他認(rèn)為海登·懷特所說(shuō)的“影視史學(xué)”主要是電影、 電視的研究， 是狹義的概念， “影視”應(yīng)該是包括動(dòng)態(tài)的和靜態(tài)的視覺(jué)符號(hào)。 于是， 便提出了廣義的“影視史學(xué)”概念， 一層含義是“以靜態(tài)的或動(dòng)態(tài)的圖像、 符號(hào)， 傳達(dá)人們對(duì)于過(guò)去事實(shí)的認(rèn)知”； 另一層含義是指“探討分析影視歷史文本的思維方式或知識(shí)理論”[4]。 1996 年， 復(fù)旦大學(xué)歷史系張廣智教授， 將“影視史學(xué)”這一概念引入中國(guó)大陸， 并展開(kāi)了一系列研究。(1)張廣智教授的一系列研究成果代表有：國(guó)內(nèi)第一本探討“影視史學(xué)”的學(xué)術(shù)專著《影視史學(xué)》， 1998 年在臺(tái)北揚(yáng)智文化實(shí)業(yè)股份有限公司出版； 期刊文章主要有：《重現(xiàn)歷史——再談?dòng)耙暿穼W(xué)》， 《學(xué)術(shù)研究》2000 年第 8 期； 《影視史學(xué)與書(shū)寫(xiě)史學(xué)之異同——三論影視史學(xué)》， 《學(xué)習(xí)與探索》2002 年第 1 期； 張廣智：《影視史學(xué)：歷史學(xué)的新生代》， 《歷史教學(xué)問(wèn)題》2007 年第5期等。在張廣智的研究中， 肯定了周樑楷對(duì)“影視史學(xué)”概念的定義及其擴(kuò)展， 并從海登·懷特強(qiáng)調(diào)視覺(jué)影視即電影的角度出發(fā)， 以《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》《紅櫻桃》《人約黃昏》等歷史影視為例探討了史學(xué)理論和方法的新景觀。[5]

隨著“影視史學(xué)”研究在國(guó)內(nèi)不斷發(fā)展， 學(xué)者們的討論出現(xiàn)了不同的聲音。 吳紫陽(yáng)認(rèn)為， 周樑楷在《影視史學(xué)：理論基礎(chǔ)及課程主旨的反思》一文中提出的“影像視覺(jué)的歷史文本”[4]即廣義的概念“可能還包括戰(zhàn)場(chǎng)、 遺址、 文物、 雕塑、 建筑、 畫(huà)冊(cè)等等。”[6]陸旭認(rèn)為周樑楷將海登·懷特對(duì)“影視史學(xué)”概念的擴(kuò)展是畫(huà)蛇添足之舉， 海登·懷特原文中的“visual images”一詞語(yǔ)已經(jīng)包含了動(dòng)靜兩種“視覺(jué)影像”， 故而他建議將“影像史學(xué)”理解為“以視覺(jué)構(gòu)圖和膠片話語(yǔ)表現(xiàn)歷史以及我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”[7]。 蔣保認(rèn)為歷史影視(歷史題材電影或電視劇)是“影視史學(xué)”研究的誤區(qū)， “historiophoty”翻譯成“影視歷史”或“影視史學(xué)”無(wú)法涵蓋電腦、 收音機(jī)、 錄音機(jī)等視聽(tīng)媒體， 所以“將‘historiophoty’譯為‘音像歷史’(‘音像史學(xué)’)或者‘視聽(tīng)歷史’(‘視聽(tīng)史學(xué)’)較為適合 。”[8]。 孫遜則認(rèn)為， “應(yīng)該回歸懷特的定義， 不追求將影視史學(xué)當(dāng)成如同計(jì)量史學(xué)或口述史之類的研究方法， 而單純當(dāng)做一種歷史敘事的表現(xiàn)手段。 從定義范圍上將不適宜的靜態(tài)視覺(jué)材料全部舍棄， 只保留電影等動(dòng)態(tài)資料”[9]。

正是學(xué)者們不同聲音的討論引起了人們更多的關(guān)注， 筆者肯定以上學(xué)者對(duì)促進(jìn)“影像史學(xué)”在中國(guó)發(fā)展做出的努力， 但并不完全認(rèn)同上述學(xué)者的觀點(diǎn)。 筆者認(rèn)為， 第一， “影像史學(xué)”比“影視史學(xué)”更為合適。 周樑楷將“historiophoty”一詞翻譯為“影視史學(xué)”已經(jīng)取得國(guó)內(nèi)學(xué)界大部分學(xué)者的認(rèn)可， 但還未在學(xué)界達(dá)成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)， 如吳瓊、 徐凡、 謝會(huì)敏、 周勇、 劉帆、 秦?fù)P、 王燦、 王鎮(zhèn)富等學(xué)者在文章中使用“影像史學(xué)”， 蔣保從其研究對(duì)象的范圍考慮建議將其翻譯為“音像史學(xué)”或“視聽(tīng)史學(xué)”。 從詞意上來(lái)看， 影像是“人對(duì)視覺(jué)感知的物質(zhì)再現(xiàn)， 從廣義上來(lái)說(shuō)， 它既包括由光學(xué)設(shè)備獲取的照片、 影片和錄像等， 也包括人為創(chuàng)作的繪畫(huà)、 圖像等?！盵10]1根據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》解釋， “影視”是指“電影和電視的合稱”[11]1563。 從這些解釋中我們可以看出， “影像”包含靜態(tài)的圖像之意， 而“影視”則主要是指電影和電視劇作品等。 因此， 筆者有理由認(rèn)為國(guó)內(nèi)將“影視史學(xué)”等同于或側(cè)重于歷史題材電影、 電視劇的研究， 與對(duì)“影視”一詞的理解不無(wú)關(guān)系， “因?yàn)閺淖置嬉馑伎矗?容易讓人誤解成‘(電)影(電)視史學(xué)’， 而忽視了圖像的作用”[12]。 因而， 筆者贊成將“historiophoty”翻譯為“影像史學(xué)”而非“影視史學(xué)”。 第二， “影像史學(xué)”概念包含動(dòng)靜兩種“視覺(jué)影像”的提法并沒(méi)有界定清楚其概念范圍， 反而使得“影像史學(xué)”概念的邊界更加模糊， 容易陷入研究的困惑。 按照周樑楷等學(xué)者的觀點(diǎn)， “影視史學(xué)”應(yīng)該包括靜態(tài)的視覺(jué)影像， 這樣說(shuō)來(lái)， 應(yīng)該也包括發(fā)明電影之前已經(jīng)存在的各種圖畫(huà)(繪畫(huà)、 壁畫(huà))、 雕塑、 建筑等靜態(tài)的視覺(jué)材料。 而困境之處就在于這些繪畫(huà)、 雕塑等歷史資料也是傳統(tǒng)的歷史學(xué)和考古學(xué)的研究對(duì)象。 換句話說(shuō)， 按照這一界定， “影視史學(xué)”和歷史學(xué)、 考古學(xué)等學(xué)科研究的對(duì)象范圍有交叉， 并且模糊的邊界還容易使“影像史學(xué)”的范圍無(wú)限擴(kuò)展， 難以把握和研究。 第三， “從定義范圍上舍棄不適宜的靜態(tài)視覺(jué)材料， 只保留電影等動(dòng)態(tài)資料”完全不具備操作性。 孫遜的這一觀點(diǎn)已經(jīng)考慮到了周樑楷等學(xué)者上述觀點(diǎn)的缺憾， 故而提出要剔除不適宜的靜態(tài)視覺(jué)材料， 但是問(wèn)題的關(guān)鍵也恰恰在這里， 什么是“不適宜”？“適宜”的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？他未能做出解釋說(shuō)明， 未能提出具有可操作性的界定。

基于以上考慮， 筆者認(rèn)為有必要重新界定一下“影像史學(xué)”的概念， 厘清一下研究對(duì)象的范圍， 以便開(kāi)展進(jìn)一步的研究。

2 “影像史學(xué)”概念界說(shuō)

筆者認(rèn)為， “影像史學(xué)”應(yīng)該是一切電子視聽(tīng)設(shè)備產(chǎn)生的作品所傳達(dá)的歷史以及我們對(duì)歷史的見(jiàn)解。 這一概念表述的“我們對(duì)歷史的見(jiàn)解”與周樑楷、 張廣智等學(xué)者的界定一樣， 故不多贅言。 在此僅對(duì)不一樣的地方做一點(diǎn)說(shuō)明：電子視聽(tīng)設(shè)備包括攝像機(jī)、 錄像機(jī)、 手機(jī)、 多媒體電腦、 錄音(筆)機(jī)等， 以及現(xiàn)在發(fā)展迅速的能夠利用各種數(shù)字化技術(shù)產(chǎn)生視聽(tīng)產(chǎn)品的各種軟件或硬件。

第一， 電子視聽(tīng)設(shè)備產(chǎn)生的產(chǎn)品的記錄和展示歷史的方式有著相似的特征——利用聲、 光、 色構(gòu)成影像來(lái)記錄歷史， 而這些特征完全區(qū)別于傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)歷史。 這里以攝影攝像作品為例來(lái)說(shuō)明。 鏡頭語(yǔ)言是一種特殊的“文類”(2)本文借用王明珂對(duì)“文類”的定義， “文類是一種被沿用而產(chǎn)生許多文本之范式化書(shū)寫(xiě)、 編輯與閱讀模式?！眳⒁?jiàn)王明珂：《反思史學(xué)與史學(xué)反思：文本與表征分析》， 上海： 上海人民出版社， 2016年， 第213-214頁(yè)。， 有著屬于自己獨(dú)特的“書(shū)寫(xiě)”規(guī)則， 不同的鏡頭(焦距、 景深)、 景別(遠(yuǎn)景、 全景、 中景、 近景、 特寫(xiě))、 拍攝角度(平視鏡頭、 仰視鏡頭、 俯視鏡頭、 傾斜鏡頭)、 鏡頭運(yùn)動(dòng)(鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)：橫向、 垂直、 縱向； 鏡頭外部攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)：推、 拉、 搖、 移、 跟)、 拍攝參數(shù)設(shè)置(升格、 降格)、 色彩、 光線傳達(dá)出不同的含義， 如“不同的焦距鏡頭能夠使觀眾產(chǎn)生不同的觀影體驗(yàn)。 用廣角鏡頭造成的物體或人物扭曲， 能夠表達(dá)出某種特殊的意義或主體心理狀態(tài)； 用長(zhǎng)焦鏡頭把主體從背景中突出出來(lái)， 能夠發(fā)揮鏡頭的強(qiáng)調(diào)作用”[13]48-49。 “平視鏡頭能夠傳達(dá)出旁觀、 理性的色彩， 給人以客觀、 公正、 真實(shí)的感覺(jué)， 具有強(qiáng)烈的生活氣息。 仰視鏡頭一般可以造成某種優(yōu)越感， 表示是一種贊頌、 敬仰和自豪等感情色彩， 這種鏡頭擴(kuò)大了人物形象的內(nèi)涵。 俯視鏡頭常用來(lái)表現(xiàn)人物境遇的凄慘或者品格的卑微， 帶有壓抑、 陰郁、 藐視的感情色彩， 也可以用來(lái)鳥(niǎo)瞰景物全貌， 介紹故事背景。 傾視鏡頭常被用于表現(xiàn)一些非常規(guī)的場(chǎng)面， 能夠表現(xiàn)人物內(nèi)心的焦慮、 緊張不安?！盵13]59-60這些特征都是傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)歷史所不具備的。

第二， 從視聽(tīng)產(chǎn)品的后期制作來(lái)看， 后期剪輯對(duì)事件順序的改變、 特效的處理等有著許多特定規(guī)則。 電影發(fā)明之初， 就是幾個(gè)簡(jiǎn)單的“長(zhǎng)鏡頭”拼接在一起就算完成了一部作品， 但是隨著電影藝術(shù)的發(fā)展， 不得不依靠后期剪輯來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜且連續(xù)的情節(jié)， 于是出現(xiàn)了“蒙太奇”。 蒙太奇一詞出自法語(yǔ)， 原意是“組接、 裝配、 構(gòu)成”之意， 是法國(guó)電影學(xué)家路易·德呂克(Louis Delluc)從建筑學(xué)中借用的概念。 郝樸寧、 李麗芳綜合了學(xué)界對(duì)蒙太奇的各種觀點(diǎn)， 認(rèn)為“所謂蒙太奇， 即選擇和組接諸鏡頭以構(gòu)成影片意義整體的程序。 這一程序主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是在鏡頭內(nèi)部各同質(zhì)因素間的并列安排， 然后再選擇合用的鏡頭單元； 二是諸鏡頭在臨近關(guān)系或連續(xù)關(guān)系中的次序安排； 三是每個(gè)鏡頭長(zhǎng)短以及各鏡頭間的‘過(guò)渡鏡頭’長(zhǎng)短的時(shí)延確定。 而蒙太奇程序的根本旨意是在鏡頭內(nèi)部的鏡頭之間分解電影元素并利用已分解的電影元素去構(gòu)造新的藝術(shù)整體”[14]144。 此外， 后期剪輯對(duì)色彩和光線的處理也有特定規(guī)則， 色彩和光線不僅是畫(huà)面內(nèi)容的組成元素， 還有一定的象征意義并傳達(dá)出特定的情感。

第三， 這一概念界定強(qiáng)調(diào)的電子視聽(tīng)設(shè)備產(chǎn)生的產(chǎn)品， 排除了1887年愛(ài)迪生發(fā)明留聲機(jī)、 錄音機(jī)以前的那些繪畫(huà)、 雕塑等視覺(jué)材料， 避免了“影像史學(xué)”研究對(duì)象無(wú)限擴(kuò)大的困惑。 “科學(xué)研究對(duì)象的確定， 是一門(mén)科學(xué)得以建立的前提?！盵15]11研究對(duì)象范圍的不確定是“影像史學(xué)”難以像歷史學(xué)下其他分支學(xué)科如口述史學(xué)、 計(jì)量史學(xué)等快速發(fā)展并取得學(xué)界廣泛認(rèn)可的重要原因之一。 研究對(duì)象邊界的模糊不僅造成了學(xué)者們對(duì)“影像史學(xué)”是研究歷史題材的影視劇或紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片的爭(zhēng)議， 更嚴(yán)重阻礙了它的發(fā)展。 筆者提出的這一界定強(qiáng)調(diào)能夠產(chǎn)生視聽(tīng)媒體產(chǎn)品的電子視聽(tīng)設(shè)備， 厘清了研究對(duì)象范圍并且具有可操作性， 即為筆者提出這一想法的初衷。 此外， 電子視聽(tīng)設(shè)備產(chǎn)生的產(chǎn)品涵蓋了所有視聽(tīng)媒體產(chǎn)品， 自然包括以聲音為主的產(chǎn)品， 解決了相關(guān)學(xué)者提出的是否有必要理解為“音像史學(xué)”或“視聽(tīng)史學(xué)”的問(wèn)題。 在此， 要強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)、 雕塑之類本身不是“影像史學(xué)”的研究范圍， 如果經(jīng)拍攝之后的作品， 就是“影像史學(xué)”的題中之義了。

3 研究對(duì)象的合理性

“影像史學(xué)”受到最多質(zhì)疑的應(yīng)該屬研究對(duì)象的真實(shí)性問(wèn)題。 筆者的這一界定雖然明確了研究對(duì)象的范圍， 但是似乎也擴(kuò)大了“影像史學(xué)”書(shū)寫(xiě)者的范圍， 不僅涵蓋了官方的組織、 社團(tuán)、 科研機(jī)構(gòu)， 更是包括了處于不同情境和意圖中的個(gè)人， 并且還囊括了一些鮮有學(xué)者關(guān)注的題材， 如動(dòng)漫、 游戲或者抖音、 快手等軟件拍的短視頻等。 因此， 對(duì)這些問(wèn)題的闡釋直接影響到了筆者界定的“影像史學(xué)”的理論可行性， 筆者認(rèn)為：

其一， “影像史學(xué)”所研究的“影像”都有建構(gòu)的成分， “真實(shí)性”不該是把動(dòng)漫、 抖音短視頻等題材排除在外的理由。 在上文已經(jīng)說(shuō)明， 影像是一種特別的“文類”， 用來(lái)表現(xiàn)該“文類”的視聽(tīng)語(yǔ)言有著自己獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)范式和規(guī)則， 在拍攝時(shí)視角的選取、 拍攝時(shí)的天氣和光線都會(huì)影響結(jié)果的展現(xiàn)， 并且拍攝后期剪輯制作運(yùn)用的蒙太奇手法、 配音、 調(diào)色等手段都可以使之與事物的本來(lái)面貌呈現(xiàn)巨大差異。 換句話說(shuō)， 經(jīng)現(xiàn)代化電子設(shè)備產(chǎn)生的視聽(tīng)媒體作品或多或少都有建構(gòu)的成分， 不能因其建構(gòu)成分的多少(并且不存在具體的衡量指標(biāo))就把個(gè)人拍攝的動(dòng)漫或抖音短視頻等題材排除在“影像史學(xué)”研究范圍之外。 所以， 筆者不敢茍同王鎮(zhèn)富所研究的狹義的影像“它的任何形象畫(huà)面都必須直接采自現(xiàn)實(shí)生活,不能有任何虛構(gòu)”[16]的做法以及張廣智等學(xué)者以歷史題材電影或紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片等作為“影視史學(xué)”的研究路徑。 此外， 在21世紀(jì)的今天， 人人都是歷史的書(shū)寫(xiě)者， 用影像記錄歷史、 傳播歷史不該只是屬于歷史學(xué)家或影視專業(yè)人員的專利， 應(yīng)該“把歷史還給人民”[17]。 “中國(guó)歷史上曾經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)‘帝王本位’的‘國(guó)家史學(xué)’系統(tǒng)， 未來(lái)要建設(shè)一個(gè)‘公眾本位’的‘公眾史學(xué)’系統(tǒng)。 這是一個(gè)全新的民間史學(xué)系統(tǒng)， 書(shū)寫(xiě)對(duì)象、 參與人員、 書(shū)寫(xiě)方式、 使用方式， 均會(huì)不同于傳統(tǒng)國(guó)家史學(xué)?！盵18]因此， 作為一種新的研究歷史方法的“影像史學(xué)”， 沒(méi)有理由將民間的個(gè)人或其他形式拍攝的影視排除在研究范圍之外。

其二， 傳統(tǒng)的“書(shū)寫(xiě)史學(xué)”同樣有想象建構(gòu)的成分， “影像史學(xué)”所研究的“影像資料”的虛構(gòu)問(wèn)題不該是阻礙其發(fā)展的原因。 在以上的論述分析中， 展現(xiàn)給讀者更多的是影像參雜了許多虛構(gòu)和想象的成分， 影像所呈現(xiàn)的結(jié)果不等于真實(shí)的存在， 但書(shū)寫(xiě)歷史中的正史和所謂的“信史”就是完全的“歷史事實(shí)”嗎？答案顯然是否定的。 首先， 傳統(tǒng)史學(xué)家在書(shū)寫(xiě)歷史前所選用的“文類”， 已經(jīng)確定了“文本結(jié)構(gòu)”， 如正史多采用紀(jì)傳體、 編年體等， 地方志只局限于一個(gè)地方風(fēng)土物貌而難以展現(xiàn)與周邊地區(qū)甚至更遠(yuǎn)地區(qū)存在的聯(lián)系， 因而注定使得一些在當(dāng)時(shí)處于邊緣的史料難以入選史冊(cè)， “過(guò)去我們的歷史觀念已經(jīng)先在地設(shè)定了什么是應(yīng)當(dāng)敘述的， 什么是沒(méi)有價(jià)值的， 所以， 那些被判定沒(méi)有價(jià)值的東西， 在以某種價(jià)值來(lái)設(shè)計(jì)框架的歷史章節(jié)中， 是找不到自己容身之處的， 就是有人想把他們寫(xiě)進(jìn)去， 也不知道寫(xiě)在哪里為好”[19]。 史學(xué)家選擇書(shū)寫(xiě)的“文類”就如同導(dǎo)演選擇劇本一樣， 在選擇后書(shū)寫(xiě)就已經(jīng)決定了該“文本”(3)此處借用王明珂定義的廣義的文本， 指任何能被觀察、 解讀的社會(huì)文化表征， 如一個(gè)廣告、 一張民俗圖像、 一部電視劇或電影、 一個(gè)宗教儀式， 甚至一個(gè)社會(huì)行動(dòng)、 運(yùn)動(dòng)或事件。 參見(jiàn)王明珂：《反思史學(xué)與史學(xué)反思：文本與表征分析》， 上海：上海人民出版社， 2016年， 第148頁(yè)。的主旨和整體走向。 第二， 史學(xué)家對(duì)“文本”章節(jié)的安排及遣詞造句上的斟酌就如同導(dǎo)演對(duì)腳本在拍攝和剪輯方面的要求一樣， 書(shū)寫(xiě)者要受到個(gè)人立場(chǎng)的束縛而帶有主觀感情色彩， 因而所呈現(xiàn)的結(jié)果也并非是完完全全的本來(lái)面貌。 例如， 歐陽(yáng)修編纂的《新唐書(shū)》本紀(jì)部分鮮明地體現(xiàn)了“辨是非、 寓褒貶”的史觀和“春秋筆法”的痕跡； 張藝謀導(dǎo)演“總是以一個(gè)‘反叛者’的形象出現(xiàn)在銀幕上：他的作品既是對(duì)時(shí)代與傳統(tǒng)的反叛， 更是向自我與過(guò)去的反叛； 在風(fēng)格和性格上， 他偏于感覺(jué)和直覺(jué)的導(dǎo)演思維， 這種導(dǎo)演思維注重畫(huà)面感， 通過(guò)強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖、 色彩、 光線等造型要素， 以感性鮮明的影像風(fēng)格， 映現(xiàn)或寄托主體情感”[20]。

其三， “書(shū)寫(xiě)史學(xué)”和“影像史學(xué)”同樣需要想象力， 其作品都有想象建構(gòu)的成分。 例如， 被稱為“史家之絕唱”的《史記》中同樣存在許多想象建構(gòu)之處， 司馬遷不在鴻門(mén)宴的現(xiàn)場(chǎng)， 而在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中卻詳細(xì)描繪了在場(chǎng)人員的言行舉止。 李劍鳴也曾說(shuō)過(guò)， “歷史寫(xiě)作也需要想象力的參與。 研究者在史料的基礎(chǔ)上， 再運(yùn)用常識(shí)和見(jiàn)聞來(lái)想象事件的氛圍以及人物處境， 寫(xiě)出的文章就可以引人入勝”[21]161。

4 “影像史學(xué)”的實(shí)際操作

上一部分論述了影像資料同文字資料一樣存在想象建構(gòu)的問(wèn)題， 這一部分將借鑒史料學(xué)的知識(shí)從鑒別技術(shù)、 存檔管理、 應(yīng)用分析、 人才建設(shè)四個(gè)方面來(lái)探討“影像史學(xué)”的實(shí)際操作， 即影像資料如何應(yīng)用于歷史研究。

第一， 追溯史源， 探究作者的生平背景和創(chuàng)作意圖。 與傳統(tǒng)史學(xué)對(duì)史料考據(jù)一樣， “影像史學(xué)”同樣需要考究史料(影像資料)的來(lái)源、 創(chuàng)作目的、 作者的史學(xué)觀等。 隨著科技的發(fā)展， “今天攝影的記錄特質(zhì)亦被新技術(shù)改變， 不再是光效、 構(gòu)圖、 影像， 而是‘raw.’格式將一切記錄為數(shù)據(jù)——可以在后期重組、 再造的數(shù)據(jù)”[22]127。 所以， 影像資料的考據(jù)主要聚焦于拍攝(時(shí)間、 地點(diǎn)、 角度、 參數(shù)設(shè)置等)和后期制作(美化、 剪輯、 拼湊等)。 可以用來(lái)鑒別影像資料的方法主要有：一是EXIF信息分析法， “主要針對(duì)數(shù)碼照片， 通過(guò)查看和檢驗(yàn)數(shù)碼照片的EXIF信息來(lái)對(duì)照片的真實(shí)性進(jìn)行驗(yàn)證。 EXIF信息記錄了數(shù)碼照片的屬性信息和拍攝數(shù)據(jù)， 主要包括拍攝相機(jī)型號(hào)、 日期和時(shí)間、 攝影參數(shù)、 數(shù)碼相片參數(shù)、 作者標(biāo)記等。 如果數(shù)碼照片經(jīng)過(guò)修改， 在EXIF信息中同樣應(yīng)有所體現(xiàn)， 包括修改時(shí)使用軟件的名稱、 版本以及具體修改日期和時(shí)間等”[23]。 二是圖像盲取證研究， “在不依賴任何先驗(yàn)信息的情況下為鑒別圖像真?zhèn)翁峁┯辛ψC據(jù)的技術(shù)， 其關(guān)鍵是找到充分、 可靠、 有說(shuō)服力的證據(jù)來(lái)證明圖像是否發(fā)生篡改”[24]。 以上兩種方法能夠從技術(shù)層面鑒別一些圖像的真?zhèn)危?但是“如果偽造者在篡改圖像的同時(shí)利用反取證技術(shù)對(duì)篡改的痕跡進(jìn)行消除或偽造， 那么已有的大量被動(dòng)取證技術(shù)都將失效”[25]。 因此， 需要借助第三種方法， 即邏輯分析法。 邏輯分析法主要用于判斷圖像呈現(xiàn)的畫(huà)面內(nèi)容是否符合常理和邏輯， 主要聚焦于人或物能否出現(xiàn)在同一場(chǎng)景里以及人物的著裝或話語(yǔ)是否符合所生活的時(shí)代背景， 例如番茄是明朝時(shí)期傳入中國(guó)的， 而明朝以前的影像甚至是文字記載有番茄炒雞蛋這一菜的均是后人的想象和建構(gòu)。 此外， 我們也要像重視史料作者的史學(xué)觀一樣去重視分析影像創(chuàng)作者的生活背景及創(chuàng)作意圖， 只有這樣才能更好地理解和分析經(jīng)過(guò)鏡頭記錄和后期制作后所呈現(xiàn)的影像與事物本來(lái)面貌之間的差異。

第二， 孤例不證， 文字與影像資料的綜合研究。 以影像資料為研究對(duì)象的“影像史學(xué)”并不以取代文字書(shū)寫(xiě)歷史為目的， 而是豐富研究歷史、 拓寬史料來(lái)源的一種方法。 一方面， 昨日相對(duì)于今日已經(jīng)成為歷史， 今日相對(duì)于明日也將成為歷史， “今天出現(xiàn)的事物， 到了明天就成了史料”[26]13。 影像以其直觀、 生動(dòng)、 形象的記錄優(yōu)勢(shì)， 可以與文字史料互證， “凡依據(jù)一切歷史的、 現(xiàn)實(shí)的實(shí)物、 事象所拍攝的照片、 記錄片及文藝表演影像， 均是視覺(jué)史料， 是理解、 闡釋歷史的史源之一種”[27]。 從歷史上看， 隨著史學(xué)的發(fā)展， 史料的形式也在發(fā)生著變化， 馬克·費(fèi)羅((Marc Ferro)曾說(shuō)：“史學(xué)家會(huì)根據(jù)時(shí)代和使命的不同來(lái)選擇采用這種或那種文獻(xiàn)和研究方法， 對(duì)不合時(shí)宜的進(jìn)行更換， 就像戰(zhàn)士更換過(guò)時(shí)的武器戰(zhàn)術(shù)一樣?！盵2]彼得·伯克(Peter Burke)也認(rèn)為：“影像所提供的有關(guān)過(guò)去的證詞有真正的價(jià)值， 可以與文字檔案提供的證詞相互補(bǔ)充和印證……在經(jīng)濟(jì)史和社會(huì)史的研究領(lǐng)域中， 圖像特別有價(jià)值的證詞， 可以用它來(lái)證明街頭貿(mào)易習(xí)俗， 而有關(guān)這一貿(mào)易的文字記載非常少見(jiàn)， 因?yàn)樗鼈兿鄬?duì)來(lái)說(shuō)帶有非正式的性質(zhì)?！盵28]293-294另一方面， 發(fā)生的歷史事件和事物本身都是客觀的， 但使用影像對(duì)它們進(jìn)行記錄和展示卻是主觀的(文字書(shū)寫(xiě)同樣如此)。 然而， 即使影像反映的不是事物的真相， 但虛構(gòu)影像的這一過(guò)程本身， 也可以提供研究當(dāng)時(shí)社會(huì)情境下國(guó)家意識(shí)形態(tài)、 社會(huì)文化取向、 創(chuàng)作者個(gè)人心態(tài)等方面的重要影像史料， 如大躍進(jìn)時(shí)期的一些具有濃烈浮夸風(fēng)的影像資料和文革時(shí)期的樣板戲等， 再結(jié)合當(dāng)時(shí)文字資料來(lái)進(jìn)行文本分析， 才可能“更‘接近地’認(rèn)識(shí)社會(huì)本相與歷史事實(shí)”[29]258。

第三， 存用一體， “影像史料庫(kù)”數(shù)字化平臺(tái)建設(shè)構(gòu)想。 影像既然可以作為一種史料應(yīng)用在歷史研究中， 那就必須要辨別影像的真?zhèn)危?從而判斷史料價(jià)值的大小。 “影像史料庫(kù)”可以分為官方賬戶和個(gè)人賬戶， 登陸后可自行上傳影像， 經(jīng)審核通過(guò)后可進(jìn)入史料庫(kù)。 鼓勵(lì)個(gè)人拍攝上傳， 入選史料庫(kù)后可給予一定物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)， 這也是呼吁人人參與書(shū)寫(xiě)歷史的一種手段， “當(dāng)每個(gè)民眾都有機(jī)會(huì)， 也有能力拿起影像工具來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的歷史時(shí)， 我們才能真正地、 無(wú)縫隙地對(duì)廣袤的人類社會(huì)進(jìn)程形成扎實(shí)、 均衡的影像記錄”[30]。 “影像史料庫(kù)”的前期篩選需要“建立一套考據(jù)的方法與標(biāo)準(zhǔn)”[30]， 并且需要一批專業(yè)技術(shù)人員來(lái)嚴(yán)格把控， 只將那些相對(duì)真實(shí)客觀、 具有研究歷史價(jià)值的影像入選史料庫(kù)， 入選史料庫(kù)時(shí)需要進(jìn)行分類編目處理， 并須注明拍攝和后期制作的一些必要信息。 在這里要強(qiáng)調(diào)， 這類經(jīng)過(guò)考據(jù)入庫(kù)的影像是可以直接作為史料使用， 不在史料庫(kù)的影像并非沒(méi)有史料價(jià)值， 而是在使用之前需要鑒別分析影像的真?zhèn)危?去研究制作虛假(偽造)影像的人所處的社會(huì)情境及其意圖， 也可得到了解那段歷史的有用信息。 當(dāng)然， 這個(gè)構(gòu)想不是一蹴可就的， 未來(lái)還有很長(zhǎng)的路要走。

第四， 以人為本， 培育“影像史學(xué)”專業(yè)人才。 人才是一個(gè)學(xué)科或者行業(yè)發(fā)展的必要前提， 也是上述三點(diǎn)設(shè)想可以順利開(kāi)展的保障， 筆者認(rèn)為在高?；蚩蒲袡C(jī)構(gòu)中的歷史學(xué)或電影學(xué)學(xué)科下培養(yǎng)“影像史學(xué)”方向的人才迫在眉睫。 首先， 要想做好“影像史學(xué)”研究， 必須要具備影視學(xué)的基本知識(shí)和技能。 影像“隱含了一套異于話語(yǔ)組織的代碼， 一套光、 影、 顏色、 線條、 造型形成的表意符號(hào)， 一套特定的‘蒙太奇’式銜接， 這甚至將提供一套迥異的知識(shí)典范和‘真實(shí)’概念”[31]334。 如果一些不具備影視學(xué)知識(shí)和技能的歷史學(xué)者來(lái)做“影像史學(xué)”研究， 恐怕是難以搞懂視聽(tīng)語(yǔ)言背后的含義和隱喻， 更容易被后期剪輯修改所迷惑， 那么這樣的研究只能是局限于影像文本表面， 最終也逃不過(guò)“泛之于流， 失之于空”的命運(yùn)。 其次， 必須具有歷史學(xué)家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和掌握基本的歷史學(xué)知識(shí)。 影像史學(xué)展現(xiàn)和傳播方式更適合滿足現(xiàn)代大眾對(duì)歷史知識(shí)的需求， 因而在普及歷史知識(shí)和歷史教育方面具有不可替代的作用。 因此， “影像工作者在從事歷史節(jié)目的創(chuàng)作中， 則須稟承史量才所倡導(dǎo)‘史家精神’‘同人則以史自役’， 在史家思想和史學(xué)規(guī)范的指導(dǎo)下進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史影像寫(xiě)作”[32]。 最后， 必須會(huì)分析闡釋歷史， 表達(dá)我們對(duì)歷史的見(jiàn)解。 雷蒙·阿隆(Raymond Aron)曾說(shuō)：“全部歷史就在于闡釋?！盵33]6在掌握影視學(xué)和歷史學(xué)的知識(shí)技能基礎(chǔ)上來(lái)分析影像文本， 具體分析時(shí)參考美國(guó)電影學(xué)家伊恩·賈維(Ian Jarvie)對(duì)影片分析的觀點(diǎn)， “①誰(shuí)制作影片， 為什么制作影片？②誰(shuí)看電影， 怎樣看電影， 為什么看電影？③什么讓人看到了， 怎樣讓人看到的， 為什么讓人看到？④影片是如何受人評(píng)價(jià)的， 被誰(shuí)評(píng)價(jià)的， 為什么受到評(píng)價(jià)？”[34]201

5 結(jié) 語(yǔ)

展望未來(lái)， “影像史學(xué)”大有可為。 無(wú)論認(rèn)可與否， 影像在今天都以勢(shì)不可擋的趨勢(shì)在記錄和傳播歷史， 影像向普通大眾普及歷史知識(shí)， 改變著普通大眾對(duì)歷史的認(rèn)知， “用影片表達(dá)的形象能產(chǎn)生更大的力量”[28]264。 研究歷史的學(xué)者要有一種美美與共、 和而不同的廣闊胸懷， 要有一種合作開(kāi)放、 兼容并包的治學(xué)態(tài)度， 要“用理性的思維和理智的態(tài)度去平等對(duì)待和接納學(xué)術(shù)、 史學(xué)的多元化， 尤其是史學(xué)形式的多元化”[35]。 可喜的是， 自20世紀(jì)90年代開(kāi)始， 影視界的部分影像工作者開(kāi)始有意識(shí)地踐行海登·懷特所倡導(dǎo)的“影像史學(xué)”， 并取得了如《百年中國(guó)》《見(jiàn)證·影像志》系列紀(jì)錄片等反響良好的成果。 學(xué)術(shù)界對(duì)“影像史學(xué)”的關(guān)注度和認(rèn)可度也與日俱增， 自1996年張廣智表發(fā)第一篇介紹“影像史學(xué)”起至2002年止八年時(shí)間以“影像史學(xué)”或“影視史學(xué)”為主題詞可查的學(xué)術(shù)論文有共有六篇， 其中三篇還是張廣智一人所作， 而2016～2018年三年時(shí)間相關(guān)學(xué)述論文就有29篇， 由此可見(jiàn)， 近年來(lái)“影像史學(xué)”在國(guó)內(nèi)的關(guān)注度之高。 北京師范大學(xué)歷史影像實(shí)驗(yàn)室的成立則開(kāi)啟了大陸建立以研究、 創(chuàng)作歷史影像為主的教學(xué)科研機(jī)構(gòu)先河， 自2015年起每年舉辦一次的全國(guó)“影像史學(xué)”學(xué)術(shù)研討會(huì)， 則促進(jìn)了歷史學(xué)、 影視學(xué)、 傳播學(xué)等多學(xué)科對(duì)話， 并且中國(guó)人民大學(xué)史學(xué)理論研究所創(chuàng)辦的《中國(guó)公共史學(xué)集刊》第2集就以影像為主題來(lái)專題探討影像與歷史學(xué)的關(guān)系， “影像史學(xué)”愈來(lái)愈顯得生機(jī)勃勃。 所以， 筆者有理由相信“影像史學(xué)”的春天就要到來(lái)， 也相信“影視史學(xué)在21世紀(jì)勢(shì)必形成嶄新的史學(xué)理論”[4]。