傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展在歷經(jīng)朝代更替、畫風(fēng)演變的宛轉(zhuǎn)曲折之后，在清末民初抵達(dá)了它在進(jìn)入現(xiàn)代之前的最后一個(gè)驛站——海派。

正像揚(yáng)州畫派是為商品經(jīng)濟(jì)所催生一樣，海上畫派的勃興，也與上海在近代被辟為商埠，并在19世紀(jì)迅速繁榮起來有關(guān)。海派的幾位大家如趙之謙、任頤、蒲華、吳昌碩都是浙江人，虛谷則是安徽人。其中除趙之謙一生居留上海時(shí)間甚少外，其他幾位的畫風(fēng)主要都是在上海砥礪形成，達(dá)到各自的藝術(shù)峰巔。作為前海派的領(lǐng)袖人物，趙之謙對(duì)于海派畫風(fēng)的形成具有奠基的作用。

趙之謙17歲開始從紹興名儒沈霞西學(xué)習(xí)書畫，早年師從陳淳、徐渭、八大山人、石濤及“揚(yáng)州八怪”李、李方膺一路粗筆寫意花卉；30歲左右又到溫州、福州等地，對(duì)一些亞熱帶奇花異卉和海產(chǎn)進(jìn)行寫生，這使他在繪畫題材上較之“揚(yáng)州八怪”更為拓展。他曾自謂：“三十歲前后自覺書畫篆刻尚無是處，壬戌（1862)以后，一心開辟道路，打開新局……”也就是說，從34歲開始，趙之謙嘗試將書法、篆刻的風(fēng)格特征運(yùn)用于畫，使其畫風(fēng)發(fā)生了明顯的變化。趙之謙早年的書法得力于顏真卿，所書筆力雄健，結(jié)構(gòu)寬博。中年35歲至44歲在京師得見大量北魏造像及出土金石銘文等，并受當(dāng)時(shí)碑學(xué)風(fēng)氣影響，遂以楷書筆意運(yùn)北碑骨架寫字作畫，行筆屈曲伸展，圓渾雄厚。這種體現(xiàn)著大篆和北魏筆意的運(yùn)筆，使他的花卉畫氣局飽滿而不顯擁塞，同時(shí)也與徐渭作畫奔瀉跳擲的草書用筆判然有別。

趙之謙童年便為家中畫過灶畫，他對(duì)民間繪畫及世俗的喜好皆有所理解，這使他作畫用色相當(dāng)大膽，常把朱砂、胭脂和石綠、石青之類亮麗的色彩與墨彩一起交復(fù)配置在他的畫中。人們?cè)u(píng)說他的畫有富貴氣，只是艷麗的色彩在他的畫上卻無輕佻妖冶之弊，因?yàn)樗麑?duì)于八大山人、“揚(yáng)州八怪”的粗放和惲壽平的細(xì)膩兩種花鳥畫風(fēng)都有修養(yǎng)，尤其懂得“學(xué)南田（即惲壽平）畫難得其拙逸，徒事秀媚，便失宗旨”，他能使筆力無所不在地作用于用色，使色彩之跡無論是暈化融合還是干爽有致，都能夠有助于意象的氣韻表現(xiàn)。

在畫面構(gòu)圖上，趙之謙參酌印章的章法以小活大，在畫面安排上敢于取大空大實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比。他畫荷花總喜歡把主體的花、葉壓在畫幅上部，下部則由幾根荷梗由上貫下，使原來上重下輕的構(gòu)圖由于力的支撐而得到穩(wěn)定。他畫梅花或茶花，下半幅也常是不著一筆，僅以數(shù)行題款支撐畫面的平衡。由于善于突出把握畫面的重心，使他的畫從凝重之中流溢著空靈的神采。這種大膽而又靈活的構(gòu)圖法，對(duì)于稍后的任頤、吳昌碩乃至現(xiàn)代的齊白石、潘天壽，都有很大的影響。

倘若我們追溯粗筆大寫意文人畫的發(fā)展軌跡，前已述及，明末的徐渭是開山祖師。他的水墨大寫意使傳統(tǒng)文人畫走出了貴族化的殿堂，開始趨向近現(xiàn)代；清初的八大山人，則使徐渭的顯得有些草率的開創(chuàng)之功更趨于完美。而趙之謙則又以金石氣和重艷的色彩入畫，使大寫意文人畫在氣格上得以創(chuàng)新，向近現(xiàn)代大大邁進(jìn)了一步；之后的吳昌碩，則又在趙之謙的基礎(chǔ)上登峰造極，使海派文人畫達(dá)到了更高的藝術(shù)境界。

從傳統(tǒng)文人畫史來看，元代是文人畫發(fā)展的一個(gè)峰巔，“元四家”黃、王、倪、吳都是文人畫家。至明代，由于社會(huì)的世俗化氛圍的影響，在“明四家”中唯有沈、文、唐三位才是文人畫家，仇英已被排斥在文人畫家之外。由于晚明董其昌大力倡導(dǎo)文人畫，在清代初期和中期文人畫大為興盛，“四王吳惲”、四僧和“揚(yáng)州八怪”無一例外都是文人畫家。可是到了清末的海上畫派，為后人所公認(rèn)的海派三大家趙之謙、任頤和吳昌碩，其中趙之謙和吳昌碩無可爭(zhēng)辯是文人畫家，而任頤雖被譽(yù)為畫藝超群，卻還是被后人排斥在文人畫家之外。

任頤（1840-1896），初名潤(rùn)，字小樓，后字伯年，浙江山陰(今紹興）人。他是一位全能的畫家，花鳥、人物、山水俱擅。在筆墨、色彩和造型方面，他曾向陳洪綬、華、惲壽平、趙之謙等文人畫家取法，既能以線勾形夸張表現(xiàn)，色彩濃艷，又能筆墨輕淡細(xì)柔，氣韻清純。在畫法上他又曾向民間藝術(shù)和西洋水彩借鑒，尤喜用濕筆、淡彩，善于用水和用粉，只是其技法的內(nèi)在成分仍是傳統(tǒng)的沒骨法，從而形成了他秀逸明快的藝術(shù)風(fēng)格。任頤的畫很明顯的是介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文人畫與民間畫之間。在海上畫派的承傳中，他曾向稍前于他的趙之謙取法，而又成為稍后于他的吳昌碩的老師。雖然任頤被人們排斥在文人畫家之外，但他卻也是個(gè)激情型的畫家。為了應(yīng)付賣畫生涯，他時(shí)常借抽鴉片提神作畫，以至于損害健康而早逝。他在畫中所體現(xiàn)的那股縱橫激情，顯然對(duì)吳昌碩的畫風(fēng)也有所感染，這一點(diǎn)常為一些研究者所忽視。他的有些人物小品，雖寥寥數(shù)筆而意趣盎然，其中所含的文人畫趣味，實(shí)在也不遜于有些文人畫家之作。平心而論，任頤還是海派文人畫得以延續(xù)發(fā)展的不可或缺的一環(huán)。

從明末徐渭和董其昌開始，注重水墨表現(xiàn)成為文人畫家的藝術(shù)追求，在任頤的畫中水墨寫意成分是較為突出的。與晚明的陳洪綬相比，任頤在用筆用墨技巧方面顯然要更為靈活多變?？墒牵惡榫R作為一位文人畫家毫無疑問，而任頤卻很難獲得這一桂冠，他還時(shí)常要受到后世文人畫家的指摘。這一方面顯示了傳統(tǒng)文人畫在觀念上的偏見，這種偏見其實(shí)早在對(duì)待南宋院體水墨畫風(fēng)上就已體現(xiàn)出來了，另一方面則說明水墨運(yùn)用主要講究的還是畫面的效果，作為文人畫家光講究畫面效果是不夠的，更重要的應(yīng)講究用筆，要在筆致之中很自然地寄托作者深沉細(xì)致的性情。這是繪畫筆墨語言的錘煉問題。潘天壽曾評(píng)論任頤說：“任伯年技巧上的功力無可批評(píng)，但薄一點(diǎn)，質(zhì)地不很厚，不刻實(shí)，有小調(diào)皮，就單薄，不厚重?！保ㄒ酝袪c所記的潘天壽講課筆記)另一位畫家陳半丁將任頤與吳昌碩做比較，認(rèn)為任“長(zhǎng)于巧，吳長(zhǎng)于拙”，說任“講究結(jié)構(gòu)，用色舒服，這是同時(shí)代畫家所趕不上的”，但是他“超脫有余，古拙樸厚不足”。（轉(zhuǎn)引自丁羲元《任伯年藝術(shù)論》）這里所謂的“巧”，是指畫面效果的討巧，而“拙”則是指筆墨本身內(nèi)在精神的充實(shí)和含而不露。畫面效果的討巧，往往可以通過醞釀“情節(jié)”來獲得，任頤的畫，尤其是人物畫，多見有情節(jié)的構(gòu)思；而求筆墨內(nèi)在精神之拙，主要是指筆墨語言的錘煉。若有了上佳的語言，情節(jié)的有無倒在其次了。這就好像演員演戲，一般水平的演員非得有好戲好情節(jié)才能成功，而真正有氣質(zhì)的演員卻能給情節(jié)稍欠的戲帶來光彩。相對(duì)來說，傳統(tǒng)文人畫家把筆墨氣質(zhì)看得比表面的畫面效果要重。因此潘天壽曾評(píng)論趙之謙和任頤兩人說：“趙叔能多活三十歲，到八十多，成就會(huì)更大；任伯年也多活三十年，到八十多，成就不會(huì)高得很多，吃虧在修養(yǎng)，學(xué)問差，題款不會(huì)題。”（亦引自童中燾所記的講課筆記）潘天壽這段話明顯地?fù)P趙抑任，當(dāng)然反映了他對(duì)趙的特別偏好，從中我們卻可以看出兩方面的問題：一是任頤因傳統(tǒng)書法和詩文修養(yǎng)欠缺而導(dǎo)致了筆墨語言不夠精深，固然妨礙了他的畫格進(jìn)一步提高，卻也可以使他筆墨超脫而少受束縛，因而使他涉獵的繪畫題材甚廣，他在題材廣度方面要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過趙之謙和吳昌碩；二是作為文人畫家需要長(zhǎng)期修煉的書法詩文修養(yǎng)功夫，在短時(shí)期內(nèi)往往不易見出效應(yīng)，但積久見功，它對(duì)于畫家大器晚成顯然是起決定性作用的。當(dāng)今有不少已嶄露頭角的中青年畫家，往往為接下去的路怎么走而感到苦惱，上面所引的潘天壽的那段話，便頗值得他們深思。

海派文人畫成就最突出的大家是吳昌碩。

吳昌碩（1844—1927)，初名俊，后改名俊卿，初字香補(bǔ)，中年以后更字昌碩，此外還有倉石、缶廬、缶道人、破荷亭長(zhǎng)、大聾等字號(hào)，70歲以后以字行。浙江安吉人。他出生于一個(gè)耕讀農(nóng)家。小時(shí)因?yàn)樘詺猓患胰岁P(guān)在一間空房中。他在無聊中拔下墻上的一個(gè)大鐵釘，在地磚上刻畫起來。后來他在父親的指點(diǎn)下磨石奏刀，因?yàn)槭陌嘿F，將弄到的幾方石章磨了又刻之外，還在方磚上練刻。這種習(xí)慣，直到以后他到蘇州知府吳云家任教習(xí)時(shí)仍保持著。吳云有次見到他執(zhí)刀刻磚咯咯有聲，又見他的住房屋角有一大堆刻剩的碎磚，大為感動(dòng)，于是盡出所藏印譜和印章，使吳昌碩大開眼界，技藝由是大進(jìn)。

吳昌碩早年的生涯是動(dòng)蕩不幸的。他17歲那年，太平軍由安徽進(jìn)入浙西，清兵追蹤而至。為了逃避兵亂，吳昌碩一家九口流離顛沛，弟妹先后死于饑餓，他一人到處流浪，做過短工雜差，吃過草根樹皮，直到21歲才重新回到家鄉(xiāng)，與僅剩的老父一起遷居安吉縣城安城鎮(zhèn)，蓋了幾間草房，父子相依為命，躬耕度日。為了紀(jì)念那段動(dòng)蕩不寧的經(jīng)歷，他特意取字倉石，號(hào)苦鐵，以示矢志不忘。他早年的未婚妻章氏，在那次兵亂中為侍奉他母親而病逝，也使他十分傷感，特刻閑章“明月前身”以致懷念；22年之后，他在蘇州寓中仍夢(mèng)見章氏，遂又賦《感夢(mèng)》長(zhǎng)詩以記摯情。早年的鄉(xiāng)村生活留給吳昌碩質(zhì)樸率真的情感，直到老年他仍常以那時(shí)的生活為題作詩作畫。在他72歲那年，竟還刻了一方“小名鄉(xiāng)阿姐”的印章，其邊款曰：“老缶小名鄉(xiāng)阿姐，幼時(shí)族中父老嘗呼之以嬉，今不可復(fù)聞矣，追憶刻此。”從中流露出非常難得的一顆童稚之心。

在躬耕之余，吳昌碩酷愛讀書。由于家中藏書甚少，他到處乞借，有時(shí)為借一部書而步行數(shù)十里，也不以為苦。借來書他總是廢寢忘食地讀了又讀，并作筆記，有時(shí)甚至把整卷書抄錄下來。他對(duì)古籍十分珍惜，在文字訓(xùn)詁方面尤下過苦功，直到晚年見到殘編斷簡(jiǎn)還總要收集訂補(bǔ)，小心藏好。22歲那年他考中了秀才，湊了些錢捐了個(gè)典吏。由于為官奉公守法，生活寒酸，自嘲為“寒酸尉”。這期間他結(jié)識(shí)了有學(xué)問、富收藏的吳大等人，眼界識(shí)見獲得很大提高。中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，吳大上疏請(qǐng)求率軍抗倭。吳昌碩給吳大呈上一方“度遼將軍印”，他想像徐渭當(dāng)年參與抗倭那樣，當(dāng)吳大的幕僚。可惜事與愿違，不久戰(zhàn)事失敗，他的獻(xiàn)印反受到時(shí)人的譏諷。后來吳昌碩又輾轉(zhuǎn)為直隸總督端方治印，受到端方的欣賞而被推薦出任東安（今江蘇漣水）縣令。由于東安地處淮河流域，土地鹽堿度較高，不僅居民用水困難，他自己寫字作畫無水也不方便，于是他叫人在縣府門前鑿一大井。在完成這一“政績(jī)”之后，他刻了“棄官先彭澤令五十日”一印，便辭職不干了。

中年以后，吳昌碩游學(xué)蘇州，與辭官歸隱的著名書家楊峴相識(shí)。后來吳昌碩曾作詩描述楊峴：“奇文諸子筆，余事八分書?！薄袄浜限o官去，饑猶尋筆忙?！薄捌嬖妱?dòng)似春葩吐，古隸書成亂發(fā)團(tuán)。人是人非都不問，了無人處自家看?！睏顛s的人品學(xué)問不同凡俗，這對(duì)于吳昌碩的一生都有著重大的影響。以后吳昌碩又去了上海，經(jīng)高邕介紹，他向任頤求教繪畫。當(dāng)時(shí)任頤要他先畫一幅畫看看，他說：“我還沒有學(xué)過，怎么能畫呢?”任頤說：“你愛怎么畫就怎么畫，隨便畫上幾筆就是了?！庇谑菂遣T便隨意畫了幾筆，任頤看后說：“你精于書法，不妨以篆籀寫花，草書做干，再變化貫通，將來你在畫上一定會(huì)成名?！本C觀吳昌碩的整個(gè)學(xué)藝道路，他正是先學(xué)金石篆刻，進(jìn)而學(xué)書法，再進(jìn)而學(xué)作詩，再進(jìn)而以金石、書法入畫。他的學(xué)畫之路其實(shí)也就是他自己所說的“畫與篆法可合并”“直從書法演畫法”。

吳昌碩自幼有嗜古的癖好。他曾說：“予嗜古磚，絀于資，不能多得，得輒琢為硯，且鐫銘焉。既而學(xué)篆，于篆嗜獵碣?！保ā扼緩]別存自序》）正由于這種嗜古癖好，當(dāng)好友金杰送他一個(gè)出土的回紋瓦缶時(shí)，他便如獲至寶，以其名齋室，且以為號(hào)。他對(duì)于唐代初期在陜西被發(fā)現(xiàn)的石鼓文——秦氏以前的石刻，尤感興趣，竟孜孜不倦地臨寫了七十余年，自謂是“一日有一日之境界”。他以篆書的用筆來作畫，使畫面充溢著一股蒼莽古厚氣息。即便在畫上施用大紅大綠的重艷之色，由于用筆的沉澀，竟能使色彩也顯得古厚質(zhì)樸。他不由興奮地賦詩道：“臨石鼓瑯筆，戲?yàn)橛奶m一寫真。”“離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青?！眳遣T不但寫石鼓文，對(duì)鐘繇、米芾、黃庭堅(jiān)、王鐸的書法他也都下過臨摹功夫，因而他在石鼓文的書寫中融入了行草意趣，而在行草之中又摻和了篆書筆法，用筆既能凝重沉著，又能奔騰飛舞。他的畫，先是由任頤指點(diǎn)入門，而后又從趙之謙那兒獲得啟發(fā)。對(duì)此齊白石曾在一則題跋中說：

“余見缶廬六十歲前后畫花竹追海上任氏得名天下，七十歲后參趙氏法而用心過之，放開筆機(jī)，氣勢(shì)彌盛，橫涂豎抹，鬼神亦莫之測(cè)，于是天下真當(dāng)嘆服也。然見畫而知下拜者，萬人中不過一二耳。”

這段話說明吳昌碩取得成就的時(shí)間較晚，并且在當(dāng)時(shí)也是曲高和寡，能會(huì)心欣賞他的人尚屬寥寥。吳昌碩自己說是“三十學(xué)詩，五十學(xué)畫”，這恐怕與他的畫要到60歲左右才顯名有關(guān)。從后人能見到他36歲所作的《墨梅圖冊(cè)》來看，他學(xué)畫在30歲左右已開始了。吳昌碩自己說過：“小技拾人者易，創(chuàng)造者則難，欲自立成家，至少辛苦半世?！碧热羲约涸诿鳟嫯嬛袥]有至少30年的辛苦，他是不會(huì)有這番體會(huì)的。

除了任頤、趙之謙之外，吳昌碩還有意無意地借鑒了徐渭、八大山人、李以及同時(shí)好友蒲華的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。其中任頤給他的影響主要是形貌上的，而吳昌碩后來畫風(fēng)之中的縱橫之氣，多少也有點(diǎn)受任頤用筆率意的感染。徐渭和趙之謙給他的影響主要是氣質(zhì)上的，吳昌碩對(duì)徐渭所取的是草書意味的氣概風(fēng)神，對(duì)趙之謙所取的則是金石氣的沉穩(wěn)厚重。這兩位的影響，加之吳昌碩自己的金石、書法功底，使得他的用筆比任頤來得深沉厚重。他特別喜歡將藤本植物與大石畫于一圖，使大石塊面的穩(wěn)定感與藤本繁枝的靈動(dòng)感相映襯。他曾說：

“畫牡丹易俗，水仙易碎，唯佐以石，可免二病?！?/p>

“梅根入石，枝干堅(jiān)瘦。石得梅而益奇，梅得石而愈清，兩相藉也?！?/p>

“石不在玲瓏，在奇古。人笑曰：此倉石居士自寫照也?！?/p>

他把畫石作為自我寫照，不嫌其丑陋，只追求粗拙率意的質(zhì)樸，自稱：“我演禿筆作粗畫，欲宣郁勃開心胸?！边@使他作畫以注重突出氣勢(shì)為特色。他曾說：“予愛畫入骨髓。古畫神品，非千金萬金不能得，但取夏商周吉金文字之象形者，以為有畫意，摹仿其筆法。”（《題英國史德若藏畫冊(cè)》）他把金石的章法、刀法及其剝蝕感很自然地融入他的書畫藝術(shù)之中，以大觀小地把握住畫面整體布局的疏密虛實(shí)，尤喜在畫面上作對(duì)角倚斜之勢(shì)。他畫梅花、牡丹和玉蘭，不論橫幅直幅，常常從左下向右面斜上，也間有從右下向左面斜上，枝葉也作斜勢(shì)，左右互相穿插交叉，布局緊密而得對(duì)角傾斜之勢(shì)。題款也多作長(zhǎng)行，有時(shí)甚至長(zhǎng)至幾百字，也是為了增添畫面上的氣勢(shì)。題款常常是有意將畫面有的空白處填塞，以使整幅氣局有收有放，使通幅之氣勢(shì)奔騰奇崛而又靈動(dòng)。

在設(shè)色方面，吳昌碩使用的是復(fù)色畫法。大紅大綠，重赭重青，通過微妙的復(fù)色的運(yùn)用，顯得既鮮艷厚重而又協(xié)調(diào)。他尤其喜用西洋紅，認(rèn)為它深紅古厚，可以補(bǔ)足胭脂淡薄的缺點(diǎn)；卻不喜用白粉，認(rèn)為它易使畫面呆滯。他常說：“作畫不可太著意于色相之間。”

吳昌碩作畫，下筆之前總要充分構(gòu)思醞釀，待到胸有成竹時(shí)才一氣下筆，運(yùn)筆則有疾有緩。在畫藤蘿用筆打圈圈時(shí)，他就全神貫注，運(yùn)筆緩而不滯。有時(shí)為了便于掌握筆頭的水分，竟將筆放在嘴上吮吸，涂得唇上都是顏色，即便像藤黃這樣有毒的顏料也不例外。落墨之后有不如意，他即棄而重畫。畫到大體就緒后，他又小心進(jìn)行收拾，以期實(shí)踐他那句著名的藝術(shù)格言：“奔放處不離法度，精微處顧到氣魄?！?/p>

吳昌碩充分吸取了傳統(tǒng)金石書畫的養(yǎng)料，又始終堅(jiān)持作畫貴有自我。他一再強(qiáng)調(diào)：“畫當(dāng)出己意，摹仿墮塵垢，即使能似之，已落古人后。”他要達(dá)到“自我作古空群雄”，所憑借的是兩條：一是“氣充可意造，學(xué)力久相倚”，也就是要通過不斷的修養(yǎng)來使自己筆氣充盛，從而能自如地衍化出筆底的形象；二是“五岳儲(chǔ)心胸，崢嶸出筆底”，也就是要憑仗觀察寫生來給筆下的形象注入新意。盡管吳昌碩對(duì)于畫梅早已爛熟于胸，但他直到逝世前每年都要到蘇州鄧尉去探梅，其用意即在于此。

整個(gè)海上畫派中最主要的有兩大畫派。以人物畫為主的“海上四任”即任熊、任薰、任頤、任預(yù)，其中以任頤為頂峰，在任頤之后海派人物畫立即衰落。而以花卉畫為主的金石大寫意流派，以趙之謙為開山，以吳昌碩為峰巔。吳昌碩在70歲左右聲名已如日中天，影響遠(yuǎn)至日本；其后繼者有王一亭、趙云壑、陳師曾、諸樂三、王個(gè)等一大批人，深受影響而成為現(xiàn)代大家的則有齊白石和潘天壽，甚至也包括朱屺瞻和劉海粟。吳昌碩畫派可說是傳統(tǒng)文人畫跨入現(xiàn)代之際最為繁盛的一個(gè)畫派。在吳昌碩畫派之后，我們就難以找到一個(gè)技藝承傳如此明顯、聲勢(shì)規(guī)模又如此浩大的畫派了。齊白石私淑吳昌碩雖在成就上有所超越，但卻遠(yuǎn)不如吳昌碩那樣能夠構(gòu)成一個(gè)深有影響的畫派。傳統(tǒng)畫派在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后日趨衰落，這也反映了現(xiàn)代藝術(shù)的多元化趨向和大部分畫家心態(tài)的日趨浮泛。

在吳昌碩之外，值得一提的海派文人畫家還有虛谷。

虛谷（1824—1896)，本姓朱，名懷仁，釋名虛白，字虛谷，別號(hào)紫陽山民、倦鶴。安徽歙縣人，世居揚(yáng)州。他早年參加湘軍，當(dāng)過參將，到30歲便“意有感觸，遂披緇入山”，到蘇州出家當(dāng)了和尚。曾當(dāng)過獅林寺住持，退居后至石壁寺養(yǎng)老，經(jīng)常往來于蘇州、上海之間以賣畫為生，生活清苦。他賣畫往往自定限額，畫滿一定數(shù)量便不再畫，轉(zhuǎn)赴另一個(gè)地方。逝世后人們驚訝地發(fā)現(xiàn)：他將所有未及動(dòng)筆的訂件(紙張)和銀錢都有條不紊地放置在一起，可見他平時(shí)為人為藝一絲不茍。他與任頤之間有著深摯的友誼，任頤曾為他畫扇畫肖像，稱他“道兄我?guī)煛?；任頤逝世后，虛谷痛撰挽聯(lián)哀悼他。

虛谷與任頤一樣具有極強(qiáng)的寫生能力，他亦擅長(zhǎng)畫肖像。由他寫照、任頤補(bǔ)景的《詠之先生五十玉照》，是他48歲所作，為迄今發(fā)現(xiàn)的虛谷最早的作品。他在62歲時(shí)，還畫過《大為老人八十一歲遺像》。他不但長(zhǎng)于寫生，還善于變形。他在《柳枝八哥圖》中畫一只八哥翻身俯沖而下，頭頸是側(cè)勢(shì)，體形卻是正腹部位，這在現(xiàn)實(shí)中是看不到的，簡(jiǎn)直有點(diǎn)西方現(xiàn)代派的味道。他的變形還時(shí)常表現(xiàn)出抽象意味，如畫梅花，只勾五個(gè)圓瓣，不寫花蕊，甚或還有勾成方形和多邊形的；畫水蜜桃，也僅以淡墨勾出一個(gè)圓圈，略施汁綠和胭脂；畫葡萄，也是一串空?qǐng)A圈涂上薄色。更妙的是畫金魚，他不但畫出了方頭方眼的金魚形狀，還通過幾尾金魚的大小并比，巧妙地表現(xiàn)了水波的空明和鼓蕩。因?yàn)殚L(zhǎng)于寫生和變形，使他能涉獵的題材十分廣泛，山水、花卉、蔬果、禽鳥，可謂無所不能。

虛谷會(huì)寫詩，盡管流傳下來的詩稿甚少；不過他在畫上雖有題款，也不喜長(zhǎng)題，這又與任頤相似?，F(xiàn)在唯一能夠見到他在畫上的長(zhǎng)題，便是他應(yīng)書法家高邕之請(qǐng)，在任頤所作的《高邕像》上題寫的一首長(zhǎng)詩。在這首詩中他自稱“丑不如丐書已戒”，說明他曾像對(duì)待某種嗜好那樣把臨池練字戒除了。虛谷在作畫時(shí)善用側(cè)筆逆勢(shì)，秀勁并見，筆跡猶如刀削而出，清勁利落，確乎非是由書法修煉而出的用筆。但這也并不妨礙他用筆修養(yǎng)的精深。他曾在所畫的一幅雙鉤竹子的空白處題寫了八個(gè)字——“其本清虛，其性剛直”，這也可說是他對(duì)于筆性的深刻理解。正由于他善于把握筆力駿、氣度緩的用筆節(jié)奏感，才形成了他那獨(dú)特的外虛內(nèi)盈的冷峻風(fēng)格。當(dāng)然虛谷對(duì)于自我風(fēng)格的體悟，也離不開傳統(tǒng)的修養(yǎng)。直到72歲，虛谷還在畫上恭敬地題道：“仿解館真本。”流露出他對(duì)解館主華的敬慕之情。此外他對(duì)于漸江、金農(nóng)和程邃等人的風(fēng)格，也都有所吸取。

清代的文人花鳥畫，一路是豪放雄健的風(fēng)格，其發(fā)端在明末徐渭，其后則由八大山人、石濤發(fā)展至“揚(yáng)州八怪”的李、李方膺等，再發(fā)展至海派的趙之謙、吳昌碩等，這是清代文人花鳥畫的一種主流風(fēng)格。而另一路則是由惲壽平發(fā)展至華再發(fā)展至虛谷，是一種秀逸婉約的風(fēng)格。它作為映襯主流風(fēng)格的一種變調(diào)，從總的風(fēng)格來看，其實(shí)也可說是元代逸格文人畫發(fā)展的余緒。當(dāng)然虛谷對(duì)于傳統(tǒng)也是有所取有所棄的，他的畫既受到海派文人畫以金石入畫氛圍的影響，也有他自己的獨(dú)特性。而這種獨(dú)特性在傳統(tǒng)背景的映襯之下，就顯示出了它不同凡俗的厚度。