邵大箴：石魯在中國美術(shù)界是一位真正有個性的藝術(shù)家，他對傳統(tǒng)是非常迷戀和熱愛的，也對傳統(tǒng)有執(zhí)著的追求。在20世紀(jì)50年代，很多藝術(shù)家都強調(diào)寫生，對傳統(tǒng)并不是那么重視，石魯對藝術(shù)和生活的關(guān)系理解得比較深刻，他提出“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”，這句話在當(dāng)時是有特殊意義的，對中國畫的發(fā)展起到了很大的推進作用。

石魯是有深厚傳統(tǒng)的創(chuàng)新藝術(shù)家，從他的歷程來看，他深厚的傳統(tǒng)是通過對傳統(tǒng)藝術(shù)一步一步深入的研究得到的。石魯?shù)某擅魇?959年他冒險創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，這幅畫經(jīng)過精心的構(gòu)思，篇幅并不大，但是他塑造的毛主席形象深深地印在了我們心里。石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)新在國畫界是走在前面的，而且他的創(chuàng)新是跟傳統(tǒng)結(jié)合在一起的。他原來還是以西畫素描的造型、中西結(jié)合的方法來畫畫，后來越來越深入傳統(tǒng)，但又不是傳統(tǒng)的老路，是走新路，走自己的路，假如沒有深厚的傳統(tǒng)，這條路也是走不長的。石魯受過很多苦難，但大家對他尊重并不是因為他的痛苦經(jīng)歷，而是因為他創(chuàng)造的藝術(shù)成果和他執(zhí)著追求的精神。不能說所有的追求都是非常成功的，但他這種精神很了不起，他在書畫、藝術(shù)理論上都有國際視野，所以他不是一個保守的傳統(tǒng)者，他是一個深入研究傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新發(fā)展、想要推動中國藝術(shù)向前進的畫家。

藝術(shù)原理、藝術(shù)規(guī)律是藝術(shù)的第一要務(wù)，假如沒有藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)原理做指導(dǎo)，再怎么強調(diào)藝術(shù)的功能都是空話?！八囆g(shù)從生活中來”“藝術(shù)服務(wù)于人民大眾”都是重要的且具有普遍性的藝術(shù)規(guī)律，世界各國的藝術(shù)都要服從這個藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)原理，除此之外，藝術(shù)的特殊規(guī)律和原理也不是輕而易舉就可以領(lǐng)會的，但是中國藝術(shù)、中國畫有特殊的規(guī)律和特殊的原理。石魯一生都在研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，他是既對普遍原理有研究，對特殊規(guī)律、特殊原理也有深入研究的藝術(shù)家。

劉曦林：1919年出生的石魯是五四運動的同齡人，今年（2019年）是五四運動一百年，也是石魯誕辰一百年。石魯是中國處在大變革時代的驕子，他是英雄主義思想的代表，也是走在革命前列的創(chuàng)造型的先行藝術(shù)家，他身上兼有革命的藝術(shù)和藝術(shù)的革命這兩個品格。他還處在中國畫大變革的時代?！拔逅摹币詠?，中國畫遇到了沖擊，一代一代人在解決中國畫怎么走、怎么變革的問題。石魯1939年到延安從事版畫創(chuàng)作，1950年左右開始中國畫的探索。這是時代的選擇，他也把時代的選擇變成了一種個人的選擇，因此他自如、自動、自覺地進入了那個時代的變革當(dāng)中。

在20世紀(jì)50年代時，周揚在中國美術(shù)家協(xié)會理事會上的講話批評了民族虛無主義，也批評了老畫家們不太接近生活的問題，希望老畫家們接觸生活，到人民大眾中去，年輕的藝術(shù)家們要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，不要有虛無主義思想，希望藝術(shù)家們都有“雙向”的選擇。接觸生活是傳統(tǒng)派的課題，尊重傳統(tǒng)是新派的課題，那個時代同時存在這兩個課題。石魯“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的“雙向”主張，把這兩個課題都攬到了自己身上。因此長安畫派的出現(xiàn)不是偶然，正是這兩風(fēng)、兩個思想、兩手結(jié)合在一起的成果。石魯從美學(xué)上尊重藝術(shù)規(guī)律，在如實地表現(xiàn)現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，他提出不但用形筆墨之中，還要放懷筆墨之外、畫外之外、象外之外，這是中國的意象美學(xué)，在那個時代里，堅持藝術(shù)方向的同時堅持藝術(shù)規(guī)律，實現(xiàn)文藝方向和藝術(shù)規(guī)律的辯證統(tǒng)一，這個問題是當(dāng)時新潮的藝術(shù)家和傳統(tǒng)藝術(shù)家共同要解決的時代課題。石魯解決了這個課題，而且解決得最好，解決得最高。

藝術(shù)規(guī)律除了美學(xué)規(guī)律，還包括藝術(shù)技巧、形式美的高度。石魯1959年有一篇文章，談藝術(shù)的形式問題，在那個時代敢于談藝術(shù)形式的問題也是不得了的。石魯?shù)乃囆g(shù)技巧表現(xiàn)在筆墨的高度上，他和學(xué)院的教學(xué)不一樣。學(xué)院是吸收蘇聯(lián)的社會主義、現(xiàn)實主義原則時，大規(guī)模批判文人畫。石魯主動吸收文人畫的學(xué)養(yǎng)，他解決了如何用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)黃土高原這個課題，他把文人畫的筆墨澆鑄在黃土高原上，使黃土高原開出了美麗的、新潮的、新時代的中國畫的花朵。另外就是他在藝術(shù)思維上的技巧，他借鑒中國古人“外師造化，中得心源”的藝術(shù)原則，在“遷想妙得”方面是走在前面的。他認(rèn)為有些重大歷史題材可以直接描寫，也可以間接表現(xiàn)?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是他對容量的探索，在一個有限的窄度里怎樣擴大藝術(shù)的容量，《古長城外》就走出了這樣一條道路，如何含蓄地、側(cè)面地用造型自身來解決精神性表現(xiàn)的問題。他把毛澤東和陜北高原塑造在一起時營造出一種雕塑感，他懂得用造型的規(guī)律說話，不注重情節(jié)的處理和視覺過程的描述，而是注重精神造型的塑造。

毛主席提出要把革命的現(xiàn)實與革命的浪漫主義相結(jié)合，石魯在美學(xué)上實現(xiàn)了幾個關(guān)系的辯證統(tǒng)一，除了藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)技巧的統(tǒng)一之外，還有現(xiàn)實和浪漫的統(tǒng)一，還有偶然和必然的結(jié)合，還有寬和窄的問題，在有限當(dāng)中表現(xiàn)無限的容量，還有寫生和寫意的表現(xiàn)，他把寫生當(dāng)寫意來畫，在寫意當(dāng)中貫徹寫生精神，寫生當(dāng)中貫徹寫意精神，他的每一張寫生都是創(chuàng)作，表現(xiàn)畫外的意境。還有中國畫和西洋畫的關(guān)系，理論和實踐的關(guān)系，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，獨特個性和時代共性的關(guān)系，處理好了這一系列關(guān)系后，石魯把詩文修養(yǎng)融入藝術(shù)規(guī)律里面去，他用他的修養(yǎng)實現(xiàn)藝術(shù)的高度，站在一個藝術(shù)的高度來處理革命歷史題材的問題。他也是當(dāng)時文人畫思潮的回歸，“文化大革命”期間的作品是非正常情況下的一種歷史性的回歸，他把中國古代文人的修養(yǎng)和文人積極的反抗精神融入作品中，他通過把華山人格化來表示他的反抗，他是一位勇士、一位斗士，他這種品格的培養(yǎng)和時代有非常密切的關(guān)系。我們?nèi)鄙俑锩鼤r代的陶冶，缺少英雄主義的精神，缺少石魯?shù)男摒B(yǎng)，缺少他這樣對時代的真情，缺少他那份浪漫的思維方式，缺少精神性的表現(xiàn)，也缺少他的筆墨技巧所達到的高度，這是時代的缺失，對我們今天啟示非常大。

當(dāng)我們回想《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》所經(jīng)歷的波折，能夠從更廣闊的立場上找到經(jīng)驗教訓(xùn)。這幅畫經(jīng)過了撥亂反正，不僅使歷史的本來面目被恢復(fù)了，藝術(shù)規(guī)律也得以被證實，我們不僅學(xué)會了如何從事社會主義藝術(shù)創(chuàng)作，如何運用“外師造化、中得心源”“遷想妙得”的古代文化傳統(tǒng)，如何將個人氣質(zhì)與時代主題融為一體，如何將現(xiàn)實與理想、歷史真實與浪漫主義相結(jié)合，也學(xué)會了如何保護藝術(shù)人才，如何保護社會主義藝術(shù)成果，總結(jié)社會主義藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，更好地發(fā)展具有中國特色的社會主義藝術(shù)。在這點上，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》同樣是一個典型事例，它在多重意義上成為這個時代的代表，有人稱《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是里程碑式的作品，它既是石魯藝術(shù)生命的里程碑，也是新中國70年藝術(shù)的經(jīng)典，經(jīng)典要永遠屹立。

殷雙喜：石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和其他人的創(chuàng)作很不一樣，它是歷史畫，但是有很大的虛構(gòu)成分，它不是對某一個具體歷史事件的記錄、再現(xiàn)，而是對這個歷史時代的一種精神的把握和感受。這幅作品是重要的革命歷史畫，從最初的草圖和習(xí)作能看出石魯有多種想法。我對《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的藝術(shù)創(chuàng)新有這么幾點認(rèn)識：第一，全景山水與革命宏圖；第二，人物山水融為一體；第三，紅色江山與革命記憶。

全景山水是中國傳統(tǒng)畫的一大類型，以北宋畫家為主體，中國山水畫達到了以大山大水為主的全景時期。郭熙和范寬都是以關(guān)陜地區(qū)的風(fēng)景為主，我不太了解石魯有沒有機會看到這些作品，但是，在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這幅作品中，透視是不同的。毛主席站的地方是仰視的角度，山頂?shù)姆鍘n疊嶂則是俯視的角度。同一幅作品的構(gòu)圖里存在著透視上的交錯，甚至是不合理，不符合通常的西方透視，所以這幅畫是根據(jù)需要來表達透視的。郭熙說：“山水，大物也，人之看著須遠而觀之，方得見之障山川之形勢氣象?！笔斣谶@當(dāng)中有意無意暗含著中國傳統(tǒng)大山水的“三遠”，郭熙說：“西北之山多渾厚，以岡隴臃腫之所埋，地厚水深，所以綿延不斷千里之外?！绷硗鈴娬{(diào)“介丘有頂，而迤邐拔萃于四逵之野”。這種遠處的表現(xiàn)體現(xiàn)了中國山水畫的表現(xiàn)力和手段。中國山水畫的過去表現(xiàn)的都是石頭山，皴法也是來自石頭山，一般都以表現(xiàn)巖石和骨架為主，真正表現(xiàn)黃土高原的皴法是沒有的。過去的畫家不會到這些地方寫生，所以石魯自己創(chuàng)造了一種筆墨的皴法，表達山水的渾厚，這在傳統(tǒng)山水畫史上是不多見的。石魯?shù)谋秤霸诋?dāng)時也是獨創(chuàng)的，用背影來表現(xiàn)偉大領(lǐng)袖和英雄人物，這是前所未有的，同樣也引起了很大的爭議。

第二是人物山水融為一體。重大題材歷史畫本來都是以人物為主體的，風(fēng)景和山水作為陪襯，但是石魯在這個作品中較好地解決了人物和山水的關(guān)系。展子虔的《游春圖》看不到山水之間的人，李昭道的《明皇幸蜀圖》是以明皇為主體，人物在其中的活動還比較清晰，但畫面的主體仍然是山水。石魯?shù)淖髌吩?954年就試圖將人物跟山水并存而共輝，他的畫里面表達了古長城內(nèi)外的一種歡欣，而人物的動態(tài)和神態(tài)也得到了表現(xiàn)，模糊了山水跟人物的分類和界限，達到了一個人與山水自然的和諧共存。這一類的作品反映了新中國的歡樂、勞動、建設(shè)的主題，這是人物第一次在自然間喚起了一種歡樂的回響。石魯?shù)膭?chuàng)作充滿了生氣和朝氣蓬勃的精神，一改過去山水畫的那種寂靜。特別是《移山》《山區(qū)修梯田》，這些作品已經(jīng)開啟了50年代中國畫人與自然的一大類型。何香凝這些老畫家們也試圖在傳統(tǒng)山水畫中引入人物和表現(xiàn)，但那一代老畫家沒有西畫的造型訓(xùn)練，所以他們表現(xiàn)人物就很費力，遠看還是山水畫，只有看局部的時候才看到有幾個人在研究地圖。陳半丁擅長表現(xiàn)傳統(tǒng)人物，他也試圖把毛主席放到山頂上，但他表現(xiàn)毛澤東的造型就很費勁。當(dāng)時已經(jīng)是1964年了，而石魯在1959年的時候已經(jīng)把這個問題解決了，而且處理得很好。這對老畫家是一個挑戰(zhàn)，也是一個啟發(fā)。

第三是紅色江山。石魯不是以黃色為基調(diào)表現(xiàn)遼闊的黃土高原，而是以在革命理想指導(dǎo)下的一種非常主觀的、抽象的紅顏色來表現(xiàn)，我認(rèn)為這是一個“紅色江山”的思路。中國畫在60年代形成了一個紅色山水和毛澤東詩意畫的大潮流，石魯1959年的創(chuàng)作正是中國畫家在當(dāng)時的歷史條件下采取的一種獨特的、與時俱進的、既革命又表現(xiàn)山水的方法。渾厚的土地支撐著當(dāng)?shù)氐娜嗣?，山水畫是建?gòu)起一個空間進行敘事，在這樣的一個特定的地方，特定的歷史人物和特定的歷史事件建構(gòu)起權(quán)威與地方感，現(xiàn)代的山水空間建構(gòu)也具有敘事性，這種社會性的地理建構(gòu)體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的多元文化記憶，石魯?shù)淖髌窂漠嬕獾皆娨膺M行了一種升華，把革命的主題畫帶入了一種浪漫的表現(xiàn)而不是寫實的再現(xiàn)。其實在《東方欲曉》中，石魯已經(jīng)開始以一種詩意化的方式表現(xiàn)大山水，表現(xiàn)毛澤東詩詞。錢松的《紅巖》、李可染的《萬山紅遍》都是根據(jù)毛澤東詩詞來構(gòu)想和表現(xiàn)，傅抱石直接把毛澤東詩意作為冊頁表現(xiàn)內(nèi)容，大山大水的紅色江山成為革命的象征，關(guān)山月的《快馬加鞭》、張憑的《蒼山如海殘陽如血》、魏紫熙的《黃洋界》，都與石魯有文脈的一致性，石魯在這一方面走在了前面。石魯追求的是革命的理想和堅定的信念，所以他說：“從生活到藝術(shù)自有一番魅力，不是以模仿為能，如實為真，如實之實小實也，模仿之能小能也，而藝之為藝乃在大真大實，至情至感，上分高下、深淺?！币簿褪钦f，真正的藝術(shù)中的真實來自革命的理想和真實的情感，只描摹對象是一種小的真實，所以我覺得石魯是一種大真實，不能用再現(xiàn)來要求石魯。

李公明：我主要是想通過50年代石魯?shù)娜恼抡務(wù)勈斔枷胫械膭?chuàng)新，尤其是他關(guān)于什么是現(xiàn)實、什么是思想性的一些論述，以及我對這些論述的一些思考。

石魯1950年的文章《年畫創(chuàng)作檢討》，是對西北地區(qū)新年畫創(chuàng)作的一個工作總結(jié)，在這篇文章里面，其實他談的幾乎都是新年畫創(chuàng)作中的問題。他用的一些概念是相當(dāng)有意思的，他具有一種平民主義的思想和氣質(zhì)，因為他談到精英主義者站在高高的凳子上，說明當(dāng)時新年畫的創(chuàng)作有很多作者的態(tài)度是比較輕視的。石魯當(dāng)時就提出，新年畫創(chuàng)作最大的問題是現(xiàn)實性和思想性的薄弱，他認(rèn)為這是“以抽象的造作的熱情去填補思想的空虛”，他非常有預(yù)見性，并一針見血地指出幾十年來在某些主題創(chuàng)作中存在的通病。他認(rèn)為思想上的毛病“就出在對現(xiàn)實認(rèn)識的不足”，這是非常重要的命題，特別是在新的政權(quán)和新的文藝體制剛剛建立不久的歷史語境——1950年，這些認(rèn)識非常敏銳，而且具有真誠的理想主義精神。對這篇論述我提煉出三個問題。第一，石魯當(dāng)時認(rèn)為對社會的現(xiàn)狀是根本不需要任何粉飾和美化的，因為我們的現(xiàn)實本身是非常美好的，這點非常重要。在隨后的文章中，他不斷談到有些同志在創(chuàng)作中提出要美化現(xiàn)實，這些人是覺得我們的現(xiàn)實不好，而石魯認(rèn)為絕對不能這么看。第二，石魯提出什么才是真正的、本質(zhì)的反映現(xiàn)實。他以1950年新年畫中的《豐收圖》為例，提出農(nóng)民是喜歡勞動致富的，他認(rèn)為這就是生活的本質(zhì)。這是在1950年的農(nóng)村的語境中，我認(rèn)為這非常重要。第三，他提出了新民主主義的現(xiàn)實主義的藝術(shù)風(fēng)格。提出新民主主義這個明確的概念，并與現(xiàn)實主義風(fēng)格聯(lián)系起來，這在中華人民共和國成立初期的文藝思想中是不多見的，我認(rèn)為石魯非常重要、非常厲害。如果重返1950年的農(nóng)村這一歷史的語境，我認(rèn)為石魯當(dāng)時的理想主義是相當(dāng)合理的，因為在當(dāng)時，反對粉飾現(xiàn)實和所謂的本質(zhì)地反映現(xiàn)實之間的緊張和沖突還沒有完全表現(xiàn)出來。1950年頒布實施《土地改革法》，北京市人民美術(shù)工作室繪編的《1950年春節(jié)宣傳畫選》全部是關(guān)于生產(chǎn)、致富、幸福、美滿的主題，所以我認(rèn)為，1950年到1953年10月，在農(nóng)產(chǎn)品的統(tǒng)購統(tǒng)銷政策出臺之前，是一個非常融洽的時期。我們一定要把藝術(shù)家的思想放在一個真實的歷史環(huán)境中去理解，石魯說：“把發(fā)家致富放在生產(chǎn)勞動的基礎(chǔ)上，難道可以說是粉飾太平嗎？”我認(rèn)為石魯這些話非常重要。

第二篇文章，是他在1956年觀看全國工人業(yè)余畫展的巡展時，專門討論了工人的諷刺畫，他說這就是我們對社會有積極作用的進步思想。更關(guān)鍵的是他在這篇文章最后質(zhì)問“為什么我們的專業(yè)美術(shù)工作者不敢畫諷刺畫”，當(dāng)時他的答案非常有意思，他覺得專業(yè)美術(shù)工作者和工人相比有“四個缺乏”，回避生活的復(fù)雜性而只圖虛偽地粉飾太平，我不知道石魯當(dāng)時有沒有意識到美術(shù)工作者“階級論”“成分論”的思想包袱也讓他們不敢像工人同志們一樣大膽揭露社會的陰暗面，他認(rèn)為我們應(yīng)該像工人同志那樣，勇敢地以諷刺畫作為武器，讓我們的社會更健康、更前進，這是重要的現(xiàn)實關(guān)懷的精神。

第三篇文章作于1959年，從1950年到1956年，再到1959年，結(jié)合50年代中國社會語境的變化，這三個時段也能反映出石魯藝術(shù)思想的一些變化。他在文中提出新和舊的問題，提出新和美本身就是扎根在現(xiàn)實生活之中的。一個真誠的理想主義藝術(shù)家的理想主義審美烏托邦明顯呈現(xiàn)出來了。石魯講得非常形象，他說如果戴著黑眼鏡去看生活，生活當(dāng)然是黑的，邏輯非常正確。當(dāng)然，我們也不能反過來說只要摘了黑眼鏡，生活中就不存在黑暗，這個邏輯是不成立的，所以石魯沒有這個意思，但他堅信新的和美的首先就是存在于現(xiàn)實生活之中。他認(rèn)為對待生活的態(tài)度就是對作者的立場的考驗，可以看出，現(xiàn)實主義遇到一個問題，就是立場觀點對于“現(xiàn)實”的主觀反映的影響。在石魯，還有50年代許多真誠的理想主義藝術(shù)家心目中，“現(xiàn)實”的概念可能并不能等同于通常意義上所理解的社會生活現(xiàn)實。這里面似乎存在著語言學(xué)上的問題，因為經(jīng)過左翼文藝、延安文藝到社會主義文藝，在這么一個歷史的話語脈絡(luò)中，“現(xiàn)實”的語義非常復(fù)雜，“現(xiàn)實”在不同的語境中被使用。比如說，在原來的語境中，可能是具有客觀性的感性被稱為“現(xiàn)實”，但這種文人論越來越與本質(zhì)、規(guī)律、帶有主觀性合理性的價值判斷話語聯(lián)系起來，當(dāng)人們說“反映本質(zhì)的現(xiàn)實”這樣的話的時候，就預(yù)設(shè)了也有一些現(xiàn)實是不反映本質(zhì)的，這就是存在對現(xiàn)實的選擇問題。我覺得必須梳理清楚思路，在現(xiàn)實和思想的問題上，聯(lián)系使用的語境和上下文的關(guān)系，才能真正把社會現(xiàn)實和藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實之間巨大的裂縫準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來。文藝學(xué)家在歷史語境中的創(chuàng)作態(tài)度，左翼美術(shù)的初心，我覺得這是我們不能回避的問題。毫無疑問，我們不能對石魯當(dāng)時關(guān)于現(xiàn)實的文藝思想有任何的苛求，但我們應(yīng)該盡可能真實還原藝術(shù)史和社會政治史復(fù)雜的關(guān)系。他對“什么是新”的理解是非常有感染力的，非常真實，而且有一種優(yōu)美的品質(zhì)。特別是聯(lián)系50年代不斷升溫的激進主義話語來看，石魯當(dāng)時的藝術(shù)思想是非常理性、溫和的，這與我們很多專家對他后期風(fēng)格研究的結(jié)論好像有矛盾和沖突。石魯17歲的時候讀的是魯迅和巴金的著作，在人道主義這個方面巴金對他的影響會不會很大？后來他在歷史社會學(xué)系借讀，肯定讀到了很多關(guān)于歷史研究、社會研究的理性的著作。對于我們分析當(dāng)時的石魯為什么能頂著那么多的壓力提出他真實的批評非常重要。習(xí)仲勛同志對他的土改運動系列作品高度肯定，《群英會》有對新的富農(nóng)政策的贊揚，從毛澤東和這些勞動模范的形象來看，一種平等主義的友愛精神。所有這一切都是一個來自成都的左翼青年向往革命跑到延安去，他的內(nèi)心不能忘卻的初心。還有《說理》，如果把所有土改斗地主的圖像擺在一起，我們會發(fā)現(xiàn)它是理性的，而且是具有一種人道主義精神的，即便是在斗爭中，石魯仍然是講道理的。

從石魯?shù)恼魏退囆g(shù)創(chuàng)作的過程來看，他充滿了對中國革命的理想主義情懷和面對現(xiàn)實生活的理性主義精神，這是他的一個底色。但是到了他于1960年發(fā)表的《攀登無產(chǎn)階級藝術(shù)的高峰》中，他的價值判斷和表述的用語顯然有了很大的差別，只能說這是一個時代對藝術(shù)家的影響和作用。從青年時期精神的成長到延安時期社會工作、藝術(shù)工作的經(jīng)歷，石魯形成了個人的革命人道主義思想和理想主義，培養(yǎng)了理性主義的觀察方法和獨立的見解，特別是在50年代提出反對粉飾現(xiàn)實的理想主義思想，揭露以抽象的、造作的熱情去填補思想的空虛，高度評價諷刺畫的批判性，把藝術(shù)創(chuàng)新和現(xiàn)實關(guān)懷、理想主義緊密聯(lián)系起來，所有這一切都反映出了石魯作為一個藝術(shù)家真實的心路歷程。至今為止，在20世紀(jì)中國美術(shù)史研究中有很多微觀的藝術(shù)家的思想和觀念其實在當(dāng)時的歷史中非常重要，只不過后來我們用了更大的話語概念，使他們得不到重視和研究。

吳雪杉:我主要談?wù)勈數(shù)摹稏|渡》。這幅畫沒了，沒有的作品如何討論它的重要性呢？第一，構(gòu)圖?？催^這幅畫的人都說采用了俯視的構(gòu)圖。在50年代到70年代，一般都是用仰視的構(gòu)圖表現(xiàn)毛主席，用俯視的構(gòu)圖是一件非常奇怪的事情。這跟他石魯畫黃河有一定關(guān)系。50年代中后期他就開始畫黃河，大家多談他怎么畫黃土高原，不太講黃河。他對黃河的表現(xiàn)有一個從平視到俯視的演變過程?！稏|渡》的構(gòu)圖從兩艘船、兩邊都有山崖逐漸簡化成只有黃河和渡船，1964年最早的草圖就完全采取俯視了。還有一個說法，是1959年石魯為中國革命博物館作創(chuàng)作時，每天讀唐詩，他說唐詩可以給他啟發(fā)，“黃河之水天上來”這個概念可能在構(gòu)圖和視角上給他很大的啟發(fā)。一般認(rèn)為1964年4月份，石魯開始去黃河做考察，其間俯拍了黃河船工。表明他去考察之前已經(jīng)有了創(chuàng)作構(gòu)思，俯視是一個先在的圖式。第二，形式的探索。1964年，石魯在一個草圖或為創(chuàng)作做的寫生里很明確地說要“試筆釘頭描”。釘頭描在他的線描稿上體現(xiàn)得很清楚，落筆較重，形成“釘頭”，行筆比較方，比較硬，收筆不是鼠尾，跟傳統(tǒng)的釘頭鼠尾有所區(qū)別。在他1961年的畫中也能看到起筆比較重的線條，比較有裝飾性，這種裝飾性在他70年代的作品中有了更進一步的發(fā)展?！稏|渡》這幅畫中，有些線的因素可以在他的探索脈絡(luò)中看到。第三，金剛法。按石魯?shù)恼f法，他是用金剛法畫人的身體。《船夫》有題：“以金剛之畫法，頗有壯美之感，唯當(dāng)色墨渾然，方見真力也?！苯饎偡ㄊ菑亩鼗捅诋嫸鴣?，石魯表現(xiàn)人物身體時，至少有一半是用顏色來塑造的。如1961年延安大學(xué)女同學(xué)的畫像，就純粹用顏色來表現(xiàn)人臉，沒有墨勾。1964年所作的兩個老人的畫像也是完全使用顏色表現(xiàn)。作于1964年的《插麥人》中，色墨渾然體現(xiàn)得比較清楚。這應(yīng)該是他為《東渡》作的草稿之一。

石魯有兩張習(xí)作中的人物形象有比較細致的畫稿，可以幫助我們了解他用顏色、用墨一點點塑造和刻畫人臉的肌理效果，這種效果在當(dāng)時顯得特別獨特。見過《東渡》原作的人都特別強調(diào)，這幅作品中，墨底使用了朱砂、朱，再用少許洋紅、赭石皴、擦、染。但這種方法遠看還行，近距離看人物細部的話，有很多類似筆觸的效果，過于豐富的色彩使他在當(dāng)時招致了一些批評。我想這可能是一種印象派的眼光，能看到自然界豐富的顏色。從保留下來的四個色彩稿來看，人的身體確實比較突出，顏色比較鮮艷，比較紅。石魯實地考察后，有一個特別的觀察或誤解，認(rèn)為每個陜西人都有兩個紅臉蛋，覺得陜西人都是紅的。所以《東渡》里就把這個特點放大了。1964年時已經(jīng)有很多人開始批評石魯，他被總結(jié)為野怪亂黑，談得很具體，比如說怪，就是指他畫的構(gòu)圖是鳥瞰式的構(gòu)圖，但地面完全是豎起的，使人看起來很不舒服。說明石魯實際上是在逆境中或受批評的語境當(dāng)中進行創(chuàng)作的，壓力成為他往前走的動力，他面對這種批評不是退一步，而是更往前走一步，做得更極端。在《東渡》里，石魯回應(yīng)了這些批評。在美術(shù)史中，有很多重要的作品都已經(jīng)看不到了，比如林風(fēng)眠很多的早期作品，蔡濤曾經(jīng)研究過的《黃鶴樓大壁畫》，包括石魯?shù)摹稏|渡》，沒有的作品要不要研究呢？當(dāng)然要，怎么研究就是我們要解決的問題。

于洋：今天一提到主題性創(chuàng)作，無論是自上而下的國家工程，還是如何表現(xiàn)現(xiàn)在的社會現(xiàn)實主題，更多是從人物畫、從歷史敘事、從文學(xué)性的敘事角度談，人物始終是占據(jù)畫面主體的。從這百余年來中國畫的演進來看，20世紀(jì)50、60年代既延續(xù)了民國初期中國畫革新的歷史潮流，同時又處于特定的社會歷史背景之中，這實際上是一個承前啟后的時期，也正是石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這幅創(chuàng)作所處的歷史時代。中華人民共和國成立初期，表現(xiàn)重要的革命歷史題材的中國畫創(chuàng)作之中，以山水圖景作為畫面主題的革命歷史敘事是一個重要的特色，石魯先生的這件作品從浪漫詩意的角度把革命領(lǐng)袖的形象賦予山水之間，是一個特別的創(chuàng)新。按照《在延安文藝座談會上的講話》的精神，在文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的思想和百花齊放、百家爭鳴方針的指引下，畫家們開始深入生活，并創(chuàng)作了大量的作品，尤其是以寫實水墨人物畫為代表。一方面是采用中西融合的理法，另一方面是非常重視寫生，這都使中國畫擺脫了文人畫占據(jù)統(tǒng)治地位的孤高、疏遠、簡淡的風(fēng)格，為文人畫注入了社會的氣息，尤其以長安畫派為代表。

長安畫派興起于中華人民共和國成立初期的西北地區(qū)，與民國時期形成的海派、京派和嶺南畫派三足鼎立，又與后來新金陵畫派形成了地域風(fēng)格上的一種互補，彼此之間有互動性，也有非常緊密的關(guān)聯(lián)，是特定時代，中國意志在中國畫領(lǐng)域的集中反映，已經(jīng)不同于古代繪畫史上僅僅用某一個相對封閉的地域性畫家群體形成的藝術(shù)團體。這是一個重要的特點。尤其在40年代的西安，以趙望云為首的畫家?guī)ьI(lǐng)他的弟子定居于此，走出象牙之塔，到民間、到民眾中去的思想口號成為他們表現(xiàn)社會、表現(xiàn)家國、表現(xiàn)地域特征最早的入手點。石魯、李梓盛等開啟了長安畫派的鼎盛。1949年之前，石魯主要從事的是跟大眾美術(shù)普及相關(guān)的漫畫、版畫、宣傳畫、連環(huán)畫等藝術(shù)門類的創(chuàng)作，他還做過舞臺美術(shù)設(shè)計、報紙美術(shù)編輯。1949年以后，延安的美術(shù)干部被分派到各個美術(shù)人才集中的院校和單位作為政治業(yè)務(wù)骨干，石魯?shù)膭?chuàng)作重點也由大眾普及轉(zhuǎn)向藝術(shù)提高，從一個革命工作者轉(zhuǎn)向知識分子、藝術(shù)家，他很快完成了這種轉(zhuǎn)換，并且將重點轉(zhuǎn)向了中國畫創(chuàng)作。這一時期，他也創(chuàng)作了1954年的《古長城外》、1958年的《山區(qū)修梯田》等作品，在這些作品中，他已經(jīng)有意識地用一個社會圖景、社會場景和自然場景去展現(xiàn)一個歷史敘事?！掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《延河飲馬圖》等，都可以看到石魯?shù)湫惋L(fēng)格的形成。

今天，石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的大量手稿和背景材料得以展現(xiàn)，我們也得以還原這件作品的創(chuàng)作歷程，得以深入了解這件作品獨特的構(gòu)思、深遠的意境。藝術(shù)原理與藝術(shù)規(guī)律是藝術(shù)的第一要務(wù)，將藝術(shù)規(guī)律真正輸入和還原主題性創(chuàng)作，石魯是中華人民共和國成立以后，將傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)形式和革命領(lǐng)袖形象的重大題材相結(jié)合的第一人，也可以說他是重拾藝術(shù)規(guī)律的開創(chuàng)者。單從這件作品創(chuàng)作歷程的細節(jié)就可以看到這個創(chuàng)舉是如何完成的。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》之前，也有不少以歷史事件為題材的中國畫作品，但多是慣常地把領(lǐng)袖形象置于畫面中心，直接正面表現(xiàn)歷史事件的革命領(lǐng)袖人物群像畫法，而《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》卻突破性地以山水為主，毛主席和警衛(wèi)員的形象只占據(jù)山水空間很小的位置。一方面，充分表現(xiàn)出毛主席放眼山河、運籌帷幄、壯心不已的偉岸氣派；另一方面，又展現(xiàn)出一個大氣磅礴的自然環(huán)境和人物的心理空間相結(jié)合的暗示性的宏大的歷史場面。從這幅畫創(chuàng)作過程的鋼筆稿、墨稿、彩墨稿中，可以看到石魯?shù)乃季S歷程，看到他如何最終選擇了這樣一種與敘事表現(xiàn)相結(jié)合的章法構(gòu)圖，將陜北山水主體作為畫面的中心，以一當(dāng)十、側(cè)面烘托的表現(xiàn)手法。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》筆墨概括得極為凝練，粗筆大線，陰陽頓挫，既有黃土高原的宏闊和高邁，又有陜北民歌的酣暢嘹亮，墨和顏色的交融，將非常強烈的主觀表現(xiàn)性和酣暢的筆墨自主圓融地展現(xiàn)了出來。所以從他這一時期的系列草圖和思考過程，可以看出這幅畫主要還是以山水喻人。雖然這里有毛主席的形象，但是陜北霞光掩映的粗獷的山石結(jié)構(gòu)作為主體，樹立起了一個民族靈魂的豐碑。作為山水畫作品，石魯將他的重心放在如何用水墨去表現(xiàn)陜北山石石質(zhì)結(jié)構(gòu)的課題上，這確實是他的一個創(chuàng)舉。他賦予畫面滿滿的形式感，也是他對傳統(tǒng)山水畫結(jié)構(gòu)、審美的突破。他的筆墨處理注重對于意的表現(xiàn)，不拘泥于具體山河物象，畫面令人感受到熱烈、沉雄、厚重、偉岸的氣勢。他對于人物形象的描繪是一種相對實寫的形象，又具有暗示性的表現(xiàn)。人物形象占據(jù)畫面中很小的位置，沒有用放大人物形象、用光線、用中心位置這些手段來加強對中心人物的強調(diào)，但是毛主席背影的形象卻非常深刻地刻畫出來，視覺的聚焦點自然而然就在中心人物的形象上。正如他所說“畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死，畫有我之思想，畫有我之筆墨”，他對大的革命事件賦予了一種自我表現(xiàn)的理解。這跟當(dāng)時的時代特點有關(guān)，也跟石魯自己的堅持有關(guān)。他沒有放棄對于傳統(tǒng)——這個傳統(tǒng)包括文人的筆墨傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)——的吸收。他在1959年、1960年的寫生考察都融入了他的作品中，正因如此，這些作品才超越了以往簡單的政治圖解，集藝術(shù)性與思想性于一體，成為現(xiàn)代主題性中國畫創(chuàng)作的典范之作，我想這也是石魯先生《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》留給今天主題性創(chuàng)作的最大價值、最寶貴的精神遺產(chǎn)。

（本文根據(jù)研討會發(fā)言整理，因篇幅有限，內(nèi)容有所刪減。）