張艷庭

一定程度上可以說(shuō)，是公共交通工具開(kāi)拓了城市的邊界。只要公交車(chē)能通到的地方，城市就把自己的疆界駐扎在那里。從這個(gè)意義上說(shuō)，城市的邊界從來(lái)都不是確定的，車(chē)輛的流動(dòng)性給這個(gè)邊界也帶來(lái)了流動(dòng)性和無(wú)限的可能。因此，當(dāng)城市在不斷地吞并鄉(xiāng)村和農(nóng)田的時(shí)候，公交車(chē)也是“幫兇”之一，在給城市不斷劃定新的勢(shì)力范圍。

城鎮(zhèn)化的發(fā)展帶來(lái)了各種利弊，但總的來(lái)說(shuō)，城市仍然是人類(lèi)文明的集大成所在。城市在帶走了“稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片”的景象之后，帶來(lái)了更多的方便快捷，更多的公共資源。公交車(chē)就屬于其中重要的一項(xiàng)。這是公交車(chē)自身的悖論。雖然私家車(chē)早已不是稀罕物，但對(duì)于經(jīng)濟(jì)不太發(fā)達(dá)的城市，公交車(chē)仍是市民出行的重要交通工具。廉價(jià)應(yīng)該是一個(gè)最為重要的原因。就像在人們慣常的觀念中，市民階層是精于算計(jì)的階層。在許多意識(shí)形態(tài)色彩明顯的影視劇中，小市民仍是一種帶有貶義的稱(chēng)謂。但事實(shí)上，現(xiàn)代化，尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)最重要的一個(gè)表征就是，每個(gè)人都成為一個(gè)經(jīng)濟(jì)體。作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)體，必須要學(xué)會(huì)種種成本核算和價(jià)值的換算。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，這是每個(gè)人都應(yīng)該具備的生存技能。于是在對(duì)出租車(chē)和公交車(chē)的計(jì)費(fèi)進(jìn)行比較之后，市民們一般都會(huì)選擇公交車(chē)作為出行工具。在未開(kāi)通地鐵的城市中，不管怎么算，乘公交車(chē)出行都是最劃算的。公交車(chē)由此成為市民階層最重要的出行工具。

除此之外，公交車(chē)還有另一個(gè)重要標(biāo)簽——環(huán)保。雖然公交車(chē)一樣排放大量尾氣，但相對(duì)于自駕私家車(chē)來(lái)說(shuō)，在城市里乘坐公交車(chē)就是環(huán)保的。城市將許多邏輯和標(biāo)準(zhǔn)從絕對(duì)變成了相對(duì)。這種相對(duì)性可以一直排列下去，如：和乘坐公交車(chē)相比，騎自行車(chē)上下班當(dāng)然要更環(huán)保?，F(xiàn)代化的發(fā)展，為人們提供了豐富的可能性。價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)的多元，就建立在這物質(zhì)極大豐富的基礎(chǔ)之上。但城市的發(fā)展同時(shí)又在限制這種豐富性。如在上班這件事上，如果城市較大，住所離上班地址太遠(yuǎn)，騎自行車(chē)上下班無(wú)疑不具普遍的可操作性。于是以公交車(chē)為代表的公共交通，將形而上的環(huán)保與形而下的省錢(qián)統(tǒng)一了起來(lái)。

雖然公交車(chē)有如上優(yōu)勢(shì)，但在馮小剛的電影《甲方乙方》中，葛優(yōu)扮演的姚遠(yuǎn)對(duì)公交車(chē)大肆夸贊，并且拿轎車(chē)和它對(duì)比，讓轎車(chē)也敗下陣來(lái)，就有點(diǎn)小市民的自欺欺人了。觀眾也大多只是把它當(dāng)作一個(gè)笑料，沒(méi)有人會(huì)真正當(dāng)真。就算坐轎車(chē)的人真的無(wú)法在車(chē)?yán)镎玖?，轎車(chē)最起碼提供了一個(gè)相對(duì)私密的空間。而在公交車(chē)?yán)?，彼此沒(méi)有關(guān)系的人被集中在一個(gè)狹窄的空間里。人們需要在陌生的目光中正襟危坐，或無(wú)奈地站立，或目光不斷搜尋即將出現(xiàn)的空座，最后抵達(dá)自己的目的地。我曾在一首名為《雨中的戰(zhàn)爭(zhēng)》的詩(shī)中寫(xiě)道：

雨水像一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)

曠日持久

人們紛紛雙手舉起傘表示投降

而上下班時(shí)的公交車(chē)

擁擠得像拉著一車(chē)車(chē)戰(zhàn)俘

當(dāng)大雨將走路和騎車(chē)的人趕進(jìn)公交車(chē)之后，戰(zhàn)俘的比喻可以形象地說(shuō)明人們?cè)诒瑵M(mǎn)的公交車(chē)上的狼狽。錢(qián)鐘書(shū)在《圍城》中也描寫(xiě)過(guò)更嚴(yán)酷條件下人們擠車(chē)的感受：像罐頭里直立的沙丁魚(yú)。能夠喚起我這個(gè)感受的是我在鄭州乘坐公交車(chē)的經(jīng)歷。那次我從鄭州的南端抵達(dá)北端，在人群擁擠的公交車(chē)上站立了將近兩個(gè)鐘頭。自此，我對(duì)鄭州這個(gè)城市產(chǎn)生了一種畏懼心理。但鄭州的狀況與許多一線城市，尤其是超級(jí)大都市相比，也只是小巫見(jiàn)大巫。超級(jí)大都市在空間上的擴(kuò)張戰(zhàn)爭(zhēng)，讓生活在其中的市民擁有了一個(gè)幾成悖論的身份：他們既是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利者，卻同時(shí)也是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)俘。他們既占有了巨大的空間，卻又被拘束在狹小的空間里。

因?yàn)檫@種城市的擴(kuò)張，人們不得不耗費(fèi)越來(lái)越多的時(shí)間在交通工具上。作為城市主流交通工具的公交車(chē)，承載著最為密集的時(shí)間。一般情況下，人們會(huì)怎樣在公交車(chē)上消耗或打發(fā)自己的時(shí)間？

向窗外眺望或者張望是一個(gè)方法。隔著車(chē)窗張望城市是一種獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)，羅蘭·巴特曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)：“如果我坐在車(chē)?yán)锿高^(guò)窗戶(hù)眺望車(chē)外的美景，我可以隨意地或觀賞景色或凝視車(chē)窗。在那一瞬間，我意識(shí)到玻璃的存在和風(fēng)景的距離；在另一瞬間，相反地，意識(shí)到玻璃的透明和風(fēng)景的深度；然而下面這種交替變換的結(jié)果對(duì)我來(lái)說(shuō)是不間斷的：玻璃一度對(duì)我而言在場(chǎng)而空洞，風(fēng)景雖不真實(shí)卻豐盈?！倍Ａ_·維利里奧則將玻璃窗上看到的風(fēng)景當(dāng)作電影：“從嚴(yán)格意義上講，擋風(fēng)玻璃上流動(dòng)的就是電影?！?/p>

羅蘭·巴特和維利里奧車(chē)窗里的凝視并未限定具體的車(chē)輛，而是泛指意義上的汽車(chē)，更偏向于私家車(chē)。對(duì)于線路固定的公交車(chē)而言，車(chē)窗外的風(fēng)景因日復(fù)一日的磨損而失去其豐盈的意味，也喪失了其電影的魅力。城市居民往往會(huì)乘坐固定線路的公交車(chē)，這種固定的線路使他們對(duì)車(chē)窗外的風(fēng)景無(wú)比熟悉，不會(huì)再將其當(dāng)作電影來(lái)觀看，而更多是當(dāng)作一種城市移動(dòng)戲劇的布景。而在公交車(chē)上，這種移動(dòng)的戲劇也因其過(guò)分明確的開(kāi)頭—中間—結(jié)尾而沒(méi)有絲毫的懸念和高潮，使這部戲劇顯得平庸和乏味。僅僅從風(fēng)景的角度來(lái)看，公交車(chē)因其處于移動(dòng)之中，觀看無(wú)法聚焦于細(xì)節(jié)，使得車(chē)窗外的風(fēng)景仿佛顆粒粗大的數(shù)碼照片，其提供的更多是一個(gè)大致輪廓而無(wú)法提供對(duì)細(xì)節(jié)的聚焦。這樣的景觀對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)是沒(méi)有意義的，正如在手機(jī)或者相機(jī)像素不斷提高的時(shí)代背景下，人們無(wú)法容忍顆粒粗大的數(shù)碼照片。于是數(shù)量眾多的人在乘坐公交車(chē)時(shí)，忽略窗外顆粒粗大的風(fēng)景而打開(kāi)手機(jī)，觀看像素更高的手機(jī)上的風(fēng)景。有些人則擔(dān)心坐過(guò)站而不看手機(jī)，或者選擇發(fā)呆，或者望向車(chē)?yán)?。由于在公交?chē)上，陌生人被強(qiáng)制坐在一起，有的人會(huì)將望向窗外作為掩飾沉默的尷尬的辦法。這種望，可以說(shuō)是無(wú)物之看。雖然他的目光朝向外部，但卻并沒(méi)有真正看到東西。窗外移動(dòng)的景觀在他的目光中是失焦的。這種失焦導(dǎo)致了看的失效。

只有對(duì)于初到者或旅行者，公交車(chē)所提供的移動(dòng)視窗，是一個(gè)了解城市的好方法。雖然無(wú)法細(xì)覽，但這也是一種獲得對(duì)城市大致印象的方法。正像印象派畫(huà)家注重光影和色塊，追求印象的旅行者也只是從一個(gè)個(gè)移動(dòng)的瞬間畫(huà)面中來(lái)把握一座城市的整體。而這種粗淺的浮光掠影的印象也是容易被遺忘的，所以一個(gè)外來(lái)者想真正了解一個(gè)城市，需要走下車(chē)，以步行深入風(fēng)景，以停留來(lái)進(jìn)行靜觀與凝視。我在旅行中也曾靠乘坐公交車(chē)來(lái)獲取對(duì)城市的大概印象，然后再步行或騎行來(lái)深入了解。而在我自己居住的小城，在乘坐公交車(chē)上下班的路上，我會(huì)選擇做其他事。有很長(zhǎng)一段時(shí)間，我都選擇在早上乘坐公交車(chē)上班時(shí)打盹補(bǔ)覺(jué)。而在下班或去其他地方時(shí)，我會(huì)在公交車(chē)上閱讀。因?yàn)檐?chē)輛移動(dòng)造成的不穩(wěn)定，不管是看書(shū)或看手機(jī)里的電子書(shū)，眼睛都不舒服。雖然這是一種打發(fā)時(shí)間的方法，但我還是好多次因?yàn)殚喿x而坐過(guò)站。有時(shí)候不得已只得坐返程車(chē)返回。這樣的經(jīng)歷并不能劃入美好記憶的范疇。

我曾聽(tīng)一個(gè)人說(shuō)過(guò)，他最喜歡聽(tīng)公交車(chē)上人們的聊天來(lái)打發(fā)時(shí)間。這些聊天就像打開(kāi)了一扇通往陌生人房間的窗戶(hù)。的確，有時(shí)候這樣的聊天會(huì)暴露出許多隱私。我就在公交車(chē)上聽(tīng)到過(guò)大量的私密話(huà)語(yǔ)。有些是兩個(gè)人聊天，有些是在別人打電話(huà)時(shí)聽(tīng)到。如果在其他場(chǎng)合，這種偷聽(tīng)會(huì)很快被識(shí)破。但在公交車(chē)上，正襟危坐與側(cè)耳偷聽(tīng)可以同時(shí)完成。公交車(chē)自身構(gòu)成了偷聽(tīng)最好的掩體。從傳播學(xué)角度說(shuō)，偷聽(tīng)是促成流言或謠言的首要環(huán)節(jié)，流言在傳播過(guò)程中由量變到質(zhì)變而發(fā)展成為謠言。公交車(chē)這樣狹窄封閉的空間為流言或謠言提供了溫床，但城市巨大而發(fā)散的空間卻又把這流言或謠言消解，因?yàn)槌鞘兄圃炝四吧?。與鄉(xiāng)村中的熟人社會(huì)相比，城市更多是一個(gè)陌生人社會(huì)。由公交車(chē)縮小的人們之間的空間距離并不能縮短人們之間的心理距離。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)空間里人們因熟悉構(gòu)成的倫理紐帶，在城市很容易被消解。而對(duì)陌生人來(lái)說(shuō)，流言或謠言的傳播并不能帶來(lái)道德審判，也不能帶來(lái)道德快感。在城市，也無(wú)法找到一個(gè)道德倫理共同體，來(lái)完成這種審判。一個(gè)陌生人的真實(shí)故事和想法對(duì)于另一個(gè)人的生活來(lái)說(shuō)，幾乎可以當(dāng)成虛構(gòu)的小說(shuō)，因?yàn)樗鼈儾粫?huì)在這個(gè)聆聽(tīng)者的生活中產(chǎn)生實(shí)質(zhì)影響。所以一個(gè)人在講述自己刻骨銘心的經(jīng)歷時(shí)，有可能對(duì)另一個(gè)人來(lái)說(shuō)，只是像在讀一本小說(shuō)。因?yàn)檫@個(gè)主人公在講完之后很可能就會(huì)徹底消失。就像人們讀完一本小說(shuō)，合上書(shū)本后，主人公在閱讀者生活中消失一樣。

地鐵時(shí)代到來(lái)后，拓展城市的主要工具成為地鐵。作為一種更加快捷有效的工具，它帶來(lái)了公交車(chē)不具備的副效應(yīng)：帶領(lǐng)城市房?jī)r(jià)攀升。地鐵所經(jīng)之處，周邊的房?jī)r(jià)都會(huì)隨著提升。這會(huì)導(dǎo)致打工者或城市游牧族對(duì)地鐵的既愛(ài)又恨。愛(ài)的是，它提高了速度，使得他們可以選擇居住在地鐵可以抵達(dá)的偏遠(yuǎn)之地，這也意味著更低的房租。甚至因?yàn)檫@種方便，有的人也會(huì)選擇在更遠(yuǎn)的地區(qū)購(gòu)置房產(chǎn)。但另一方面，因?yàn)榈罔F的抵達(dá)，又往往會(huì)提高這一地區(qū)的房?jī)r(jià)，這使有的人買(mǎi)房計(jì)劃泡湯；而隨著房?jī)r(jià)的提升，房屋租金價(jià)格也會(huì)進(jìn)一步提升。在這種情況下，便捷與便宜之間的關(guān)系成為了魚(yú)與熊掌的關(guān)系，二者不可得兼。而正是地鐵，將他們放置入這一矛盾的情境中。這使得他們對(duì)地鐵本身的情感變得矛盾起來(lái)。但以?xún)珊ο噍^取其輕的原則，他們?nèi)匀粫?huì)對(duì)地鐵有所偏愛(ài)。

公交車(chē)也可以放入這種兩害的框架中，與地鐵形成一組二元對(duì)立。我曾有在北京這樣的超級(jí)大都市和鄭州這樣的大都市乘坐公交車(chē)趕往某一地點(diǎn)的行為。當(dāng)乘坐公交車(chē)超過(guò)一個(gè)小時(shí)，對(duì)于常人來(lái)說(shuō)，就會(huì)引發(fā)種種不適：焦慮、煩躁與心慌。我在鄭州乘坐將近兩個(gè)小時(shí)公交車(chē)的經(jīng)歷中，大部分時(shí)間還都是站著的。在那個(gè)本應(yīng)宜人的初夏時(shí)節(jié)，公交車(chē)因?yàn)樘^(guò)擁擠而產(chǎn)生的悶熱幾乎讓我窒息。也許因?yàn)檫@次坐車(chē)的經(jīng)歷印象太為深刻，作為一個(gè)在小城市生活慣了的人，我始終對(duì)鄭州有種內(nèi)心的排斥與恐懼感。后來(lái)鄭州開(kāi)通了地鐵，這種排斥與恐懼似乎一下消失了。雖然地鐵一樣地?fù)頂D，但卻擁有異?？斓乃俣?。以往乘坐公交車(chē)一個(gè)小時(shí)抵達(dá)的地方，乘坐地鐵甚至只需要十幾分鐘。這正符合大衛(wèi)·哈維對(duì)現(xiàn)代性“時(shí)空壓縮”的論述。他認(rèn)為：“為了通過(guò)時(shí)間來(lái)消滅空間，它必須生產(chǎn)一種特殊的空間關(guān)系（如鐵路網(wǎng)）?！?/p>

雖然大衛(wèi)·哈維論述的空間關(guān)系是更大范圍的鐵路網(wǎng)，但對(duì)于地鐵網(wǎng)絡(luò)同樣適用。如果說(shuō)現(xiàn)代性早期需要用火車(chē)連通鄉(xiāng)村與城市，那么隨著城市的無(wú)限發(fā)展，變得巨無(wú)霸化，它自身也需要鐵路網(wǎng)的連接。但城市表面的道路是汽車(chē)的天下，私家汽車(chē)的發(fā)展一度提高了在城市中移動(dòng)的速度。它們比公交車(chē)有更小的體量、更方便的移動(dòng)、更快的速度。但這一切又因?yàn)樗郊臆?chē)擁有量的增加變得相對(duì)化。隨著車(chē)輛的增加，堵車(chē)逐漸成為城市無(wú)法治愈的頑疾。治愈這個(gè)頑疾的方法之一是拓寬或增加城市道路，但這個(gè)方法需要花費(fèi)較多金錢(qián)，付出相當(dāng)大的代價(jià)；另一個(gè)方法就是大力發(fā)展公共交通。其中地鐵作為高效的公共交通工具，是許多大型城市的選擇。這仍是一種鐵路網(wǎng)，只不過(guò)是將其網(wǎng)絡(luò)放置于地下，不占或少占地面的空間。

由于鐵路軌道的專(zhuān)門(mén)化，列車(chē)行駛的高速度，并且身處地下，有效緩解了城市的交通壓力，通過(guò)對(duì)空間的壓縮方便了城市人的出行。

而對(duì)空間進(jìn)行壓縮只是地鐵這種工具的一面，另一面則是對(duì)空間的征服。因?yàn)檫@種征服，城市得以繼續(xù)擴(kuò)大。城市的擴(kuò)張是現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)具有代表性的現(xiàn)象，但城市并非可以無(wú)限擴(kuò)張，它需要有內(nèi)部的支持機(jī)制，其中交通是最重要的部分，而公共交通又是最重要的一環(huán)。以前它主要依靠公交車(chē)來(lái)實(shí)現(xiàn)。但隨著城市的擴(kuò)大，公交車(chē)顯得力有不支。雖然有的城市開(kāi)通BRT等公交專(zhuān)線，但對(duì)于太大的城市仍有力不從心之感。鮑曼指出，自現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，“‘空間的征服，開(kāi)始指運(yùn)行更快的機(jī)械。加速運(yùn)動(dòng)意味著更為廣大的空間，而加快這一運(yùn)動(dòng)是擴(kuò)大空間的唯一方式?！?/p>

在城市里，這個(gè)運(yùn)行更快的機(jī)械就是地鐵。城市通過(guò)地鐵，延續(xù)了自己的空間征服。擁有地鐵的城市往往擁有巨大的體量。雖然許多城市是因?yàn)檫^(guò)于龐大才修建地鐵，但這種因果關(guān)系其實(shí)是可以顛倒的：因?yàn)橛辛说罔F，它們也才變得更加龐大。

因?yàn)楦咚倥c便捷，地鐵受到了城市人的喜愛(ài)和歡迎。許多年前，導(dǎo)演張一白拍攝了電影《開(kāi)往春天的地鐵》。作為曾經(jīng)的廣告導(dǎo)演，張一白深諳影像的精致與時(shí)尚之道。《開(kāi)往春天的地鐵》就擁有精致與時(shí)尚的影像風(fēng)格，但畫(huà)面有點(diǎn)過(guò)分干凈，故事情節(jié)也精致或者說(shuō)過(guò)分精致了些。由于身處城市的地下，地鐵空間往往比公交車(chē)擁有更多異質(zhì)性的元素。雖然城市規(guī)劃者并不這樣考慮。加里·布里奇與索菲·沃森在《城市公眾空間綜覽》一文中認(rèn)為：“視公共為開(kāi)放但非個(gè)人空間的觀念占據(jù)了西方和殖民城市的實(shí)際設(shè)計(jì)和規(guī)劃。在很多西方城市中，公共空間（公園、浴場(chǎng)、圖書(shū)館）的建設(shè)和連通是市政革命的偉大成就之一。但它同時(shí)也灌輸了一種思想：空間必須是有序的和理性的，在某種意義上空間本身是中性的，是康德所指的活動(dòng)的容器?！痹谶@種規(guī)劃的思想中，公共領(lǐng)域應(yīng)該成為“一種與他人交往中的慎重的非個(gè)人化、無(wú)傾向性和理性的空間?！?/p>

許多公共空間都會(huì)有這種特征，如公交車(chē)。但地鐵卻更具異質(zhì)化傾向。如果從精神分析學(xué)角度來(lái)論述城市空間，這個(gè)城市地下空間，就像是城市的潛意識(shí)，而潛意識(shí)中總是會(huì)有理性無(wú)法控制的事物產(chǎn)生、出現(xiàn)。我就多次碰到過(guò)在地鐵車(chē)廂內(nèi)乞討的人，也碰到過(guò)許多請(qǐng)求掃碼的創(chuàng)業(yè)者，還有在地鐵站見(jiàn)到過(guò)彈奏樂(lè)器賣(mài)藝的人。許多奇裝異服者在地鐵中更容易見(jiàn)到，地上的公交車(chē)中卻顯得相對(duì)稀少。這不能排除他們可能是專(zhuān)門(mén)穿上奇裝異服來(lái)乘坐地鐵，以風(fēng)格化的對(duì)理性的反叛來(lái)彰顯個(gè)性。但這種反叛有時(shí)又會(huì)落入一種文化或意識(shí)形態(tài)的窠臼中。風(fēng)格化的奇裝異服正表明了個(gè)體歸于某種文化群體。這種文化群體大多屬于亞文化范疇。地鐵的地下空間中，的確是亞文化生長(zhǎng)的土壤。國(guó)外還有人在地鐵中搞“無(wú)褲運(yùn)動(dòng)”，就是不穿外褲乘坐地鐵。這也是一種風(fēng)格化的對(duì)理性的反抗，雖然并沒(méi)有彰顯出個(gè)性，但反映了一種亞文化的反抗態(tài)度。

地鐵中亞文化的興盛與亞文化的空間處境似乎有著一種隱喻性的相似，也與地鐵這一交通工具的封閉性乘坐感受有關(guān)。雖然地鐵并不真是封閉性的，相反，它有著比普通列車(chē)更大的玻璃窗戶(hù)。但由于地鐵是在地下運(yùn)行，大部分時(shí)間是穿行在黑暗中，也就不可能像公交車(chē)一樣成為一種移動(dòng)的視窗，可以用來(lái)觀看城市。地鐵中的目光是向內(nèi)的。波德里亞曾經(jīng)對(duì)車(chē)有一個(gè)比喻：“車(chē)現(xiàn)在成了一個(gè)太空艙，其儀表、大腦、周?chē)木坝^像電視屏幕一樣打開(kāi)?！?/p>

這個(gè)比喻雖然是關(guān)于汽車(chē)的，也很貼切，但“太空艙”的喻體，似乎更適合于地鐵。地鐵內(nèi)部的屏幕和外部的廣告，以及其穿越的茫茫黑暗都更符合其意境。事實(shí)上，地鐵也是科幻小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的重要對(duì)象?？苹米骷翼n松的小說(shuō)《地鐵》，對(duì)地鐵的地下空間做了更具異托邦性質(zhì)的空間想象。小說(shuō)中的人物發(fā)現(xiàn)，地鐵空間被奇怪矮人控制，人們被裝進(jìn)瓶子中運(yùn)走，而地鐵的真正終點(diǎn)成為太空；或者人們?cè)谶@里發(fā)生各種變異；或者人類(lèi)最終完全在地底下生活……這種“異托邦”性與?？滤f(shuō)的異托邦還不相同，而是獨(dú)屬于科幻文化。科幻小說(shuō)中的異托邦空間，可能是完全日常的、普通的空間，但在這樣的空間中也會(huì)發(fā)生異于尋常甚至駭人聽(tīng)聞的事件。雖然這種異托邦并不強(qiáng)調(diào)空間的特殊性，但《地鐵》這樣的科幻小說(shuō)的思想立足點(diǎn)，仍然基于這一空間的獨(dú)特性：深處地下，并且?guī)в幸欢ǖ姆忾]性。

而在一些影視作品中，地鐵的空間也與人們的潛意識(shí)空間更加接近。在獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)的電影《小丑》中，小丑第一次殺人是在地鐵之中。這樣的殺人情節(jié)應(yīng)該只有地鐵中才會(huì)真正上演，在公交車(chē)中，是不可能的。空間有自己的體制，相較于青天白日，陽(yáng)光照耀的地上空間，地下空間似乎會(huì)給犯罪以天然的庇護(hù)。當(dāng)然這很大程度上只是一種錯(cuò)覺(jué)。事實(shí)上，許多國(guó)家對(duì)地鐵站等地下空間的安保措施都更加嚴(yán)格，使這里的犯罪率并不高于地面之上。不過(guò)這并不能阻止文學(xué)與電影的虛構(gòu)。因?yàn)槲膶W(xué)的空間想象中，有許多是基于潛意識(shí)，而非理性或?qū)嵶C性。

文學(xué)藝術(shù)作品具有互文的特征，在克里斯蒂娃等后結(jié)構(gòu)主義文論家看來(lái)，互文性是文學(xué)文本最重要的特性。從這個(gè)觀點(diǎn)看，書(shū)寫(xiě)地鐵的文學(xué)作品有相互之間的影響，而早先的作品對(duì)后來(lái)作品的影響是不可忽略的。大概最早使地鐵的文學(xué)意象和意境深入人心的，應(yīng)該是意象派詩(shī)人龐德的代表作《在地鐵站》。杜運(yùn)燮對(duì)這首詩(shī)翻譯的版本是：

人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)

濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣

這首原有幾十行，后被龐德刪至兩行的詩(shī)作，可謂世界現(xiàn)代詩(shī)歌史上的名篇。其內(nèi)涵也具有意象派朦朧模糊的特征，但傳達(dá)出的感受和思想還是能夠理解的。以幽靈來(lái)比喻那些面孔，正符合那些面孔的偶然性、隨機(jī)性、易逝性等特征。這是一種典型的現(xiàn)代性特征。但詩(shī)并未完全流入陰暗的調(diào)子中，詩(shī)人以花瓣來(lái)比喻這些面孔，表明了詩(shī)人對(duì)這些面孔生命性特征的贊美甚至傾倒。而地鐵，在詩(shī)中以濕漉漉的黑樹(shù)枝的形象出現(xiàn)，表明了詩(shī)人對(duì)它的負(fù)面印象。這種負(fù)面印象是具有傳染性的，也許正是這濕漉漉的黑樹(shù)枝的意象成為后來(lái)文學(xué)作品對(duì)它進(jìn)行書(shū)寫(xiě)時(shí)的一個(gè)文化背景。我自己也曾寫(xiě)過(guò)關(guān)于地鐵的詩(shī)。現(xiàn)實(shí)生活中，我對(duì)地鐵有著頗多的好感，正是地鐵帶來(lái)了方便、快捷的城市生活。在同濟(jì)大學(xué)讀研時(shí)，我正是乘坐地鐵跑遍了上海。它給我提供了最方便快捷的游覽或抵達(dá)某一地點(diǎn)的方式。畢業(yè)一年時(shí)，我看到下一屆學(xué)生作的畢業(yè)視頻，第一個(gè)畫(huà)面就是地鐵。當(dāng)熟悉的“同濟(jì)大學(xué)地鐵站到了”這個(gè)聲音出現(xiàn)的時(shí)候，我差點(diǎn)忍不住哭起來(lái)。這個(gè)聲音曾經(jīng)給過(guò)我無(wú)限的美好，更給了我足夠的安心和溫暖之感。但我在一首詩(shī)中寫(xiě)到地鐵時(shí)，仍然有將它妖魔化的傾向：

地鐵則帶我洞穿了上海的胃

它吞下了那么多人

又吐在大街上

也許作為一種文學(xué)意象，地鐵更多的時(shí)候，只能蒙受這種由對(duì)地下空間的偏見(jiàn)所帶來(lái)的不白之冤。

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