嚴慧 莊森

[摘要]文學的接觸進化論是胡適考察中國文學發(fā)展的重要思想方法。胡適認為，佛典是特殊的文學敘事文本，承載一種思想文化思潮，“成為白話文與白話詩的重要發(fā)源地”，促進了中國文學體式的進化演變，“造成”了新的文學體式。變文是中國文學一種重要文學形態(tài)，就是中國文學“相接觸”佛典“造成”的“一種文學新體”，成為中國白話文的發(fā)展趨向，引領(lǐng)中國白話文學的演變進化。話本小說是中國白話小說的源頭，也是中國文學“相接觸”佛典并“有意的吸收”佛典的敘事“長處”而“造成”的又“一種文學新體”，是中國“小說史上的一大變遷”。元雜劇是元代文學的象征，也是中國戲劇“相接觸”佛典融合中生成的文學體式，帶有鮮明的佛典的體式色彩，是元代文學的象征。散文是中國文學最經(jīng)典的傳統(tǒng)文體，“相接觸”佛典“造成”互相影響、相互交融，促進了散文敘事語言白話化，孕育了白話散文。

[關(guān)鍵詞]胡適;文學發(fā)展;文學體式;佛典;文學接觸

[基金項目]國家社會科學基金年度項目“《新青年》的‘新青年元敘事研究”（13BXW007）。

[作者簡介]嚴慧（1978），女，文學博士，復旦大學中國語言文學博士后流動站研究人員（上海200433），廣東技術(shù)師范大學國際教育學院副教授（廣州510665）;莊森（1968），男，文學博士，貴州省文藝評論家協(xié)會研究員（貴陽550025）。

文學進化論是胡適文學思想的基本理論。胡適曾強調(diào)自己“對文學的態(tài)度，始終只是一個歷史進化的態(tài)度”，堅信“文學乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學”，并指出文學進化有兩條規(guī)律：一是文學的自然進化，一是文學的接觸進化。還同時指出文學的接觸進化主要有三條路徑：一是民族間的文學接觸，一是國家間的文學接觸，一是文學與佛典的接觸?！坝捎谖膶W廣泛地反映了人類的整體經(jīng)驗，所以在這一新的宗教生根中國之際，佛教對所有這些活動的影響便立即體現(xiàn)在佛典和非佛典作品中。在文學中，除了直接反映出佛教信仰之外（如對僧人、廟宇、宗教儀式、佛像和繪畫的描寫），佛教還影響了文學中數(shù)不清的更為精微的方面，如說唱形式、復雜的詩學規(guī)范、美學標準、文學體裁、戲劇程式，以及最重要的——對虛構(gòu)想象領(lǐng)域的接受和認可?！?/p>

胡適認為，中國文學“相接觸”佛典最重要的“進步”是“在中國文學最浮靡又最不自然的時期，在中國散文與韻文都走到駢偶濫套的路上的時期，佛教的譯經(jīng)起來，維祗難，竺法護，鳩摩羅什諸位大師用樸實平易的白話文體來翻譯佛典，但求易曉，不加藻飾，遂造成一種文學新體。這種白話文體雖然不曾充分影響當時的文人，甚至于不曾影響當時的和尚，然而宗教經(jīng)典的尊嚴究竟抬高了白話文體的地位，留下無數(shù)文學種子在唐以后生根發(fā)芽，開花結(jié)果。佛寺禪門遂成為白話文與白話詩的重要發(fā)源地?！庇绕涫菙⑹鑫膶W色彩較強的內(nèi)容，更是沖擊中國傳統(tǒng)文學體式。因為“文學身份最清楚的社會群體是文化群體”，而且“個體生活的歷史中，首要的就是對他所屬的那個社群傳統(tǒng)上手把手傳下來的那些模式和準則的適應。落地伊始，社群的習俗便開始塑造他的經(jīng)驗和行為。到咿呀學語時，他已是所屬文化的造物，而到他長大成人并能參加該文化的活動時，社群的習慣便已是他的習慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦已是他的戒律?！敝袊难晕膶W是儒家思想的載體，形成獨特的封建文化沉淀，敘事經(jīng)驗借鑒、秉承封建文化思維模式，文章“駢儷化”日漸嚴重，文壇彌漫綺靡之風?！拔簳x南北朝的文人，用駢儷化的文體來說理、說事、抒情、贈答，以及描寫景物。其末流造成了一種虛浮不自然不正則的文體。所幸當這個時候有一種新的潮流來到，而挽救了一些將頹的趨勢，那就是佛經(jīng)的翻譯?！保╖）佛典翻譯是一個系統(tǒng)性工程，“這樣偉大的翻譯工作自然不是少數(shù)濫調(diào)文人所能包辦的，也不是那含糊不正確的駢偶文體所能對付的。結(jié)果便是給中國文學史上開了無窮的新意境，創(chuàng)造了不少新文體”。這種“譯經(jīng)文體又是一種華梵（胡）結(jié)合、韻散兼行、雅俗共賞的新文體。這種文體的出現(xiàn)在中國文壇上造成了巨大影響?！边@種“新文體”帶有鮮明的印度文學色彩，“往往注重形式上的布局與結(jié)構(gòu)。《普曜經(jīng)》，《佛所行贊》，《佛本行經(jīng)》都是偉大的長篇故事，不用說了。其余經(jīng)典也往往帶著小說或戲曲的形式……這種懸空結(jié)構(gòu)的文學體裁，都是古中國沒有的;他們的輸入，與后代彈詞，平話，小說，戲劇的發(fā)達都有直接或間接的關(guān)系”，“造成”了新的文學體式。

一

胡適認為，變文是中國文學一種重要體式，是中國文學“相接觸”佛典“造成”的“一種文學新體”。這種白話文學體式“在激發(fā)中國作者創(chuàng)造力方面功莫大焉?！焙m這種文學體式進化思想受到學界推崇，成為闡述中國文學體式演變的共識，認同“變文出現(xiàn)在唐代不是偶然的現(xiàn)象，它是唐代社會經(jīng)濟高漲的結(jié)果，也與城市繁榮、文學藝術(shù)發(fā)展密切相關(guān)，而俗講等宗教文學的影響則是變文產(chǎn)生的直接原因。遠在魏晉時代，佛教流行之際，產(chǎn)生了轉(zhuǎn)讀、唱導等講經(jīng)形式，通過‘或雜序因緣，或傍引譬喻來宣揚佛法。后來為了使玄奧的佛理通俗化，招徠更多的聽眾，俗講等宗教文學在直接秉承佛典以散文敘說、偈贊歌唱的方式，使經(jīng)文教義故事化、通俗化的同時，又逐漸加進一些歷史故事和現(xiàn)實內(nèi)容，使之更易于傳布開來。到隋唐時代，佛教得到進一步發(fā)展，佛寺禪門的講經(jīng)更加盛行起來，涌現(xiàn)出專門從事俗講的‘俗講僧?！涗浰字v的底本，以釋演佛典教義為主者，稱為‘講經(jīng)文;以表達經(jīng)變和人物故事為主者，即是變文。”有學者更加肯定“講經(jīng)文既發(fā)揚了印度佛教經(jīng)典的長處，又綜合、吸收了中國詩賦等文學樣式的表現(xiàn)手法并使之通俗化，它對變文等講唱文學的形式發(fā)展無疑起了相當大的促進作用?！?/p>

變文是唐代興起的一種說唱文學，一種重要的白話文學體式，內(nèi)容初始均為佛典故事，后來范圍逐漸擴大，既有中國的歷史故事，也有民間傳說等內(nèi)容，敘事形式由韻文和散文交錯組成，有說有唱，是“用散文和韻文合組而成的‘壁畫解說文：其中的散文乃是‘圖傳式的文章，是解說圖畫的故事梗概的;其中的韻文乃是‘圖贊式的詩歌，是歌唱圖畫中的情節(jié)景象的。顯然，這是對我國傳統(tǒng)的‘圖、傳、贊樣式的繼承?！爆F(xiàn)存敦煌《降魔變文》就有“大唐圣主開元天寶圣文神武應道皇帝”稱號，應為唐玄宗天寶七載（748）至八載（749）作品。這是到目前為止能確定的最早變文。

變文的“變”指變更佛典經(jīng)文為“俗講”。俗講是利用多種藝術(shù)手法對信眾宣講佛典經(jīng)文、教義的一種宗教性說唱活動?！八字v有兩種：一種講的時候要唱經(jīng)文，講前和講后均唱歌，叫押座文，唱經(jīng)過程中穿插白文解釋;一種講的時候不唱經(jīng)文，僅唱經(jīng)題，有選擇地講唱經(jīng)中的故事。后一種俗講的重點已不在經(jīng)文，而轉(zhuǎn)移到故事方面，它先是講佛經(jīng)中的故事，后來發(fā)展到從教外的書史文傳中選擇故事。唐代俗講的話本叫做‘變文。敦煌石室所藏《八相變》的原有標題即為《八相變》，《目連變文》也是原有標題，唐末詩人吉師老有《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩，也是稱俗講話本為‘變?！兪瞧娈惙浅Ｖ猓栋谆⑼ā返谒木怼稙淖兤氛f：‘變者何謂？變者非常也。《文選》第二卷張衡《西京賦》‘盡變態(tài)乎其中，有薛綜注云：‘變，奇也。‘變態(tài)相對‘常態(tài)，這個詞現(xiàn)在仍然通用?！兾牡妹?，當由于其文述佛諸菩薩神變及經(jīng)中所載變異之事，亦猶唐人撰小說，后人因其所載者是新奇之事而目其文曰傳奇;元明人作戲曲，時人因其所譜者是新奇之事而目其詞日傳奇也?！?/p>

俗講的佛典經(jīng)文散韻結(jié)合，說唱兼用。說為淺近文言或口語;唱為七言、六言或五言。所以，“變文是因通俗的說法需要在文體上對正式經(jīng)文文體的變易”，是通俗化演繹佛教經(jīng)文?！胺矊⒎鸨旧适吕L成彩畫者，稱為‘變現(xiàn)，后來發(fā)展為唱佛教經(jīng)典故事，這種唱出之文，稱為‘變文。唐代流行一種叫做‘轉(zhuǎn)變的說唱藝術(shù)，‘轉(zhuǎn)是說唱，‘變是變易文體。表演時，一邊隱示圖像，一邊說唱故事。其圖稱為‘變相，其說唱故事的底本稱為‘變文?！弊兾牡捏w式并不完全一致，有說散體，如《劉家太子變》;有六言賦體，如《舜子至孝變文》;更多的則是散韻并陳、說唱相間，“講唱者是先用散文體的語言解說故事梗概和連環(huán)故事畫上前圖和后圖之間的情節(jié)關(guān)系，然后再指點聽眾‘看某‘處畫面，同時將這‘處畫面情節(jié)景象用詩體的語言唱出來。這說明，圖畫是用詩來唱的，‘變文中的詩歌是唱解‘變的畫面情景的?！比纭镀颇ё儭贰稘h將王陵變》等。

變文主要藏在敦煌石窟，內(nèi)容多“取材于佛教經(jīng)典，比如《大目乾連冥間救母變文》、《目連變文》、《地獄變文》，等等。還有一些名叫‘押座文的，也屬于這一類，比如《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》，等等。這些都是為宣講佛教經(jīng)典之用。”因此推定，變文主要運用講唱形式“呈現(xiàn)佛教奇跡故事，以向聽眾傳播佛教教義。這些不同尋常的故事是通過一種說唱風格的白話進行講唱的。這一書面的半白話文本在一定程度上與早在四世紀就出現(xiàn)的中國佛教界解釋經(jīng)文的‘俗唱有關(guān)系，但是，它們直接超越了印度的看圖說故事傳統(tǒng)”，與中國傳統(tǒng)文學體式互相碰撞，互相交織融合，吸收漢魏六朝樂府詩、志怪小說、雜賦等文學傳統(tǒng)，是對中國“傳統(tǒng)的‘圖、傳、贊樣式的繼承。從今天所能見到的全部‘變文看來，‘變文中的散文乃是‘圖傳，是介紹或敘述圖畫故事的;‘變文中的詩歌乃是‘圖贊，是贊頌或解釋畫面景象的。這已為現(xiàn)存的‘變文本身所證明。正因為如此，所以《降魔變》畫卷的背面只抄‘變文的詩歌部分，而在許多變文中指點觀眾‘看圖之后緊接著唱詩歌——這足以證明，‘變文中的詩歌部分乃是‘圖贊。顯然，‘變文的文體乃是使用了我國的‘傳贊文體，所不同的只是運用口語，篇幅較長而已?！痹斐勺兾牡摹皟?nèi)容也有一些是中國的，比如《伍子胥變文》、《孟姜女變文》、《漢將王陵變文》，等等。這大概是受了前一類變文的影響而產(chǎn)生的。不管怎么樣，變文的產(chǎn)生與印度有關(guān)，這已經(jīng)是無可辯駁的事實。變文的形式是韻文和敬文相結(jié)合的。這種體裁也來自印度”，帶有鮮明的印度文學色彩，是中國文學“相接觸”佛典并互相影響而逐漸發(fā)展成熟的一種文學體式。

變文既演說佛教故事，又演唱歷史故事，還可以演繹當代社會故事。唐代“演唱佛教經(jīng)典故事的變文，主要有《大目乾連冥間救母變文》（簡稱為《目連變》）和《降魔變文》等?！赌窟B變》出自《佛說孟蘭盆經(jīng)》，敘述佛門弟子目連人地獄救母的故事，對地獄的情狀作了許多恐怖的描寫。這篇變文，在敦煌卷子中有九種抄本，詩人張祜也曾嘲笑白居易《長恨歌》中‘上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見句為‘目連變，可見是當時極著名的。其影響所及，至今地方戲中仍有許多劇種保留目連救母的劇目。”《大目乾連冥間救母變文》在唐代流傳甚廣，成為民間影響頗大的佛教故事，“體現(xiàn)出的釋氏輪回轉(zhuǎn)世觀念極為濃重。目連母青提夫人因為今生不敬三寶，欺誑凡圣，因此墮入阿鼻地獄飽受無盡的折磨。目連作為其子，在孝心的促使下，上天人地終于找到自己的母親，看見母親受苦，便提出要代替母親，被地獄主以‘阿娘有罪阿娘受，阿師造罪阿師當嚴厲拒絕。佛家的自作自受觀念在此表現(xiàn)得非常明顯，與中國古代傳統(tǒng)的余蔭流惠思想截然不同。母親并未因其子乃阿羅漢就能免除苦難，目連在此亦不過是一般僧人在拯救祖先亡靈過程中的代表。出家為僧在中國現(xiàn)實倫理中遭到的最大的批評之一就是出家后便脫離了家庭這個中國封建社會最基本的細胞，被認為是不孝的一種表現(xiàn)。佛教傳人中國，為了融人中國社會，極力彌合此間的距離，因此提出出家人在祖先死后的拯救責任，從而將僧人也納入封建社會體系中，成為社會的一員。目連故事之所以在社會上流傳久遠，很大程度上是由于它還表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的倫理思想，符合一般人的審美心理而得到人們的認同。”《大目乾連冥間救母變文》描摹地獄情狀的恐怖場景，直接影響了其后白話小說對“幽冥界”及“閻王殿”的描寫?！洞竽壳B冥間救母變文》的這個情節(jié)結(jié)構(gòu)，美籍學者陳受頤“給予了高度評價，他說：‘目連找遍地獄尋找自己的母親，他的地獄歷程是由一系列感人的戲劇性場面和極富驚奇的敘述性因素構(gòu)成的。（Mu Lien went through all the depths of hell in search of her（hismother）.His journey in itself was a series of impressive tableaus and full of surprises innarrative elements.）‘這篇變文在構(gòu)思與技巧上與類似作品相比，并不顯得高明許多，但它依然通過對英雄的地獄之行的詳細敘述而對中國人的思想產(chǎn)生了極大的影響。在文學影響力上，它可以與《奧德賽》、《伊利亞德》相媲美。（This pien wen，although not as magnificent in conceptionand execution as some of the similar pieces，has exerted its influence upon the Chinese mindmost profoundly by its detailed description and narrative of the heros journey through hell.In literary influence it is almost comparable to the Odyssey and the Iliad.）可以說頗為獨到。作者著意敘述目連漫長的地獄巡游，著意‘延長目連尋母的經(jīng)過，‘故意使他在尋母道路上一再受挫。一方面是為了突出主人公目連孝心一片，另一方面，觀眾們深層次的好奇心理也‘希望在其中得到刺激?！?/p>

胡適運用文學接觸進化思想審視中國文學的發(fā)展變遷，認為唐代“佛教的宣傳決不是單靠譯經(jīng)。支曇龠等輸人唱唄之法，分化成‘轉(zhuǎn)讀與‘梵唄兩項。轉(zhuǎn)讀之法使經(jīng)文可讀，使經(jīng)文可向大眾宣讀。這是一大進步。宣讀不能叫人懂得，于是有‘俗文、‘變文之作，把經(jīng)文敷演成通俗的唱本，使多數(shù)人容易了解?！睘樾v佛典經(jīng)文并影響廣大信眾，不僅有僧人講唱傳播，也有俗家歌女宣講傳唱，進行大眾化傳播，擴大影響范圍及流行的迅速、廣度、深度，形成一種頗具特色的文學體式?！爸袊鴤鹘y(tǒng)的講說故事，至少在宋代以前，完全是口頭流傳、口頭創(chuàng)編。在這些口頭創(chuàng)編中，就有諸如伍子胥故事、李陵故事等。佛教在漢代就已經(jīng)傳人中國，講說一些靈驗感應故事是它在民間傳教的重要方式。因此，一些佛教故事，同樣會在民間廣泛流傳。民間傳唱的這些故事，不僅作為口頭傳統(tǒng)的一部分，對轉(zhuǎn)變藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展有重要的影響，而且直接為轉(zhuǎn)變藝人所繼承，成了轉(zhuǎn)變藝術(shù)表演的對象?！?/p>

彈詞說唱形式是變文的重要藝術(shù)形態(tài)。胡適認為：“印度文學有一種特別體裁：散文記敘之后，往往用韻文（韻文是有節(jié)奏之文，不必一定有韻腳）重說一遍。這韻文的部分叫做‘偈。印度文學自古以來多靠口說相傳，這種體裁可以幫助記憶力。但這種體裁輸人中國以后，在中國文學上卻發(fā)生了不小的意外影響。彈詞里的說白與唱文夾雜并用，便是從這種印度文學形式得來的?！睆椩~說唱的重要文學體式是諸宮調(diào)。諸宮調(diào)由形式屬于同一宮調(diào)、不同曲牌的若干支曲子連綴而成一篇，首尾一韻;又以不同宮調(diào)的若干套曲連綴為文，間以說白，說唱時以琵琶等樂器伴奏，散韻相間、說唱夾雜，既承襲變文文本的體制結(jié)構(gòu)，又吸收了民間流行的歌曲演唱藝術(shù)，吸取流行的曲調(diào)中的新元素，曲調(diào)比變文更為復雜，形成一種獨立的文學體式。

變文在一定程度代表著中國白話文學的發(fā)展趨向。哈佛大學漢學家韓南認為：“敦煌變文作為一種通俗講唱文學的重要的文學史意義，即在于它是中國古代白話小說的濫筋，也是數(shù)百年后中國古代長篇章回小說及白話短篇小說誕生的先導。從小說史研究角度言，在探究白話小說的源頭問題上有必要且有理由將這類通俗文學視為白話小說?！表n南的這種論斷與胡適評價變文如出一轍，強調(diào)變文是一種白話文學，與佛教經(jīng)典的關(guān)系密切，并把這種文學體式納人中國白話小說的體式大家庭。陳寅恪也贊同這種文學體式進化思想，斷言變文乃是章回小說之祖，不僅借鑒佛傳與大乘經(jīng)等佛典的敘事方法，而且體式的形成也借鑒佛典。他說：“佛典制裁長行與偈頌相間，演說經(jīng)義自然仿效之，故為散文與詩歌互用之體。后世衍變既久，其散文體中偶雜以詩歌者，遂成今日章回體小說。其保存原式，仍用散文詩歌合體者，則為今日之彈詞。此種由佛經(jīng)演變之文學，貞松先生特標以佛曲之目。然《古杭余夢錄》《武林舊事》等書中本有說經(jīng)舊名，即演說經(jīng)義，或與經(jīng)義相關(guān)諸平話之謂。敦煌零拾之三種佛曲皆屬此體，似不如逕稱之為演義，或較適當也。今取此篇與鴻摩羅什譯《維摩詰經(jīng)》所說經(jīng)原文互勘之，益可推見演義小說文體原始之式，及其嬗變之流別，故為中國文學史絕佳資料?！标愐≌J為，佛教俗講的講經(jīng)文運用韻散結(jié)合的形式，敘事文學性較強的佛典故事，創(chuàng)造出典型的佛教文學體式，直接推動演義小說體式的形成和發(fā)展。

變文對中國文學的體式演變影響極大?！爸袊械奈膶W體裁是單純的，駢文是駢文，散文是散文。變文則不同，它吸取了印度散韻重疊的表現(xiàn)形式，又滲透以中國民族形式的詩文載體，夾雜了民間歌曲的因素，唱白并用，講的部分用散文，唱的部分用駢文，邊唱邊講，唱多講少。變文的有說有唱、詩文合體的形式，引起了墨客騷人的仿效?！睆奈膶W的體式發(fā)展演變的角度評價，變文直接影響了話本小說、鼓子詞、彈詞等說唱文體的生成、發(fā)展、演變;從文學審美思想演變的角度評價，變文化雅語為口語，寓故事于歌喉，變精奧為通俗，擴大了審美領(lǐng)域和審美對象，“就形式特征而言，這些文本，尤其是說唱作品，明顯類似于我們今天所知的晚期帝國時期以來的說唱文學類型。極少有人懷疑存在一個表演這類文本的連續(xù)不斷的傳統(tǒng)，我們有充分理由認為‘寶卷源出于‘因緣。十五世紀以來，這類說唱文學的抄本、刻本重新問世，但卻不再輝煌如昔。敦煌敘事文學的聽眾可能是下層民眾，但常常也包含了俗世天子與宗教權(quán)威，就像喬叟在英國宮廷中朗誦他的《坎特伯雷故事集》一樣。很多變文文本展現(xiàn)了非凡的學識和才華，但他們不是出自當時最為著名的學者之手，就像喬叟不會被中世紀拉丁教授視為學者一樣。不過，隨著印刷術(shù)在十一世紀中國變得司空見慣，上層階級的聽眾大多轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體讀者，或是注意力轉(zhuǎn)向更為精彩、迅速發(fā)展的戲劇”，為中國文學的發(fā)展繁榮創(chuàng)造了必要條件。

二

胡適認為，話本小說是中國文學“相接觸”佛典“造成”的最重要的“一種文學新體”，在中國文學發(fā)展史上有特別重大的價值。話本小說是中國白話小說的源頭，“指源于‘說話伎藝并且仍然保持著‘說話的敘事方式的小說，主要指白話短篇小說。白話長篇小說也是從‘說話演變而成，敘事方式也受‘說話伎藝的深刻影響，但相對‘說話體制的短篇，它距離口傳文學更遠，并且形成自己獨特的章回體式，因此把它從‘話本小說分離出來，叫做章回小說。這樣，自唐代以后，中國小說的分體就有傳奇小說、筆記小說、話本小說和章回小說四種?！?/p>

傳奇小說也是中國文學“相接觸”佛典“造成”的“文學新體”。季羨林認為，傳奇小說是話本小說的源頭，受佛典的影響而生成、發(fā)展、成熟。他說：“唐代最有特征的文學體裁是傳奇文。傳奇文有點像后世的短篇小說。在六朝時代，已有小說的濫觴。到了隋唐，作者有意去寫小說，在結(jié)構(gòu)和修辭方面著意經(jīng)營，與六朝時無意寫小說者迥乎不同。印度文學對新興的傳奇文的影響，表現(xiàn)在兩個方面：一是形式，二是內(nèi)容。在形式方面的影響可以以王度的《古鏡記》為例加以說明。這一篇傳奇文結(jié)構(gòu)形式很特殊。它以一面古鏡為線索，為中心，敘述了幾個互不相干的小故事，用古鏡貫串起來。這種結(jié)構(gòu)形式在印度古典文學中頗為流行。比如流傳全世界的《五卷書》就是如此。漢譯的《六度集經(jīng)》之類的書，在結(jié)構(gòu)方面也表現(xiàn)出了這個特點?！狈鸬湮捏w“結(jié)構(gòu)方面”的“這個特點”，隨著佛教的廣泛流傳及佛典敘事方式對文人士大夫的影響，逐漸沉淀為一種文化思維模式，一種敘事文化的經(jīng)驗借鑒，影響文人士大夫的小說創(chuàng)作，推動了傳奇小說的發(fā)展、成熟。

傳奇小說是唐代富有代表性的文體，傳世作品大都見于宋人所輯《太平廣記》。唐代大批一流文人也熱衷創(chuàng)作傳奇小說，造成傳奇小說創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，取得后人無法企及的藝術(shù)成就，后人都肯定“唐代傳奇小說是高品級的文學作品，它受娛樂的刺激發(fā)展起來，但它的趣味并不停留在奇異的故事性上，它有更高于故事層面的追求，不管是感情的寄托還是道德的勸懲，不管是哲理的玩味還是毀謗的用心，總之，它在故事中總是有所寄意。它的敘事方式直承史傳文，吸收了辭賦的表現(xiàn)方式，同時受到詩風的熏染，呈現(xiàn)著多彩多姿，可以毫不夸張地說，現(xiàn)代小說的藝術(shù)手段在唐代傳奇小說中都可以找到它們的源頭和雛形。”

陳寅恪提出，佛典闡釋經(jīng)義多“引故事以闡經(jīng)義”，形成獨特的敘事文體，中國文學“相接觸”這種“引故事”的敘事文化沉淀及經(jīng)驗模式，并且“有意的吸收”遂“造成”話本小說這“一種文學新體”。他說：“《賢愚經(jīng)》者，本當時曇學等八僧聽講之筆記也。今檢其內(nèi)容，乃一雜集印度故事之書。以此推之，可知當日中央亞細亞說經(jīng)，例引故事以闡經(jīng)義。此風蓋導源于天竺，后漸及于東方。故今大藏中法句譬喻經(jīng)等之體制，實印度人解釋佛典之正宗。此土釋經(jīng)著述，如天臺諸祖之書，則已支那化，固與印度釋經(jīng)之著作有異也。……若能溯其本源，析其成分，則可以窺見時代之風氣，批評作者之技能，于治小說文學史者儻亦一助歟？”由此可知，例引佛經(jīng)故事闡釋經(jīng)義是佛典敘事的重要形態(tài)，翻譯佛典承繼了這種敘事模式。這種敘事模式是一種故事思維的模式。而故事思維必定融人人的情緒、認知、精神層面的情感。情感是影響個人認知的最重要因素。故事思維就是運用能夠帶來人的情感反應的故事、譬喻影響受眾的情感，促成佛教宣唱經(jīng)文的通俗化和世俗化，成為話本的一個重要源頭。俞平伯提出，話本有三個源頭：1.從唐之佛經(jīng)俗文而來;2.佛教文學固為一大來歷，中土固有成分亦更重要，唐之市人小說與宋之說話有嫡系的承接關(guān)系;3.古既有之，何以至宋始著稱乎？則在上之提倡主之。帝王卿相之提倡，促進了新文體之盛行。陳寅恪認為，佛家“說經(jīng)多引故事，而故事一經(jīng)演講，不得不隨其說者聽者本身之程度及環(huán)境，而生變易，故有原為一故事，而歧為二者，亦有原為二故事，而混為一者。又在同一事之中，亦可以甲人代乙人，或在同一人之身，亦可易丙事為丁事?！边@種思維模式推動“說話”伎藝發(fā)展成為一種獨立的、職業(yè)化的藝術(shù)形式，并在宋代獲得巨大發(fā)展，逐漸趨于成熟、定型。在這一逐漸發(fā)生與變化的過程中，傳奇小說也隨著“說話”伎藝的職業(yè)化共生并逐漸發(fā)展成熟、定型，孕育生成宋人話本。

佛教思想及佛典敘事經(jīng)驗模式的影響，造成話本小說的故事類型和審美旨趣具有鮮明的佛教色彩，與生俱有鮮明的趣味性、民間性、娛樂性，并逐漸完成由口頭文學向書面文學的轉(zhuǎn)化，成為一種定型的文學樣式?！爱斪兾膹姆鹚露U門走向民間，佛教經(jīng)典神變故事逐漸為世俗內(nèi)容所代替，民間說話藝人逐漸取代俗講僧的時候，‘說話因更易于招徠聽眾，顯出比‘轉(zhuǎn)變和變文更大的優(yōu)越性。這時話本小說漸漸成為有意識的創(chuàng)作活動，并對社會生活產(chǎn)生一定的影響，以致中國西部邊陲敦煌地區(qū)都在傳抄著話本小說。”“說話”成為一種重要的職業(yè)，并形成不同的流派。所以說，“現(xiàn)存唐代白話小說與當時社會上流行的俗講活動有著密不可分的關(guān)系，它首先是在口傳藝術(shù)的基礎上，經(jīng)寺院學仕郎之類的下層知識分子在聽了藝人講唱后加工整理而成的，也可以說是當時的說唱底本，它的流傳范圍遠遠大于唐傳奇流傳的文人圈子，而主要流行于當時社會的下層，它的文學消費主體基本是當時的普通平民。陳受頤先生在談到唐傳奇與變文的不同的‘藝術(shù)消費者及文學性質(zhì)時，說得非常好：‘唐傳奇在公元九世紀已經(jīng)非常流行，雖然一般文化水平不高的人對于情節(jié)復雜的故事與好故事同樣喜歡，但他們的生活依然與這些出自學者之手、出于他們自己的審美趣味的、用幾乎完全典雅的文言寫成的、結(jié)構(gòu)緊湊的故事所反映的生活的距離甚遠。普通人更喜歡聽那些中國化的世俗的模仿佛教變文的故事——演唱中國本土的故事和人物已經(jīng)取代了它們的印度原型。早期白話小說的出現(xiàn)與寺院的講唱藝人分不開，由于講唱藝人所面對的大多并非有知識的士大夫文人，而是大量的沒有多少文化知識或沒文化的下層普通民眾，這種獨特的起源決定了其不同于唐代文言小說的‘沙龍文學傳播方式。白話小說在傳播過程中，不僅要用聽眾聽得懂的語言來講述，還要雜用歌聲——當時通俗的歌聲——來吸引聽眾，用掛圖等形式來給觀眾以形象化的感動。因此，白話小說的傳播是一個綜合的藝術(shù)傳播過程，它集說、唱繪畫于體，采取亦說亦唱的方式來進行傳播。唐代白話小說的這些特點我們可以在現(xiàn)存敦煌藏卷中清楚地看到?！?/p>

宋人話本能“漸漸成為有意識的創(chuàng)作活動”，還因為宋代商業(yè)經(jīng)濟高度發(fā)達，形成了繁榮昌盛的文化市場經(jīng)濟。經(jīng)濟史家的研究成果表明：宋代已經(jīng)形成首都路治府治（含州治所、監(jiān)治所、軍治所）

縣治

鎮(zhèn)

圩（墟）六級城市（市鎮(zhèn)）管治系統(tǒng)，市民階層皆由這六級管治系統(tǒng)承載。“宋代計三百五十一州軍，如果其中一百五十州平均二千戶，計有三十萬戶，一百五十州為七百戶，五十州為三百戶，共為十二萬戶，州城人總計四十二萬戶;全國共一千多縣（去州治所在縣城），其中五百縣平均千戶，計五十萬戶，三百縣為五百戶、二百縣為三百戶，共二十一萬戶，縣城總為七十一萬戶;全國計有一千八百個鎮(zhèn)市，其中一千個為五百戶、八百個為二百戶，鎮(zhèn)市人口總計六十六萬戶。加上東京、臨安等名都大邑的戶口，當在二百萬戶以上，占宋神宗元豐年間一千六百萬戶的百分之十二以上?！庇纱丝梢酝茢啵S著城市的大量崛起并繁榮發(fā)展，宋代市民階層逐步壯大，城市人數(shù)達到了前所未有的高峰。城市的發(fā)展帶動城市經(jīng)濟的繁榮，為娛樂產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展提供了堅實的社會經(jīng)濟基礎。宋代和以往的各朝各代相比，城市經(jīng)濟取得了長足發(fā)展繁榮，主要表現(xiàn)為城市數(shù)量幾何級數(shù)的成倍增長?！耙猿鞘袛?shù)量計，11世紀的俄羅斯共有86個，到13世紀也只有250個，而宋代縣以上的城市至少有1200個。這中間還沒有包括工商業(yè)集鎮(zhèn)。以城市人口規(guī)模計，北宋汴梁，南宋臨安，人口均在100萬以上，即便按保守的估算，東京人口也在70萬以上。在那個年代，如此眾多的集鎮(zhèn)都市，如此眾多的城市人口，必然會出現(xiàn)一種鮮明的都市文化。”娛樂產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展繁榮，改變了文人士大夫追求利潤的方式，涉人受眾的情感需求，利用故事激發(fā)市民的情緒、認知，影響個人的情感，增強受眾消費情感的欲望，追求高級的情感消費模式，享受更多更好的藝術(shù)消費，促進形成話本小說創(chuàng)作、傳播、消費的完整產(chǎn)業(yè)鏈。在這條產(chǎn)業(yè)鏈節(jié)鏈點，就有收集、整理、加工話本小說抄本的鏈條，促進話本小說的傳播?！爱敃r民間‘說話里的‘小說極為發(fā)達，受到了社會各階層的普遍歡迎。說話藝人的活動范圍已不限于瓦子勾欄一類的表演場所，而是遍及宮廷、官府、寺廟街道及鄉(xiāng)村。小說話本于題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法等方面所反映出來的世俗化傾向，在傀儡劇、影戲、諸宮調(diào)、雜劇等市井伎藝中也有充分的體現(xiàn)。如果說此前民間俗文學的發(fā)展還未能形成有影響力的文藝思潮，那么出自市井小說話本的‘話本小說之蔚為大觀，則表明為社會下層民眾喜聞樂見的白話小說己登上文學舞臺。這種反映世俗人情和民間審美趣味的是市井白話小說，作為供一般老百姓休閑娛樂的大眾文學樣式，對以詩文為正宗的傳統(tǒng)文學觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊?！濒斞父叨仍u價話本小說：“這類作品，不但體裁不同，文章上也起了改革，用的是白話，所以實在是小說史上的一大變遷?！?/p>

佛教例引佛經(jīng)故事講經(jīng)說法，“敘事的基本結(jié)構(gòu)是散體講說與偈頌吟唱相互結(jié)合。一段散說，一段偈頌。依次往復，演繹經(jīng)文。表現(xiàn)出非常穩(wěn)定的程式特點?！痹挶拘≌f深受佛教講經(jīng)說法這種敘事程式結(jié)構(gòu)影響，形成韻散相間的敘事形式，而且也“表現(xiàn)出非常穩(wěn)定的程式特點”。時間是敘事必不可少的構(gòu)成因素或手段。敘事學認為：“事件被界定為過程。過程是一個變化，是一個發(fā)展，從而必須以時間序列（succession intime）或時間先后順序（chronology）為其先決條件。事件本身在一定的時間內(nèi)，以一定的秩序出現(xiàn)?！痹挶拘≌f雖因具體作品故事情節(jié)多寡不一，敘事形式有所不同，但多以散文敘事為主，韻文用于渲染或概括，深化散文內(nèi)容;散文和韻文不斷交替出現(xiàn)，形成韻散相間的整體格局。這種敘事形式造成體式結(jié)構(gòu)“幾乎總是兩部分：一個引子和一個主要故事。引子給出‘教訓。這個教訓由一個非常簡短的，同下面的故事有著內(nèi)在關(guān)系（多數(shù)是通過相似性，有時通過對比）的故事顯示出來。職業(yè)講書人要吊起聽眾的胃口，他由經(jīng)驗知道，最有效的就是在較長的故事開始前用一個小故事使他們緊張起來。”

魯迅認為，話本小說的敘事形式受佛教宣講經(jīng)義的影響，體式結(jié)構(gòu)多有三部分：“人話”，“正話”，“篇尾”?！叭嗽挕笔且欢喂适禄蛞欢卧娫~，作為開篇;“人話”之后是“正話”，敘述故事情節(jié);“篇尾”以詩詞結(jié)束全篇，形成話本小說的文體模式：“以詩起，次人正文，又以詩結(jié)，總是一段一段的有詩為證。但其病在于虛事鋪排多，而于史事發(fā)揮少。至于詩，我以為大約是受了唐人底影響：因為唐時很重詩，能詩者就是清品;而說話人想仰攀他們，所以話本中每多詩詞，而且一直到現(xiàn)在許多人所做的小說中也還沒有改。再若后來歷史小說中每回的結(jié)尾上，總有‘不知后事如何？且聽下回分解的話，我以為大概也起于說話人，因為說話必希望人們下次再來聽，所以必得用一個驚心動魄的未了事拉住他們。”話本小說的這種文體形態(tài)，顯示“它們本來是為娛樂聽眾而作的。它們通過演說來動人，但在人物塑造方面常常是不足的。更嚴重的，這一類敘事藝術(shù)受其自身形式所限，不能表現(xiàn)深刻的思想和錯綜繁復的構(gòu)思，因為‘教訓一成不變地居于真正的故事起首，后者實質(zhì)上是它的一個說明。真正的長篇小說是講史的延續(xù)，因為古代中國人沒有產(chǎn)生出那種要求憑空發(fā)明和結(jié)構(gòu)嚴整的文類來。古代的故事主要敘述短的事件，它們只需稍許的，或根本就無需加工。大多數(shù)情況下，事件的邏輯進程就足夠作為情節(jié)使用了。最早的長故事全都屬于講史性質(zhì)。故事本身在不斷地演講，供給說話人在順序性描繪中運用的最恰當材料?！?/p>

話本小說由口頭文學轉(zhuǎn)化為書面文學讀物，刊刻出版起到很大的推動作用。話本小說開始也與傳奇小說一樣，主要以抄本的形式流傳，“出色的說唱，不僅授業(yè)弟子會記，私淑弟子也記。一些人的記錄，是為了領(lǐng)悟法理，但也有一些人，則更為看重說唱的法式;一些人領(lǐng)悟之后活學活用，另外一些人則只能邯鄲學步;有的記錄提綱挈領(lǐng)，記其要者，也有的記錄則勁輒必書，有聞必錄。這樣的結(jié)果，自然就出現(xiàn)詳略不同的文本面貌。較為詳細者，便具有了脫離說唱語境而成為純粹案頭閱讀的本子的可能。而一些精彩的說唱記錄，會流傳得更為久遠，這些記錄本在不斷地流傳的過程中，自然還少不了一些閱讀者、抄寫者的加工整理。”隨著印刷術(shù)的進步及印刷業(yè)發(fā)展，宋代圖書市場已經(jīng)初具相當大的規(guī)模，“宋元時期的書籍，分為官刻本、私刻本和坊刻本三種，書籍種類包括了當時的各種知識門類，如儒家經(jīng)典、佛教文獻、道教學說、天文、地理、數(shù)學、醫(yī)學、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、詩詞、小說、歷史、文集等。隨著雕版印刷術(shù)的廣泛應用和活字印刷術(shù)的逐漸推廣，民營書坊如雨后春筍般蓬勃發(fā)展。各地書商開放的書坊既刻書又賣書。書商開辦的書坊有各種名稱，如書肆、書鋪、書堂、書館、書籍鋪、經(jīng)籍鋪等，杭州、成都、建安（今福建建甌）成為全國的三大書坊刻書和書籍交易中心?！焙芏鄷怀鲇谏虡I(yè)目的，刊刻出版話本小說，而且在刻印“流傳過程中，是在不斷潤色加工的，宋時‘說話有“五代史”（見《東京夢華錄》卷五），而元刊《五代史平話》顯然經(jīng)過元人增潤，即是一例?！洞筇迫厝〗?jīng)詩話》即使原為宋話本，但今本既為元刊，自然也不能肯定它保存了宋代話本的原貌?！闭屡嗪氵€特別強調(diào)：“今天所見話本，實沒有一種是貨真價實的宋話本，至少已經(jīng)過元人的增潤?！币簿褪钦f，話本小說到元代才成為流行的文學書面讀物，成熟、定型成為一種文學體式，成為孕育獨立的書面文學體裁的母體，奠定了話本小說的基本文體形態(tài)?！昂髞淼男≌f，十分之九是本于話本的。如一、后之小說如《今古奇觀》等片段的敘述，即仿宋之‘小說。二、后之章回小說如《三國志演義》等長篇的敘述，皆本于‘講史。其中講史之影響更大，并且從明清到現(xiàn)在，‘二十四史都演完了?！?/p>

宋人話本衍為散文體白話小說，促進中國白話小說發(fā)展成熟，但“受正統(tǒng)思想的影響，中國文人歷來習慣于把道德教化視為文學的主要社會功能，強調(diào)寓教于樂，而宋代‘說話藝人創(chuàng)作和表演‘小說的直接目的是娛樂大眾。人們喜歡流行于市井的話本小說，不是由于它能傳授什么經(jīng)世教誨的大道理，而在于其講述的故事和人物通俗有趣，能滿足大眾的文化娛樂需求，具有社會娛樂功用?！币勒铡爸v述的故事和人物通俗有趣”及“具有社會娛樂功用”三項標準衡量，胡適認為，“白話小說，最好的是《宣和遺事》，《五代史平話》，《唐三藏詩話》（是在日本一個廟里發(fā)現(xiàn)出來的）。我們看看這些小說，便知道在宋朝便有了很完美的白話小說了?！濒斞敢渤峙c胡適相同的觀點，評價《大宋宣和遺事》“首尾皆有詩，中間雜些俚句，近于‘講史而非口談;好似‘小說而不簡潔;惟其中已敘及梁山泊的事情，就是《水滸》之先聲，是大可注意的事。”魯迅認為《大唐三藏法師取經(jīng)詩話》“雖是《西游記》的先聲，但又頗不同：例如‘盜人參果一事，在《西游記》上是孫悟空要盜，而唐僧不許;在《取經(jīng)詩話》里是仙桃，孫悟空不要盜，而唐僧使命去盜?！@與其說時代，倒不如說是作者思想之不同處。因為《西游記》之作者是士大夫，而《取經(jīng)詩話》之作者是市人。士大夫論人極嚴，以為唐僧豈應盜人參果，所以必須將這事推到猴子身上去;而市人評論人則較為寬恕，以為唐僧盜幾個區(qū)區(qū)仙桃有何要緊，便不再經(jīng)心作意地替他隱瞞，竟放筆寫上去了?！币浴捌皆挕睘榇淼陌自捫≌f，展現(xiàn)了中國古代白話小說的“多項藝術(shù)特性。第一，以詩詞開頭，以詩詞收尾。第二，開頭詩詞之后，通常會接續(xù)一個簡單的框架故事，以引出主體故事。第三，主體故事中頻頻穿插詩詞來代替描述、點明一個旨趣，或傳達道德信息。第四，這些文本大多篇幅較長，因此分章分回，并以回目勾勒各回情節(jié)”。

白話小說是中國小說發(fā)展的一個重要高峰。在中國古代“所有的文學樣式中，白話小說無疑是最具大眾化的一種，隨著當時城市消費性經(jīng)濟的發(fā)展，它成為說話人的謀生手段，是最早轉(zhuǎn)化為商品的一種文學樣式”，標志中國小說“從文人的書齋案頭走了出來，文學作品的通俗化得到了重視”，中國文學思想史上的小說觀念發(fā)生了重大變革。

三

胡適認為，中國戲劇“相接觸”佛典生成“結(jié)構(gòu)大致完成的元雜劇”，——一種獨具魅力的以音樂結(jié)構(gòu)為本位的戲曲文學。中國戲劇“相接觸”佛典之前，體式發(fā)展“只有局部自由的結(jié)果”，因為“中國戲劇從古代的‘歌舞（Ballad Dance，歌舞是一事，猶言歌的舞也），一變而為戲優(yōu);后來加入種種把戲（王氏以唐、宋、遼、金之滑稽戲為一種獨立之戲劇，與歌舞戲為二事。鄙意此似有誤。王氏引各書所記詼諧各則，未必獨立于歌舞戲之外。但因打諢之中時有譎諫之旨，故各書特別記此詼諧之一部分而略其不足記之他部分耳。元雜劇中亦多打諢語。今之京調(diào)戲亦可隨時插入譏刺時政之打諢。若有人筆記之，后世讀之者亦但見林步青、夏月珊之打諢而不見其他部分，或亦有疑為單獨之滑稽戲者矣）;后來由‘敘事體變成‘代言體，由遍數(shù)變?yōu)檎蹟?shù)，由格律極嚴的大曲變?yōu)榭梢栽鰷p字句變換宮調(diào)的元曲，于是中國戲劇三變而為結(jié)構(gòu)大致完成的元雜劇?！?/p>

宋代戲劇與由“俗講”發(fā)展而來的說話伎藝有共通之處及互相影響的密切關(guān)系。佛教寺院的“唱經(jīng)”和“俗講”催化宋代戲劇的生成及發(fā)展、成熟。宋代戲劇的“劇本向話本吸取的地方，最明顯的是傀儡戲和影戲的劇本。它們不但分類和說話近似，而且其底本有時也稱‘話本，主要的表演是語言藝術(shù)方面和說話有相向之處?！痹s劇深受宋代戲劇的影響，帶有明顯的受佛典影響的色彩。

佛家“為了照顧不識字的信眾而將佛教故事以俗語講出，這在中古中國的寺院定然廣為流行著。好像形成了一個職業(yè)講經(jīng)者群體，他們編寫佛教內(nèi)容的俗講變文，把它宣演給不懂原文的虔誠熱心的群眾。因為在關(guān)于兩宋的都城，開封和杭州生活的作品中，我們發(fā)現(xiàn)在職業(yè)說話人中有一個階層被稱為‘談（佛）經(jīng)者”，用俗語講述佛教故事有一種成熟程式，“文中不止一次地出現(xiàn)的一些較為固定的表達手段、情節(jié)內(nèi)容。相同的表達手段，表現(xiàn)的往往是相同的情節(jié)內(nèi)容;相同的情節(jié)內(nèi)容，往往運用的是相同或相似的表達手段，‘固定的情節(jié)模式和固定的程式，當然是彼此互相依存的。因此，從形式上說，程式是一種具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)形態(tài)的表達方式;從內(nèi)容上說，程式是運用一種較為穩(wěn)定的方式表達的較為固定的故事情節(jié)。任何一種程都是一種形式和內(nèi)容的統(tǒng)一體，表現(xiàn)出從形式到內(nèi)容的一致性?！背淌讲粌H僅大大提高佛經(jīng)故事在民間的影響力，而且影響元雜劇的生成及發(fā)展。這種“口頭程式傳統(tǒng)和說唱傳統(tǒng)還超越了衍生和材料來源的地位，對于理解口頭文化和書面文化，以及民間文化和精英文化之間的關(guān)系起到了至關(guān)重要的作用?！痹s劇受口頭程式傳統(tǒng)和說唱程式傳統(tǒng)的影響生成并適應劇場的演出發(fā)展成熟，康保成就指出：雜劇的場所勾欄瓦舍、雜劇的“次本”“賓白”等是從佛教儀式術(shù)語借用而來;雜劇角色“凈”“末”等是佛僧角色的轉(zhuǎn)換;佛經(jīng)念誦“轉(zhuǎn)讀”就是北曲“務頭”和昆曲“轉(zhuǎn)喉”的來源;戲曲的敷演由敷演佛經(jīng)而來等等。戲劇“從敷演佛經(jīng)到敷演話文、戲曲，有一條大致清晰可辨的軌跡。它們的本質(zhì)聯(lián)系，是敘事性的講唱?！笨当３伤f的“講唱”就是佛教的“俗講”，是催化元雜劇成熟的具有爆發(fā)性、關(guān)鍵性的文化內(nèi)在因素。

元雜劇出現(xiàn)在金末元初，在傳奇小說、話本小說及詞曲、講唱文學的基礎上生成并發(fā)展，受諸宮調(diào)的直接影響形成完整的戲曲表演形態(tài)，并在傳奇小說、話本小說及詞曲、諸宮調(diào)等講唱文學的基礎上演化成為成熟的文學體式?！白鳛橐环N戲劇形式，傳統(tǒng)中國劇場將各種娛樂要素融合為一：音樂、歌曲、文本、說書、演技、舞蹈、雜技、服飾，以及繁富的化裝。雜?。ê髞淼谋眲。┡c諸宮調(diào)都出現(xiàn)于北宋末葉，雖然兩者都沒有都沒有劇本傳世?！稏|京夢華錄》提到，開封中元節(jié)時，自過七夕便搬演‘目連經(jīng)救母雜劇，直至十五日止。目連故事可見于敦煌出土的唐代變文。變文出之一散文或韻文，或韻散兼用，傳講佛經(jīng)或世俗故事。宋代雜劇是一種復雜的演出形式，由多種娛樂藝術(shù)結(jié)合而成，而不是一種單純的說故事。”宇文所安還特別強調(diào)：“‘諸宮調(diào)大約到女真統(tǒng)治中國北方之后的1200年才發(fā)展到高峰。”

元雜劇直接吸取諸宮調(diào)的說唱形態(tài)，因而有明顯的諸宮調(diào)痕跡。諸宮調(diào)從變文和教坊大曲、雜曲發(fā)展而來，受佛典的影響生成，因集若干套不同宮調(diào)的曲子輪遞歌唱而得名?！爸T宮調(diào)是一種講唱形式，‘諸宮調(diào)之名來自于它和變文以及明清時代大多數(shù)講唱形式不同，其韻文部分并沒有固定的句長，而是根據(jù)若干套有自己聲律要求的不同宮調(diào)來進行創(chuàng)作，同時這些宮調(diào)本身具有變化豐富的調(diào)性（兼調(diào)高和調(diào)式兩方面）?！敝T宮調(diào)又因用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”?！爸T宮調(diào)的更為偉大的影響，卻存在元人雜劇里。元代雜劇與宋代的‘雜劇詞并非一物……就文體演進的自然的趨勢看來，從宋的大曲或宋的‘雜劇詞而演進到元的‘雜劇，這其間必得要經(jīng)過宋、金諸宮調(diào)的一個階段;要想躥過‘諸宮調(diào)的一個階段幾乎是不可能的?；蛘呖梢哉f，如果沒有‘諸宮調(diào)的一個文體的產(chǎn)生，為元人一代光榮的‘雜劇，究竟能否出現(xiàn)，卻還是一個不可知之數(shù)呢?！敝T宮調(diào)主要影響元雜劇“專以一人”念唱及“代言體”表演形式——“第三身的敘述與描狀”。

其次，諸宮調(diào)體制宏大，曲調(diào)豐富，具備較大的藝術(shù)容量，可以用來表現(xiàn)曲折復雜的故事情節(jié)，對元雜劇的形成產(chǎn)生直接影響，所以，“諸宮調(diào)是元雜劇的重要先驅(qū)，因為將單獨的曲子組織為套曲，于是為元代雜劇奠定了樂曲組織的基礎?！敝T宮調(diào)不僅給元雜劇“奠定了樂曲組織的基礎”，而且體裁形式的形成也深受諸宮調(diào)的影響。這些“影響原是整個的，不可分離的，不可割裂的。元雜劇是承受了宋、金諸宮調(diào)的全般的體裁的，不僅在枝枝節(jié)節(jié)的幾點而已;只除了雜劇是邁開足步在舞臺上扮演，而諸宮調(diào)卻是坐（或立）而彈唱的一點的不同。我們簡直可以說，如果沒有宋、金的諸宮調(diào)，世間便也不會出現(xiàn)著元雜劇的一種特殊的文體的?！?/p>

元雜劇是元代文學象征，中國戲劇“相接觸”佛典生成。佛典敘事文本“也是一種故事詩，一種戲劇。它總是以一個戲劇性場景起頭，然后發(fā)展成一個包含著主干故事的對話?！痹s劇“有意的吸收”佛典文本寫人的這種“長處”，運用代言體唱詞塑造人物形象，形成了韻散相間的敘事寫人整體格局，“在有限的時空條件內(nèi)在觀眾面前樹立起鮮明的藝術(shù)形象，使觀眾受到感染，為人物的命運而動心，一方面是因為曲詞具有詩的特質(zhì)、詩的力量，即意境美、情感美、建筑美、音韻美，適宜抒發(fā)人物的內(nèi)心情感。元雜劇作者善于在曲詞的意境中塑造人物形象，將主觀心靈映像與客觀自然景象融匯在一起，形成一個淵然而深、玲瓏活潑的靈境。春天美好又短暫，給人一種時光易逝難留的傷感;婚戀類雜劇《墻頭馬上》《東墻記》《曲江池》多安排在春季，杏花殘、榆錢亂、菲雨過，落紅吹得人心碎，與少女思春、傷懷的心境相一致;秋天萬物凋零，給人孤冷悲廖之感，《漢宮秋》《瀟湘雨》《王粲登樓》中的落日、江水、風雨、高樓、孤雁等意向構(gòu)成一幅秋江秋雨圖，眼前的蕭瑟凄涼秋景與內(nèi)心深處的哀愁融為一體;冬天寒冷刺骨，給人凄苦難熬之感，《生金閣》《汗衫記》中刺骨寒風、漫天大雪，既襯托主人公身上單寒，肚中饑餒，忍三冬受盡苦，也預示后文會有殺人案件出現(xiàn)?！?/p>

元雜劇每折由有嚴格程序的套數(shù)構(gòu)成，構(gòu)成完整的故事開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的情節(jié)結(jié)構(gòu)?！耙槐倦s劇分為四折，每折由一篇套曲構(gòu)成，套曲中的所有曲子屬于同一宮調(diào)。唱詞以賓白交替出現(xiàn)。每本雜劇通常設置四至六個角色，但只有男女主角（正末和正旦）可以演唱。”四折以曲文為單位劃分，將故事情節(jié)分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾。折目既是表演音樂的單元，又是敘事故事的單元。運用“專一人”念唱及“代言體”方式表述特定戲劇情境中的人物情感和心理，遠遠超越此前的戲劇。中國戲劇的發(fā)展演變表明，“中國戲劇一千年來力求脫離樂曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達到自由與自然的地位。中國戲劇的將來，全靠有人能知道文學進化的趨勢，能用人力鼓吹，幫助中國戲劇早日脫離一切阻礙進化的惡習慣，使他漸漸自然，漸漸達到完全發(fā)達的地位”，塑造人物方面取得了巨大的進步。

元雜劇具有完整、嚴密的結(jié)構(gòu)體制，形成了歌唱、說白、舞蹈等有機結(jié)合的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學劇本。王國維曾說：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種。宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事。于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主。至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲?！睉蚯某墒煲蟪~復雜，促進書面劇本的成形，并且以書面形式寫出來?！耙环輵騽∥谋镜拇嬖凇獰o論是抄本或刻本——并不意味著劇本便一勞永逸固定下來了。只有一部戲劇還在演出，那么它的劇本則必然會不斷修改以適應各種環(huán)境，如政治審查、新的戲劇慣例以及文學趣味方面的變化。戲劇身為娛樂的一種，它低微的地位加劇了演員和劇作家對劇本進行任意改編的頻率和程度。只有當一種劇本取得文學身份，并被作為個體作者的作品被編輯和閱讀時，它才得到固定的形式。對傳奇和雜技而言，這一過程在十六世紀得到加速，并伴隨著精美的大部頭選本的出現(xiàn)而在十七世紀早期到達頂峰。十七世紀初的這些選本，一直到最近仍然是普通讀者和學者案頭最具權(quán)威的選本?！?/p>

元雜劇最初流行在北方。元朝繼承了宋朝的各方面遺產(chǎn)，商業(yè)活動雖比不上宋朝，但相對其他朝代還是可圈可點，娛樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展尤其繁榮，娛樂項目多姿多彩?！霸谂娼y(tǒng)治下，中國北方的許多城市仍然是欣欣向榮的貿(mào)易、娛樂、藝術(shù)與文化中心。戲劇也繼續(xù)在北方發(fā)展。女真統(tǒng)治北方，重整旗鼓的宋朝控制南方，政治分裂也造成了劇場娛樂分道而行：在北方，‘諸宮調(diào)（或稱‘院本）最終演變成了蒙元（1279-1368）的雜劇（北?。保蔀橹袊膶W發(fā)展的又一個高峰，“在元朝成為標志性的最有活力的文體，改變了中國戲劇晚熟的局面，使整個文學格局形成了詩歌、散文、小說、戲曲并重，而戲曲小說占據(jù)主流位置的局面。這種局面的形成，與北方作家有著深刻的關(guān)系。鐘嗣成《錄鬼簿》按輩分記錄元雜劇作家，作為雜劇開創(chuàng)者的‘前輩已死名公才人共56人，籍貫基本上在北方，其中大都、真定、東平、平陽四地就占了35人。大都關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《單刀會》、《救風塵》，大都王實甫的《西廂記》，代表了雜劇的最高水平?！痹s劇因此成為中國戲劇最富創(chuàng)造力與影響的體式?！爸袊鴳騽∽罹呱Φ囊恍┧查g也和佛教有不可分割的關(guān)系——雖然略遜于佛教對小說的影響，因為道教對于戲劇的羽毛豐滿起到了更為重要的影響。佛教（從廣義而言也包括印度）對于中國戲劇的影響從后者發(fā)軔階段就開始了，對中國戲劇的形式和程式方面（角色類型、造型、姿勢，以及說唱之間的過渡，幕與過程等結(jié)構(gòu)，等等）超過了對內(nèi)容方面的影響，不過如舍家棄欲、苦行、六道輪回和空等一些佛教主題經(jīng)常經(jīng)常被涉及。”

元雜劇在元代的發(fā)展繁榮，還與元代大力打壓文人士大夫密不可分。元代的漢族文人多淪落到社會底層，因為“蒙元是漢代之后唯一一個不完全受以儒家意識形態(tài)支配的王朝，蒙元也是一個沒有任何文字獄的王朝。遵循儒家的道德政治模式與文字獄之間，盡管并無必然聯(lián)系，但文字獄的確時有發(fā)生。……中國的統(tǒng)治者，都是道德文學政治統(tǒng)治世界中不可或缺的一部分，通過對所謂道德、非道德行為的辯論，很容易說服皇帝采取行動。但蒙元皇帝顯然對朝中漢官的朋黨之爭毫無興趣。蒙古人只關(guān)心有損其統(tǒng)治特權(quán)的任何行為，關(guān)心逾越其嚴格的階級、民族界限的任何行為，但他們對漢官寫作根本就不感興趣。他們文化素養(yǎng)不高，也不像漢人那樣關(guān)心文字與治理之間的關(guān)系?！边€因為蒙元統(tǒng)治階級“對中國文化理念缺乏興趣，也反映在科舉考試的廢除上?？婆e考試是教育體系的支柱，也是通往社會、政治權(quán)利的傳統(tǒng)途徑。廢棄科舉，通常被視為蒙古人剝奪文人階層（士、儒）的首要標志?！瓘奈娜说牧龆?，廢除科考試制度是一場災難。但是從文學的角度而言，停罷科舉卻具有積極意義?！泵稍y(tǒng)治者廢除科考試制度，造成舊文學權(quán)威掃地，徹底斷了文人士大夫通過科舉考試獲取功名的道路，“在這個舊文學權(quán)威掃地的時候，北方民間的文學漸漸的伸出頭來，漸漸的揚眉吐氣了，漸漸的長大成人了。小說，小曲，戲劇，都是這個時代的北方出產(chǎn)品?！币驗閺U除科考，文人士大夫上升通道被斬斷，只能從事雜劇創(chuàng)作等賣文為生的工作，聰明才智須投人創(chuàng)作雜劇這樣的通俗文藝，獲得觀眾的喜愛和歡迎，才能既獲得豐厚的物質(zhì)回報，又能“摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣時流露于其間，”寫出“中國最自然之文學”，而且“停罷科舉，使寫作這個活動本身與憑借寫作在科舉考試中獲得功名區(qū)分開來?！@種分離在元代‘復古運動中起到了重要作用。作家獲得自由，可以為寫詩而寫詩，洗清了詩歌身上的污名，改變了賦的寫作過程，同時還激發(fā)了通俗文學文本的創(chuàng)造”，不僅造成了元雜劇創(chuàng)作的繁榮，而且極大提高元雜劇創(chuàng)作的藝術(shù)水準。

四

胡適認為，中國文學“相接觸”佛典，促進了白話文學體式的進化、成熟，全因為“宗教要傳布的遠，說理要說的明白清楚，都不能不靠白話。散文固是重要，詩歌也有重要作用。詩歌可以歌唱，便于記憶，易于流傳，皆勝于散文作品。佛教來自印度，本身就有許多韻文的偈頌。這個風氣自然有人仿效。于是也有做無韻偈的，也有做有韻偈的;無韻偈是模仿，有韻偈便是偈體的中國化了?！庇纱硕?，中國古代白話詩就“是偈體的中國化”，深受印度文學“偈”的影響。佛典“許多韻文的偈頌”的傳播促進白話文學體式的進化。

陳寅恪考論韓愈以文人詩，例引鳩摩羅什論西方辭體后就說：“蓋佛經(jīng)大抵兼?zhèn)溟L行即散文及偈頌即詩歌兩種體裁。而兩體辭意又往往相符應?？奸L行之由來，多是改詩為文而成者，故長行乃以詩為文，而偈頌亦可視為以文為詩也……自東漢至退之以前，此種以文為詩之困難問題迄未有能解決者。退之雖不譯經(jīng)偈，但獨運其天才，以文為詩，若持較華譯佛偈，則退之詩詞旨聲韻無不諧當，既有詩之優(yōu)美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一，不僅空前，恐亦絕后。試觀清高宗御制諸詩，即知退之為非常人，決非效顰之輩所能企及者矣?！币罁?jù)陳寅恪所言，“以文為詩”的源頭是漢譯佛偈。韓愈以文人詩受佛典偈頌的影響，活學活用佛教偈頌。韓愈“用作文的章法來作詩，故意思往往能流暢通達，一掃六朝初唐詩人扭扭捏捏的丑態(tài)。這種‘作詩如作文的方法，最高的境界往往可到‘作詩如說話的地位，便開了宋朝詩人‘作詩如說話的風氣。后人所謂‘宋詩，其實沒有什么玄妙，只是‘作詩如說話而已。這是韓詩的特別長處?！?/p>

韓愈以文人詩，追求“作詩如說話”，形成“詩歌風格非常多樣化，時而戲謔，時而嚴肅，時而古奧，時而充滿人性而感人至深，比如他從潮州回京途中重臨女兒夭折之地時所寫的詩。他的《南山》詩是對長安南邊山岳的長篇描寫，贊頌了皇朝中心的富饒和世界的秩序。在北宋人們爭辯韓愈的《南山》和杜甫的《北征》孰優(yōu)孰劣，杜甫最終勝出，當時人們對詩歌的見解不允許韓愈所代表的不斷創(chuàng)新。對韓愈的最終判語是他‘以文為詩，以某種方式逾越了文體應有的界限?！表n愈的《山石》按時間順序記敘游覽山寺的所遇、所見、所聞、所思，“以文為詩”。記敘順序由黃昏而深夜至天明，層次分明，環(huán)環(huán)相扣，前后照應，耐人尋味?！吧绞癄未_行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥?！睂扅S昏游覽山寺所見，點出初夏景物?！吧怨疟诜甬嫼?，以火來照所見稀。鋪床拂席置羹飯，疏糲亦足飽我饑?！笔敲枋錾说臒崆榻哟??！耙股铎o臥百蟲絕，清月出嶺光人扉?！蓖怀錾剿乱沟那逵?，留宿的愜意。“天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。當流赤足踏澗石，水聲激激風吹衣?！睌懥璩哭o去，一路所見+所聞的晨景?！叭松绱俗钥蓸罚M必局束為人靰。嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸?！辟澝郎降淖匀幻溃銓懺娙讼蛲饲槊?。全詩氣勢遒勁，風格壯美，影響后世甚大，蘇軾都贊嘆不已。胡適充分肯定《山石》“真是韓詩的最上乘。這種境界從杜甫出來，到韓愈方才充分發(fā)達，到宋朝的蘇軾、黃庭堅以下，方才成為一種風氣。故在文學史上，韓詩的意義只是發(fā)展這種說話式的詩體，開后來‘宋詩的風氣”，深刻影響中國古代詩歌的白話化發(fā)展演變。胡適評價中國文學發(fā)展演變，肯定“宋詩的好處全在做詩如說話;但舊詩的體裁究竟不能表現(xiàn)自然的說話口氣。況且古典主義的勢力在北宋的詩里還是很大;所以北宋的詩中，除了洛陽一派之外，都不很能表現(xiàn)那白話文學的趨勢，只可以算是‘西昆體的一個不徹底的革新”。胡適進一步強調(diào)：“詩到南宋，方才把北宋詩‘做詩如說話的趨勢，完全表現(xiàn)出來，故南宋的詩可以算是白話詩的中興?！?/p>

白居易的詩作“以文為詩”，形成“通俗淺白風格，才經(jīng)常使他成為傳統(tǒng)批評家詬病的對象，不過這種簡易風格卻幫助他成為日本平安時期最受歡迎的中國詩人，同時也是白居易即使在今天仍然有大量擁躉的原因之一。”白居易的《長恨歌》創(chuàng)造“以文為詩”的藝術(shù)高峰。胡適評價說：看了敦煌石室的“俗文學的作品，才知道元白的著名詩歌，尤其是七言的歌行，都是有意仿效民間風行的俗文學的。白居易的《長恨歌》，元稹的《連昌宮詞》，與后來的韋莊的《秦婦吟》，都很接近民間的故事詩。白居易自序說他的新樂府不但要‘其辭質(zhì)而徑，欲見之者易喻，還要‘其體順而肆，可以播于樂章歌曲。這種‘順而肆，可以播于樂章歌曲的詩體，向那里去尋呢？最自然的來源便是當時民間風行的民歌與佛曲?！卑拙右住耙晕臑樵姟?，通俗易懂，深受各式讀者喜愛，流行極廣。白居易說：“再來長安，又聞有軍使高霞寓者，欲娉倡妓。妓大夸日：我誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉？由是增價。又足下書云：到通州日，見江館柱間，有題仆詩者，復何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾樂，娛他賓。諸妓見仆來，指而相顧日：此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳。自長安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者。士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩者?！笨梢姲拙右椎脑娮鳌耙晕臑樵姟?，獲得社會各階層讀者的喜愛，流傳極為廣泛。此外，《長恨歌》“出現(xiàn)在文學藝術(shù)高度發(fā)展的唐代，確有廣泛縱深的思想文化背景，同當時方興未艾的通俗講唱文學發(fā)生過極密切的關(guān)系。特別是它敘述的這個美麗曲折、又摻雜著佛教因果報應和諸行無常思想的故事，則十分明顯地受到了《歡喜國王緣》《目連變》等一些變文講唱的影響，其文學淵源可以追溯到印度佛教經(jīng)典中的有相夫人生天緣起和關(guān)于目連的若干傳說。從這一演進嬗變的全過程中顯示出來的復雜的多層次關(guān)系，反映了古代印度人民所創(chuàng)造的一些文學故事，是怎樣通過佛教東傳和佛教經(jīng)典翻譯而逐漸為中國讀者接觸和了解，以后又借助于變文的弘宣和群眾的廣為傳揚，終于把它們特有的精神面貌刻烙在一首中國文學史上流播最廣的詩作上面。這也說明《長恨歌》不僅是佛教深刻影響于唐代文學的一個典型例證，也是中印兩大民族文化交流之樹上結(jié)出的一大耀眼的碩果?！?/p>

中國文學“相接觸”佛典，促進散文白話化，孕育了白話散文。散文是中國文學最經(jīng)典的傳統(tǒng)文體，但“從漢到唐，文學分做兩條路。韻文是一路，散文是一路?！鄙⑽牡囊粭l路，“因為教育上的需要，因為科舉的勢力，因為政治的重要，就被貴族的文人牢牢的霸住?！彼裕吧⑽牡陌自捇?，比那韻文的白話化，自然慢的多了。因為小百姓的勢力還不能影響到散文，故散文的進化不能不限于文人階級里面?！狈鸬涞拇罅總髯g，造成了一種華梵結(jié)合、韻散間行、雅俗共賞的譯經(jīng)體。譯經(jīng)體保持便于誦讀的自然節(jié)奏，不講究駢儷與雕飾，又多用短句，少用虛詞，是一種與當時文壇上流行的駢儷文不同的流暢明白的白話散文?！斑@種白話散文的發(fā)起，應該歸功于禪門的語錄”。禪門語錄“這種白話，無論從思想上看或從文字上看，都是古今以來絕妙的文章。我們看了這種文章，再去看韓愈一派的古文，便好像看了一個活美人之后再來看一個木雕美人了。這種真實的價值，久而久之，自然總有人賞識。后來這種體裁成為講學的正體，并不是因為儒家有意模仿禪宗，只是因為儒家抵抗不住這種文體的真價值。當時的禪宗分出許多宗派，散布各地。這種語錄的文體也跟著散布各地?！庇谑牵霸谖娜穗A級與平民階級之間，這時代還有一個特殊的階級，——和尚階級。這個階級的生活方面，和平民階級很接近;在他里面的智識階級的思想學問一方面，又和文人階級很接近。這時代最風行的一個宗派，叫做‘禪宗的，更有這個特殊性質(zhì)。他們是一個哲學宗派，有很高超的理想，不容易用古典文學表達出來。況且他們是一個革命的學派，主張打破一切‘文字障，故和那古典文學，根本上也不相容。因此，禪宗的大師講學與說法都采用平常的白話。他們‘語錄遂成為白話散文的老祖宗?！睆堉行幸舱f：“佛教影響中國正統(tǒng)文學中的‘文，情況同詩有相類的地方。六朝時期的駢體，到隋和初唐更加興盛，格調(diào)更加講究，這也是四聲理論推波助讕的結(jié)果。禪宗盛行以后，士大夫模仿語錄的語言，創(chuàng)造了與文言迥然不同的語錄體。這都是文體方面的事情。對于一些作家的文章的氣勢、神理之類，佛教也有不小的影響。中國文人有不少是熟讀佛典的，佛教教義的廣博精微，行文的繁衍恣肆，自然會使他們的文筆受到熏染?！敝袊膶W因此出現(xiàn)“一個白話文學大盛的時代”，促進散文白話化的迅猛發(fā)展、演變，造成“在中國的正統(tǒng)文學里，題材與佛教有關(guān)涉的文章，數(shù)量也很不少。其中有的是成部的著作，如北朝楊街之的《洛陽伽藍記》。作者在爾朱榮亂后重過洛陽，目睹‘城郭崩毀，宮室傾復，寺觀灰燼，廟塔丘墟，追憶當年佛寺興盛時期的華美壯麗，寫成這部懷舊的書。文筆清雋秀麗，到處流露著嘆惋的情思，在中國文學史上是少見的優(yōu)美作品?！?/p>

佛典韻、散結(jié)合的敘事有兩種情況：一種是散文后面用韻文加以渲染，二者是重復的;另一種是二者各自表現(xiàn)獨立的內(nèi)容。這種情況又可分為兩類：一類是先出偈頌，然后用散文講故事;一類是敘說中時用散文時用韻文。佛典的這種敘事文體，影響了中國文學的體式演變。陶淵明的《桃花源詩》就配有散文《桃花源記》;唐代的傳奇小說也常常以詩歌相配合。這是一種華梵結(jié)合、韻散間行、雅俗共賞的敘事文體?！吧⑽挠洈⒅?，往往用韻文（韻文是有節(jié)奏之文，不必一定有韻腳）重說一遍。這韻文的部分叫做‘偈。印度文學自古以來多靠口說相傳，這種體裁可以幫助記憶力?！?/p>

白話散文是中國文學“相接觸”佛典“造成”的文學體式，深受佛教思想影響，崇尚玄談、山林、隱逸，融合魏晉之際釋、道思想，使玄談、山林、隱逸白話散文遂成中國文學史的重要文學現(xiàn)象。王羲之的書札“雜帖短簡，不修篇幅，而白趣味盎然”，是這類白話散文的典型作品。如《法書要錄》的這則短帖：

計與足下別，廿六年于今。雖時書問，不解闊懷。

省足下先后二書，但增嘆慨。頃積雪凝寒，五十年中所無。想頃如常。冀來夏秋間，或復得足下問耳。比者悠悠，如何可言。吾服食久，猶為劣劣，大都比之年時，為復可耳。足下保愛為上。臨書但有惆悵。

王羲之這則短帖感慨時間流逝，契闊死生，“乃晉人的共同話語;‘不解闊懷云云，更不希奇?？上驳氖?，王氏書札中常插入無關(guān)緊要但極有生趣的‘積雪凝寒或q陜雪時晴，以及兒女婚嫁、胡桃長勢等家常話題，因而顯得自然而誠摯?！?/p>

胡適認為，散文“相接觸”佛典受到影響也“表現(xiàn)在形式上。《天雨花》、《筆生花》等里面的民間敘事文學是用七言韻文體寫的;但在伴著音樂唱出的詩節(jié)間，插入了散文體的描寫。這正是唐代佛經(jīng)講唱的樣式——在《維摩詰經(jīng)》的敘事體變文中有最好的表現(xiàn)——，而且大可以追溯到傳統(tǒng)上佛經(jīng)慣用的形式，即散文體對話重復出現(xiàn)在散布的詩節(jié)或偈頌（Gathas）中。這種韻散夾雜的形式，同樣清楚地表現(xiàn)在中國的小說傳奇中。故事主要情節(jié)以散文寫出，而開頭結(jié)尾幾乎總是一首或數(shù)首詩歌，而且在大多數(shù)情況下，都是那些描寫豪俠性格、女子美色、事件發(fā)生地或戰(zhàn)場緊要關(guān)頭的片段用壓韻的詩節(jié)來表現(xiàn)。這些段落讓我們想到佛教的偈頌或早先的韻體民間小說。這當中的一個重要事實是，所有的世俗故事包括那些在敦煌廢墟中發(fā)現(xiàn)的，要么全用散文（如《秋胡》），要么全用韻文（如《季布歌》），而沒有用韻散混合的形式寫成的。確實，唐代作家喜歡將大量的詩詞插入他們的故事中去，特別是在《會真記》和《西游記》中。但這些詩歌要么是宣示隱秘愛情，要么就是文人雅趣的重要部分。這類事實似乎更進一步證明了敘事藝術(shù)在本土發(fā)展的存在，這種敘事藝術(shù)在其散文形式上可上推到《列仙傳》，在韻文形式上則可溯及《焦仲卿妻》和《木蘭詩》的時代，后來在佛教影響下發(fā)生了演變，最終采取了在散文說白中嵌入詩體段落的形式?！卑拙右椎摹?游大林寺>序》就是一篇極具代表的作品：

余與河南元集虛、范陽張允中、南陽張深之、廣平宋郁、安定梁必復、范陽張?zhí)?、東林寺沙門法演、智滿、中堅、利辯、道建、神照、云皋、息慈、寂然凡十七人，自遺愛草堂、歷東西二林，抵化城，憩峰頂，登香爐峰，宿大林寺。大林窮遠，人跡罕到。環(huán)寺多清流蒼石，短松瘦竹。寺中唯板屋木器。其僧皆海東人。山高地深，時節(jié)絕晚;于時孟夏月，如正二月天，梨桃始華，潤草猶短;人物風候，與平地聚落不同。初到，恍然若別造一世界者。因口號絕句云：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盡開。長恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來?！奔榷苡[屋壁，見蕭郎中存、魏郎中弘簡、李補闕渤三人姓名文句。因與集虛輩嘆且日：此地實匡廬間第一境，由驛路至山門，曾無半日程;自蕭、魏、李游，迨今垂二十年，寂寥無繼來者。嗟乎！名利之誘人也如此！時元和十二年，四月九日，樂天序。

這篇散文有很高的藝術(shù)價值。全篇像白居易的詩歌一樣，語言平易淺切自然，不尚雕琢，但用語準確，描寫生動形象，極富美感。從“自”字開始，連用“歷”“抵”“憩”“登”“宿”等幾個動詞，既把經(jīng)過東林寺和西林寺，抵達上化成寺，然后在峰頂院歇息一會，再登上香爐峰，在大林寺住宿交代得清清楚楚，又把沿途迤邐而行，走走停停的情狀描寫得非常簡練傳神，描繪一行人在山間有說有笑、愉快行進的情景，創(chuàng)造了一個與人世隔絕的藝術(shù)境界，恍忽進入了另一個世界。

白話寓言也是中國文學“相接觸”佛典“造成”的“一種文學新體”。佛典文本用寓言闡釋經(jīng)義，如“《法華經(jīng)》（《妙法蓮華經(jīng)》）雖不是小說，卻是一部富于文學趣味的書。其中幾個寓言，可算是世界文學里最美的寓言，在中國文學上也曾發(fā)生不小的影響?！贝送?，釋家在弘法傳教時，為使信眾更好地理解教義，既喜歡引經(jīng)據(jù)典進行論證，也常用譬喻形象說理。“印度佛典的‘譬喻，則可分為三類：一相當于修辭學中‘譬喻;二是例證，屬因明三支（宗、因、喻）中的譬喻支;三是佛經(jīng)九分教或十二分教中的一類，主要記敘的是佛弟子、居士等圣賢的行誼風范。其中，‘第一和第三種含義，可以歸人譬喻文學的范疇，他們分別相當于當代所說的比喻辭格和寓言。漢譯佛典如《法句經(jīng)》《法句譬喻經(jīng)》《百喻經(jīng)》等，便是佛教譬喻文學的代表?！?/p>

寓言是佛教譬喻的重要說理方式。鳩摩羅什所譯的《法華經(jīng)》就有幾個寓言是世界文學中最美的寓言，成為中國白話寓言的重要源頭。既有印度的“三盲摸象”“童子聚沙”等寓言故事，也有用白話演繹中國的傳統(tǒng)寓言，如朱世卿《性法自然論》就用了韓非子《五蠹》的寓言“守株待兔”。陳允吉就認為，佛典寓言“對柳宗元的寓言產(chǎn)生過不可磨滅的影響”?！皬恼w上看，柳宗元寓言所受到的佛教經(jīng)典影響，歸納起來主要表現(xiàn)在上述兩大方面。這里既有題材內(nèi)容的感觸相通，又有作品形式體制上的摹仿借取，由此還牽涉到寓言角色的性格描繪，作品的美學特征、語言運用及構(gòu)思方式等一系列問題?！罅糠鸬涔适略谔剖磊A得人們審美心理的認同，對促進中國寓言成長發(fā)展及重趨繁榮關(guān)系至巨。柳宗元生世適逢其時，他順應中印文化交融這一熱烈潮流，學習佛教經(jīng)典寓言的經(jīng)驗應用于自己的創(chuàng)作，取得圓滿具足的成就，在中國寓言史上開創(chuàng)了一個新紀元?？梢院敛豢鋸埖卣f，柳宗元文集中那些為我們熟悉的諷刺小品，都曾受到過佛教經(jīng)典寓言傳播的某些波及影響?！彼裕n南強調(diào)：“唐代白話文學與佛教的關(guān)系密切。其原因或許是因佛教是外來思想，雖然也受到中國正統(tǒng)文化的影響，卻不一定恪守古典書寫文字的形式?；蛟S是因為寺院的主持者們認為僧尼及其他信奉者較愿接受白話，已經(jīng)形成了一個聽眾及讀者群。唐代有的皇帝也鼓勵信佛，因此，佛教和民眾娛樂的關(guān)系很密切，唐代寺院往往也是民眾娛樂的中心。兩方面的因素必然會推進白話文學的發(fā)展，也會刺激那些原已存在的世俗口頭文學的發(fā)展。當時許多高僧都作‘俗講，有可能吸引大批聽眾。還有一些地位較低的僧眾演說變文故事，材料也并不完全是佛教的?！?/p>