張曉嫻 張 梅

近五年來中國(guó)移動(dòng)電臺(tái)高速發(fā)展，其中喜馬拉雅FM以29.4%的活躍用戶占比領(lǐng)跑FM市場(chǎng)，荔枝FM和蜻蜓FM緊隨其后。相對(duì)于喜馬拉雅FM、蜻蜓FM的綜合性特征而言，荔枝FM以年輕群體中的文藝范、小清新用戶為目標(biāo)用戶，以其情感類內(nèi)容占據(jù)一定市場(chǎng)。(1)內(nèi)容參考微信公眾號(hào)，參考網(wǎng)站：https://mp.weixin.qq.com/s/aNYCwoImw5Ea9fOClvr-IQ.情感類電臺(tái)的興起以轉(zhuǎn)型期的社會(huì)背景為依托，因個(gè)人的情感問題成為一種普遍的心靈積郁和癥結(jié)，情感類節(jié)目更為關(guān)注現(xiàn)代人心理上的需求和滿足，廣播情感類談話節(jié)目、傾訴節(jié)目到現(xiàn)今的移動(dòng)電臺(tái)為大眾構(gòu)建了情感釋放平臺(tái)，從服務(wù)生活到服務(wù)心靈。情感類電臺(tái)因其情感共鳴效應(yīng)占據(jù)一定市場(chǎng)，其“雞湯式”內(nèi)容發(fā)揮了一定作用，因而故事內(nèi)容和音樂曲風(fēng)作為運(yùn)營(yíng)策略往往成為人們的關(guān)注點(diǎn)，如對(duì)某個(gè)具體節(jié)目的運(yùn)作分析或?qū)η楦蓄悆?nèi)容進(jìn)行策略研究，而電臺(tái)傳播的關(guān)鍵在于聲音，從聲音的角度對(duì)情感電臺(tái)進(jìn)行研究，多從作為發(fā)聲者的主持人聲音表達(dá)技巧的維度出發(fā)，即如何從語(yǔ)言技巧的角度進(jìn)行情感把控的研究，或以心理學(xué)視角分析廣播情感類節(jié)目的社會(huì)功能。聽覺媒介對(duì)情感類電臺(tái)的“情感共鳴效應(yīng)”無(wú)疑作為關(guān)鍵角色而存在，但聽覺媒介在情感類電臺(tái)中如何發(fā)揮作用、發(fā)揮了何種作用等問題較少有相關(guān)方面的解答。

“部落時(shí)代”“脫部落時(shí)代”和“重新部落(地球村)時(shí)代”是麥克盧漢對(duì)傳播媒介演變的劃分，三個(gè)階段對(duì)應(yīng)的主要傳播媒介方式依次為面對(duì)面的口語(yǔ)直接交流、間接的書面文字交流和虛擬現(xiàn)場(chǎng)交流的電子傳播。麥克盧漢認(rèn)為電子時(shí)代喚醒了耳朵，若無(wú)聽覺僅靠視覺難以實(shí)現(xiàn)虛擬部落式的“現(xiàn)場(chǎng)”交流。[1]聽覺作為“重新部落化”的重要途徑之一，在這個(gè)“世界被把握成圖像”的時(shí)代不應(yīng)被忽視。本文從聽覺文化的角度出發(fā)試圖闡釋在聽情感類電臺(tái)時(shí)，聽覺媒介在情感傳播類的電臺(tái)傳播過程中所扮演的角色。

一、即刻真實(shí)：聽覺的過程體驗(yàn)性

從內(nèi)容的角度對(duì)情感類電臺(tái)進(jìn)行區(qū)分，情感二字歸屬于音樂類型、文章類型和主播的播音技巧，但是情感電臺(tái)中“情感”二字不僅于此，正是因?yàn)槠淝楦泄缠Q效應(yīng)讓聽者也可把握到聽覺對(duì)象的情感，情感電臺(tái)才有了獨(dú)樹一幟的市場(chǎng)，即情感電臺(tái)中的“情感”二字是具備使動(dòng)作用的。使動(dòng)作用的發(fā)揮需考量人們?cè)诼犽娕_(tái)時(shí)究竟在聽什么？為何能產(chǎn)生情感？法國(guó)學(xué)者米歇爾·希翁在《聲音》一書中指出聲音的物理學(xué)定義是“一種由分子組成的運(yùn)動(dòng)，通過諸如空氣、水或巖石這樣的介質(zhì)，由一個(gè)振動(dòng)體導(dǎo)致”[2]。聽覺的感受基于具備音樂性的聲音的前提，此聲音所包含的物理學(xué)方面即是人所感知的音樂性質(zhì)。從情感電臺(tái)這個(gè)聽覺對(duì)象的物質(zhì)性視角來看，所聽的聲音包含了音樂與主播情感化表達(dá)的人聲，在聽電臺(tái)時(shí)，由于聲音的特性是“流逝、逃逸，永遠(yuǎn)同時(shí)間系在一起，并且依附著運(yùn)動(dòng)”[3]，聽者試圖把握聽覺對(duì)象時(shí)，要求我們?nèi)グ盐彰恳粋€(gè)流逝著的、逃逸著的瞬時(shí)的情感，正如史蒂夫·里奇在《作為漸進(jìn)過程的音樂》中所認(rèn)為的：音樂作品的過程是逐步發(fā)生、極度漸進(jìn)的，聆聽時(shí)不僅有音符間的跳躍動(dòng)作，同時(shí)在新的音符出現(xiàn)時(shí)不斷融入聽者自身對(duì)于此聲音的總體認(rèn)知，進(jìn)而形成對(duì)聽覺對(duì)象的把握。[4]在所有移動(dòng)電臺(tái)中，豆瓣電臺(tái)的個(gè)性特征是不提供搜歌功能，主界面中不提供快進(jìn)、快退功能，也不提供上一曲功能，講究音樂的純粹體驗(yàn)，讓聽眾進(jìn)一步進(jìn)入音樂的世界。

體驗(yàn)是一種感受，作為一種感受，從情感社會(huì)學(xué)的角度而言，情感帶有的個(gè)人結(jié)構(gòu)特征包含“場(chǎng)域性情感”和“庫(kù)存性情感”。[5]“庫(kù)存性情感”即人們的既有的情感框架、認(rèn)知基?；蛟羞^的情感經(jīng)驗(yàn)；而“場(chǎng)域性情感”可理解為身處“場(chǎng)景”中的人們的“即時(shí)性”情感，聽者在專注描摹其情緒肌理時(shí)即音樂中的每個(gè)音符之間的轉(zhuǎn)換、主播人聲中的每個(gè)字詞斷句、語(yǔ)氣轉(zhuǎn)化等，便產(chǎn)生“場(chǎng)域性情感”的作用，進(jìn)而與“庫(kù)存性情感”產(chǎn)生共鳴。在此，便從物質(zhì)性視角理解了聽覺對(duì)象中音樂作品是如何產(chǎn)生情感的，此瞬間性的情感實(shí)質(zhì)上是“即刻真實(shí)”感，彌補(bǔ)了人們?cè)诿浇榧夹g(shù)發(fā)展過程中體驗(yàn)性的消逝。

媒介技術(shù)的發(fā)展過程是速度的發(fā)展過程，同時(shí)也是真實(shí)感的消減過程。技術(shù)為我們帶來了速度，在速度這里“我們固然認(rèn)真地討論過客觀性和主觀性，但從來沒有認(rèn)真探討過路程性”[6]。何為路程性？或許《鐵道之旅》中描述的如下這段話可進(jìn)行解答：“動(dòng)物的行進(jìn)不是一種持續(xù)向前的運(yùn)動(dòng)，而是一種不規(guī)律地蹣跚行進(jìn)，動(dòng)物的四肢每交替動(dòng)一下，它們的軀干就會(huì)抬起來、降下去……我們每前進(jìn)一步，身體都會(huì)升高、降低；正是大量這種不間斷的升降組合在一起，拖延著我們的移動(dòng)，抑制了移動(dòng)的速度，把速度限制在了這樣一個(gè)中等的范圍內(nèi)……在機(jī)器上就不會(huì)感覺到這種不便了。”[7]當(dāng)運(yùn)輸工具從馬轉(zhuǎn)化為鐵路運(yùn)輸，從對(duì)自然的模擬復(fù)制轉(zhuǎn)為模擬的瓦解，這是一種去自然化、去感官化的過程，是空間感和移動(dòng)感的消失，人們?cè)讷@得經(jīng)濟(jì)上的收獲的同時(shí)也是體驗(yàn)上的損失，即“一旦對(duì)于體能耗盡的感官直覺消失了，對(duì)于空間距離的覺知也就喪失了”[7](34)。可知路程性是一種過程性、體驗(yàn)性。

當(dāng)媒介技術(shù)的發(fā)展使得過程體驗(yàn)性的消逝，此時(shí)，人們的感知成了“全景式”的感知，如在鐵路上的人們是在穿過風(fēng)景后才看見風(fēng)景，這是一種無(wú)特寫細(xì)節(jié)的感知，在“全景式”感知中，人們感受到的真實(shí)世界是灰色生態(tài)學(xué)中的真實(shí)：“速度殺死顏色，陀螺儀旋轉(zhuǎn)得快時(shí)，產(chǎn)生灰色”。[6](75)借以本雅明分析的商品的靈暈作為比較，失去靈暈的物體僅剩下“灰色真實(shí)”。人們?cè)阼F路旅行中能感受到只有速度而非景觀的每一幀，此時(shí)速度產(chǎn)生了大量需要視覺處理的可視印象，可視印象是現(xiàn)代化進(jìn)程特有的一個(gè)方面。齊美爾將都市感知界定為一種“神經(jīng)刺激的強(qiáng)化，這源于快速而不斷變化的外部和內(nèi)部刺激”。感應(yīng)器官需要接收和處理的印象的數(shù)量增加了，即“全景式”的新感覺：一種不加選擇地觀看不連續(xù)東西的傾向，在全景式的感覺下，人們對(duì)于某一個(gè)東西或某個(gè)人的情感變得也不那么強(qiáng)烈，“這就鼓勵(lì)了不持續(xù)，造就了對(duì)于變化的興奮”[7](92)。可見媒介技術(shù)的碎片化內(nèi)容恰恰凸顯了非全景式的而是特寫的、瞬間的即刻真實(shí)的缺失感，同時(shí)揭示了真實(shí)色彩的即刻真實(shí)感的體驗(yàn)的缺乏，至此豆瓣電臺(tái)中不快進(jìn)、不快退的功能可展示音樂的純粹性的重要體驗(yàn)便得以揭示。

與此同時(shí)，作為“賽博人”的我們，當(dāng)眼睛盯著代替著實(shí)物的電子影像時(shí)，我們是盲目的，在“遠(yuǎn)程客體性”的狀態(tài)中，不對(duì)真實(shí)情境作出觀察的努力，只是觀察著客體表象之物，此時(shí)盡管“睜著雙眼，卻是緊閉于真實(shí)的存在”[8]?？梢娫陔娮悠聊磺叭藗凅w驗(yàn)的亦是灰色真實(shí)的情感，此碎片化灰色真實(shí)在“慣習(xí)”了人們的持續(xù)變化的興奮后恰又滿足了人們的這個(gè)“習(xí)慣”。更何況在匿名陌生化的城市生活中，孤獨(dú)人群的無(wú)著落的情感只能是在不斷追求刺激的過程中來填補(bǔ)空虛，無(wú)論從媒介技術(shù)或社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度，我們都已習(xí)慣并也時(shí)刻準(zhǔn)備著、“享受著”隨時(shí)被“打擾”，因此不被打擾顯得彌足珍貴。

在“灰色真實(shí)”中，聽覺感受可表示為低清晰度、有噪音，這與當(dāng)下城市化的發(fā)展使得噪音成為基礎(chǔ)音的背景相一致。當(dāng)今的聲音環(huán)境問題不僅有聲音過剩和低清晰度，而且出現(xiàn)了更多合成的“不自然”的聲音，人們自然會(huì)覺得與鄉(xiāng)村相比，都市稱得上“喧囂”。但傾聽作為人與外界打交道的重要方式卻在現(xiàn)代快節(jié)奏的生活方式中被“失去”，因人未有傾聽外界的心情，更多的是轉(zhuǎn)向內(nèi)心甚至于對(duì)自己的內(nèi)心也無(wú)法聽清，聽覺的文化空間被壓縮至小于自身的程度，在用心傾聽的衰退下，厄爾曼認(rèn)為這使得耳朵變得更為敏銳，人們亦會(huì)通過戴上耳機(jī)沉浸于個(gè)人聲景時(shí)來試圖與世人隔絕并緩解與陌生人相遇的緊張感，[9]即人們?cè)谛鷩痰沫h(huán)境之中的反應(yīng)成了人們對(duì)于耳機(jī)里“個(gè)體聲景”的不被打擾的、高清晰度的、無(wú)噪音的需求。

在耳機(jī)的聽覺中打造出“個(gè)體聲景”的同時(shí)，也彌補(bǔ)了隨著技術(shù)消失的過程體驗(yàn)性。在數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用中，生活中細(xì)節(jié)的聲音會(huì)被放大，如一滴水落在地板上的聲音被聽得一清二楚，數(shù)字聲還原了真實(shí)生活聲音的質(zhì)感的同時(shí)放大了聲音的魅力?？芍獢?shù)字技術(shù)借以擬音的方式創(chuàng)造了聲音刺激，使得聽覺的感知更為逼真，聽眾亦可直接參與聽覺互動(dòng)的敘事，去感受和體驗(yàn)聲音對(duì)象的情感變化，進(jìn)而產(chǎn)生全部感知系統(tǒng)的沉浸感，似置于真實(shí)情境之中。[10]因而人們?cè)诼犽娕_(tái)時(shí)帶來的是高清晰度的體驗(yàn)，每個(gè)聲調(diào)、音符的起承轉(zhuǎn)合均被自身納入，這也是在情感電臺(tái)中主播們的語(yǔ)氣聲、換氣聲未做過多的修飾甚至刻意打造自然說話聲的原因，與生活經(jīng)驗(yàn)愈相近，體驗(yàn)便愈真實(shí)，主播的在場(chǎng)感愈強(qiáng)，從而實(shí)現(xiàn)“場(chǎng)域性情感”與“庫(kù)存性情感”的共鳴。

“視覺主要指涉空間現(xiàn)象，聽覺主要指涉時(shí)間現(xiàn)象。”人們?nèi)A聽意味著去感知那此時(shí)此刻正在發(fā)生同時(shí)也正在流逝的聲音，當(dāng)進(jìn)入純粹聽覺狀態(tài)時(shí)便會(huì)察覺到聲音波動(dòng)的每個(gè)細(xì)枝末節(jié)，留下細(xì)膩通暢抑或細(xì)微滯澀等不同的質(zhì)感印象，此時(shí)“聲音在知覺中可能變成一種近似書法的線條，有流動(dòng)、起伏、頓挫、輕重等抽象的形式”[3]。電臺(tái)中的高清晰度的傾聽，意味著去感知、去體驗(yàn)這一瞬間消失的東西，意識(shí)到對(duì)象轉(zhuǎn)瞬即逝，聽覺“要求專心致志”[11]，去感知情感電臺(tái)中主播的每一聲調(diào)，恰能帶來逃離“喧囂”之感，并感受到人柔軟的情感的一面。

二、想象空間：聽覺的作用機(jī)制

程一電臺(tái)的主播程一呈現(xiàn)給大眾的形象是一個(gè)白色的微笑面具，他表示：我一直用這樣的方式跟大家打招呼，因?yàn)槲蚁胗酶蛹兇獾臓顟B(tài)，你只需要聽我的聲音，不需要想我的面孔到底是什么樣子。你可以靜靜地聆聽，靜靜感受聲音背后的魅力，你可以把它想象成任何的樣子。我只是希望在面具的背后，你能夠從我的聲音里面獲得一種慰藉。(2)參考微信公眾號(hào)，參考網(wǎng)站：https://mp.weixin.qq.com/s/HRWvTLsmM9ILytF1mSkHcg.被稱為“耳朵里的男朋友”的程一戴著面具的行為，是作為主播的他不想打破聽覺的想象空間、以追求音樂的純粹性與聽者解碼的無(wú)指向性。恰如麥克盧漢的觀點(diǎn)，耳朵不同于眼睛，因?yàn)樗鼰o(wú)法聚焦，且只能是通感的而非分析的、線性的，其為人所打造的是開放的聽覺空間，聽覺空間是沒有中心也沒有邊緣的空間。法國(guó)學(xué)者米歇爾·希翁在《聲音》一書中指出的關(guān)于聲音的哲學(xué)化的定義是：“聲音是一個(gè)感覺，是感覺器官的經(jīng)驗(yàn)?！盵2](64)正如前所述，聽覺感受建立于包含了物理學(xué)和心理學(xué)的音樂性的聲音之上，在心理學(xué)方面，指的是具有一定價(jià)值判斷的認(rèn)知。在聲音提供的想象空間中，人們的價(jià)值判斷決定了人們?nèi)绾蜗胂?。情感共鳴作用是在“情感喚起”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，喚起的情感與社會(huì)基調(diào)性的情感特征無(wú)法分開。

城市生活的匿名化和陌生化導(dǎo)致人群中的孤獨(dú)，另一方面不可忽視的是社交媒體帶來的媒介依賴表現(xiàn)亦滋長(zhǎng)了人們的孤獨(dú)感。較早關(guān)注到此現(xiàn)象的是凱文·凱利，其《科技想要什么》的著作中指出了網(wǎng)絡(luò)既可破壞我們的聯(lián)系，也可平復(fù)孤獨(dú)和恐懼。雪莉·特克爾則較為明確地提出“群體性孤獨(dú)”這一概念，指出了我們?cè)谏缃幻襟w中忘記真實(shí)情境中的相處之意，似乎在一起但實(shí)際在“氣泡”中。[12]在群體性孤獨(dú)的社會(huì)心態(tài)中，“我們?cè)搯柕膯栴}不是‘我們能相互交流嗎’，而是‘我們能彼此相愛并公正和寬容地相待嗎’，我們能彼此談話，卻不能分享我們的存在”[13]。

相較于視覺而言，視覺形成了距離，視覺中的事物始終處于一定距離之外，是客觀化之感，世界在視覺中凝結(jié)成了對(duì)象，若說視覺是距離的感官，聽覺則是一種結(jié)盟的感官，[13]以一種接納的方式為“焦慮”的“全民”營(yíng)造了感性的聽覺世界，這個(gè)世界“熱烈而高度審美且充滿了‘直接而親切的意義’”[14]，如同阿多諾所言，現(xiàn)代聲音技術(shù)的消費(fèi)所制造出的虛擬集體感和“相互陪伴下的孤獨(dú)”[15]?！肮陋?dú)狀態(tài)下的當(dāng)代個(gè)體習(xí)慣于通過現(xiàn)代媒介來滿足自足全知和相互依存兩種心態(tài)的并存。那種‘陪伴下的孤獨(dú)’狀態(tài)成為當(dāng)下越來越多人的愜意的棲居的常態(tài)……人們假裝置身于喧囂之外讓‘音軌’與畫面重新拼裝，從而將環(huán)境審美化為‘電影’式體驗(yàn)。于是，他們獲得對(duì)環(huán)境的自主感和孤獨(dú)中的‘陪伴感’?！盵16]

因此，聽覺提供的想象空間可視為聽覺的作用機(jī)制，于現(xiàn)代性背景中聽者而言，“陪伴感”是想象空間所帶來的重要的情感之一，情感電臺(tái)相較于綜合性電臺(tái)而言，恰是凸顯了其情感作用，而使得情感電臺(tái)收獲一定的受眾黏性。

三、自我觀照：聽覺的情感作用

在電臺(tái)節(jié)目列表下，聽眾的評(píng)論中會(huì)分享自己的相關(guān)經(jīng)歷，表達(dá)情感體驗(yàn)，不僅在于文字內(nèi)容相關(guān)性，電臺(tái)中聲音的“給予性”作用亦值得關(guān)注。諾曼指出，“給予性”是物體與作用者之間擁有的一種關(guān)系，如熟練的汽車司機(jī)可通過發(fā)動(dòng)機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音判定具體是哪個(gè)齒輪損壞，此即是作用于感知主體上的聲音的信息給予特征。可知“給予性”對(duì)應(yīng)的是人與對(duì)象物的“內(nèi)隱溝通”，聲音的傳播特征是抽象的，聽眾只有進(jìn)入語(yǔ)義聰聽(解碼聆聽)，聲音所“給予”的信息才可被感知和識(shí)別，人解碼聆聽的感受力來自“主體意識(shí)”，人的體驗(yàn)若無(wú)主體意識(shí)的參與便毫無(wú)真實(shí)性。[3]正如聽覺文化研究的研究對(duì)象是被社會(huì)、歷史、文化所塑造的人類聽覺自身，聲音問題的文化負(fù)載，來自聽覺主體性的投射。[16]這反映了在聽電臺(tái)這個(gè)行為上，聽的是“主體的自我投射”。

人們?cè)诼犽娕_(tái)時(shí)，不可能與不在場(chǎng)的主播進(jìn)行對(duì)話，聽者僅僅只能單方面對(duì)其進(jìn)行詮釋性解讀。[13]“聲音”本身無(wú)所謂意義，只有被聽覺感知和界定才能賦予其價(jià)值。[17]耳朵也并非純粹天然的身體器官——“耳朵”能夠聽到什么，如何聆聽，同樣來自政治經(jīng)濟(jì)文化在特定的社會(huì)、歷史語(yǔ)境下合力而為的“規(guī)訓(xùn)”機(jī)制。[18]聽者的聽納入了自身的情感體驗(yàn)，在聽者看來情感電臺(tái)中的情感類文案與音樂類型往往隱喻的是收聽者個(gè)人的情感生活。

情感電臺(tái)中的聲音多為男性低沉的聲音或女性輕柔的聲音，此種舒緩的狀態(tài)音恰能滿足時(shí)人對(duì)于逃離聒噪、追求平靜的情感需求，這是隸屬于親密的“私人空間”不同于充斥著喧囂“公共空間”的生活，能夠自由表達(dá)細(xì)膩、普通卻真摯的“人情”的日常生活。1937年，世界上第一副耳機(jī)的出現(xiàn)讓聆聽從傳統(tǒng)的社會(huì)性、群體性行為變成了可以完全個(gè)人化和私密化——你就站在我面前卻無(wú)法獲知我正在聽的是什么。不同于被動(dòng)的泛化的公共空間，屬于個(gè)人的聽覺空間富有更多的思辨性，其鼓勵(lì)放大個(gè)體的情感體驗(yàn)及獨(dú)立思考過程。[4]更何況在深夜獨(dú)處時(shí)的情感電臺(tái)中富有情感類故事的文案，個(gè)人空間里的容易放大的情感體驗(yàn)在故事中便進(jìn)行自我主體的進(jìn)一步投射，聽的是故事，但“我”是局中人。

中世紀(jì)后期的神學(xué)家?？斯卦f：“去聽，更多的是向內(nèi)，然而看卻是在向外?！盵19]聽覺的自我中心主義呈現(xiàn)出的“向心”的傾向使情感電臺(tái)的自我觀照作用得到盡可能的呈現(xiàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

相對(duì)于視覺而言，聽覺的通感效果更強(qiáng)，聽覺在情感電臺(tái)的情感共鳴效果中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。媒介技術(shù)的發(fā)展提高了人們的速度性、目的性，同時(shí)過程中的狀態(tài)體驗(yàn)性也被忽視，指涉時(shí)間現(xiàn)象的聽覺以其“高清晰度”的特征為“喧囂”的現(xiàn)代化城市中的人們提供了“個(gè)體聲景”，聽覺所要求的專心致志意味著人們可以更為用心地去感知情感電臺(tái)中主播的每一聲調(diào)，從而彌補(bǔ)了人們所缺乏的狀態(tài)真實(shí)的過程性感知。與此同時(shí)，耳朵在本性上是情感的感官，對(duì)于情感電臺(tái)而言，聽覺作為結(jié)盟的感官，其提供的“陪伴感”恰為個(gè)體化社會(huì)的孤獨(dú)感和全民焦慮提供了舒緩平臺(tái)，聽覺在提供的個(gè)人私密空間的同時(shí)給予了聽者以更為開放的想象空間，且此想象空間具備聽覺主體投射的“向心”作用，從而使得聽者“向內(nèi)想象”，聽覺在情感電臺(tái)中發(fā)揮的自我投射作用得到最大效果呈現(xiàn)。因此，作為自我認(rèn)知與體驗(yàn)為孤獨(dú)個(gè)體的聽者在情感電臺(tái)中得到陪伴感的情感體驗(yàn)，恰是在以不同于視覺的快速不連續(xù)觀看作用，而是以聽覺的每一時(shí)刻的傾聽作用去體驗(yàn)生命的狀態(tài)真實(shí)，這實(shí)則是傾聽自我、自我依靠。