李道新

由于各種機緣，在《左右還是雅俗：1932—1949年中國電影改編研究》(以下簡稱《左右還是雅俗》)這篇論文還沒有公開發(fā)表之前，我就已經(jīng)讀到了原稿并關(guān)注到這一改定的版本。顯然，我決定撰寫這篇文章，不是為了“來事”，因為這并不符合學術(shù)刊物的慣例，更違背了我自己的為人準則和寫作初衷。之所以會有“思考”，是因為在我看來，《左右還是雅俗》雖然主要針對1932—1949年中國電影改編研究，卻涉及中國早期電影史的核心命題，并提出了當下中國電影史研究所面臨的重要問題。

一、“深度”的路徑

在某種程度上，電影研究已成當前人文社科領(lǐng)域的“顯學”之一；電影史研究也在文學史、藝術(shù)史甚或傳媒史研究中逐漸獲得缺失的主體性和應有的存在感；而中國電影史研究，因已集聚眾多的相關(guān)學者，取得大量的研究成果，并在“重寫”過程中不斷反思和推進，更是成為電影以及人文社科研究中的一個令人矚目的亮點。

這也就意味著，在已有的中國電影史研究基礎(chǔ)上，需要從理論和方向的層面拓展更新的研究路徑，特別是在“深度”上予以開掘。《左右還是雅俗》一文，正是意識到這一問題，并試圖在“深度”研究中尋找新的路徑。從這一角度分析，這篇論文的價值是值得肯定的。

確實，論文一開始，即以“詰問”的方式提出了一個從程季華主編的《中國電影發(fā)展史》中提出但又沒有被后來者予以深化的命題：“在某種意義上，1932—1949年間的中國電影，到底是左右之爭還是雅俗之爭呢？”

在對“戰(zhàn)前時期”(1932—1937)、“抗戰(zhàn)時期”(1937—1945)與“戰(zhàn)后時期”(1945—1949)的“中國電影改編”展開歷時性的分析與探察之后，論文進入辨析總結(jié)，并將“左右還是雅俗”上升到“中國電影的一大問題”予以觀照，得出全文的結(jié)論：“總而言之，上述種種表述，都似乎給人一種感覺，即1932—1949年間，中國電影是一種基于‘左右’之爭而存在的創(chuàng)作。然而，當我們轉(zhuǎn)換一個角度，我們卻又發(fā)現(xiàn)，這種看似‘左右’的問題，其實更多可能是一種‘雅俗’的問題。”接下來，又結(jié)合中國電影的歷史演變，主要從三個方面論證了上述結(jié)論，并從“中國電影改編”的本土資源和外國作品兩個方面，進一步討論了“左右”與“雅俗”之間的關(guān)系，再次強化了論文的觀點：“從上述兩個極其鮮明的特征來看，1949年前的中國電影，在某種意義上，其實是靠兩條腿走路的，一條是借助于通俗文學的商業(yè)性之路，一條是借助于外國文學的藝術(shù)性與世界性之路。在某種程度上，恰是這兩條腿的基本平衡，才造就了1949年前中國電影的輝煌。”

至此，論文也就找到了一條“深度”的闡釋路徑，將1932—1949年間的中國電影，定位在“更多不是一種顯在的‘左右之爭’，而是一場深度的‘雅俗之爭’”。

不得不說，僅從觀點角度分析，這篇論文得出的結(jié)論具有重大意義。因為正如作者自己已經(jīng)意識到的，所謂“左右還是雅俗”的問題，其實不僅僅是“中國電影改編”的問題，而且應該是中國早期電影在處理意識形態(tài)與美學立場、“現(xiàn)代性”與傳統(tǒng)文化以及中國與西方等關(guān)系問題上的關(guān)鍵問題。這一問題盡管在《中國電影發(fā)展史》中早露端倪，但在此后的相關(guān)研究，特別是海外中國電影研究以及深受西方中心主義影響的中國本土電影研究中，并未得到專門的觀照；有些相關(guān)的討論，反而顯得矯枉過正，甚至試圖從根本上取消這一類問題的討論方式。

然而，同樣不無遺憾的是，這篇論文雖然開始勇敢而又敏銳地重提“左右還是雅俗”的核心命題，卻仍沒有改變已有的問題格局。也就是說，在對這一命題的“深度”闡釋方面，論文沒有走得太遠。

可以看出，論文主要篇幅，針對“中國電影改編”的三個時期以及每一個時期的“鮮明特點”，雖然想在本土資源與外國作品之間尋找差別，更想在“現(xiàn)代性”與“傳統(tǒng)性”以及“左翼傳統(tǒng)”與“時代表述”、“家庭倫理”與“革命敘事”等話題之間找到三個時期的“共通性”和“異質(zhì)性”，但由于時間跨度相對較大、需要處理的問題論域也太過復雜，論文預先設(shè)定的“左右還是雅俗”命題，卻總是時隱時現(xiàn)，有時難以捉摸，經(jīng)常令人迷惑。最后的專節(jié)討論，也只能直接為預設(shè)的觀點尋求一些相關(guān)性薄弱、說服力不足的“推斷”，例如：重新引用《中國電影發(fā)展史》中已有的觀點和材料，或?qū)ΜF(xiàn)存的影片文本如《春蠶》(1933)和《掙扎》(1933)等進行當下性闡釋。這種努力，當然有其特定的價值，但在討論“中國早期電影”或“中國電影改編”的“左右與雅俗”命題時，因缺乏相關(guān)的語境分析，仍然不免跳躍閃躲之嫌，失去了相對完整合理的推導，無法在邏輯上自洽，也難以在觀點上“深化”。當然，作者也明確指出，對于這些“大問題”，將在以后的專文中闡述。

或許，為了解決此類重大的核心命題，論文首先需要面對的，不應該是分期問題，而是指引著如此分期和具體分析的理論與方法問題。亦即：根據(jù)“左右”和“雅俗”這兩個問題在特定語境里的特殊表現(xiàn)方式，在作為研究主體的作者立場和學術(shù)觀念之下，為本文之所以提出這樣的命題給出充分的必要性，并為回答這樣的問題提供合理的解釋。

也正是在這方面，論文存在著缺失?！白笥摇敝疇幦绾伟l(fā)生？“雅俗”之爭怎樣表現(xiàn)？兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性究竟在哪里？或者，在作者看來，“左右”和“雅俗”的內(nèi)涵到底是什么？如果“左”的“雅化”及其“由俗向雅”的轉(zhuǎn)變與結(jié)果是中國早期電影從“意識形態(tài)革命”向“美學革命”的進發(fā)，那么與之相爭的“右”和“俗”去到了何處？“右”的“雅化”與“左”的“俗化”又如何得以持續(xù)性呈現(xiàn)？更重要的是，主要借助外國作品改編得以完成其“高雅性”與“世界性”需求的中國電影，真的是在“雅俗”之爭中獲得其“輝煌”成就嗎？而在1932—1949年間的中國電影改編史上，是否一定存在所謂的“左右”和“雅俗”之爭？

更進一步，如果中國早期電影的輝煌(美學革命)主要不是來自外國作品改編及其引發(fā)的多種“高雅化”方向(作者列舉了“主流敘事雅化”“現(xiàn)實主義雅化”“諷刺喜劇雅化”“個人社會史雅化”“散文化敘事雅化”與“小市民敘事雅化”等六種)；甚至，如果在中國早期電影的“中國電影改編”中，并不存在所謂“左右還是雅俗”的問題，就不僅需要重新反省論文已有的結(jié)論，而且需要對論文本身的問題意識提出新的問題。在中國電影史研究中，這種試圖開掘“深度”的努力，也極有可能再次落空。

二、“本體”的位置

一條值得反思的路徑是：可以重新回到對象的特征與歷史的現(xiàn)場，亦即在“電影改編”與“1932—1949年中國電影”的整體氛圍和具體語境中，去尋找問題的根源，重構(gòu)“深度”的意義。在我看來，這是為解決這篇論文留下的疑惑而采取的策略，也是為當下的電影史研究尋求“本體”位置的一種努力。

不得不說，電影改編史是比一般電影史更加復雜的研究對象；而特定時期的電影歷史現(xiàn)場，也比后來者能夠想象的狀況更加豐富多元甚至充滿矛盾沖突。其實，類似《左右還是雅俗》一文中，通過“左右與雅俗”這種二元對立方式提出的歷史命題，以及“由俗至雅”和“由意識形態(tài)革命至美學革命”這種進化論方式解決問題的歷史動力學，并沒有從根本上突破近代以來主宰中國知識版圖的一般歷史觀，也沒有將電影史的“電影本體”真正納入論題的范疇。這就在討論問題的時候容易導致大而化之、泛而論之和無的放矢。

電影史跟一般史如文學史、美術(shù)史、音樂史等一樣有其共同性，但基于獨特的媒介特性，也存在著與眾不同的異質(zhì)性。因此，在電影史研究中，有必要重申電影自身的“本體”的位置。在我看來，“本體”的位置亦即回到對象的特征與歷史的現(xiàn)場，意味著需要在文獻、文本和紋理三個方面展開認真細致的收集整理和考察辨析。在這方面，《左右還是雅俗》一文是有所忽視，因而脫離“本體”的。

由于脫離“本體”，《左右還是雅俗》并沒有真正回到1932—1949年的中國電影歷史語境之中，并在由海量報刊、書籍與資料組成的第一手歷史文獻里，獲取論文得以展開的概念、觀點和脈絡。其實，“左右”之爭是一個離開歷史語境的“后發(fā)”概念，自身便充滿1950年代以來的意識形態(tài)痕跡，需要歷史研究者予以特別甄別；尤其在中國早期電影史上，所謂的“左右”之爭，往往集中在左翼影人進入電影界的“新興電影運動”階段(《左右還是雅俗》一文也有提及)，特別是新興電影與“軟性電影”之間爆發(fā)的著名論戰(zhàn)；而在論文涉及的“孤島”“淪陷”和“40年代”，因為戰(zhàn)爭帶來的巨大的時代變遷和思想文化轉(zhuǎn)型，“左右”之分已經(jīng)淡化，“左右”之爭更不復存在。即便有相似的“爭論”，大約也不是“左右”能夠簡單區(qū)分的了?！蹲笥疫€是雅俗》仍將其作為一個貫穿1932—1949年間并不加考辨的概念展開論述，便給研究帶來了更大的困惑：既然從“孤島”階段開始，“左右”的問題已經(jīng)消失，那么“左右還是雅俗”的二元選擇就是一個虛假的命題。

同樣，“雅俗”之爭也沒有經(jīng)過“本體”的考辨。跟“左右”之爭一樣，作為一個立足于當下語境而非歷史現(xiàn)場的“后發(fā)”概念，論文對“雅俗”的理解和闡釋還需要更多理論的支持和觀點的鋪墊。實際上，所謂“雅俗”之爭，在中國早期電影史上也沒有真正發(fā)生過，更不存在所謂的“雅化”方向?；氐綒v史現(xiàn)場之中便會發(fā)現(xiàn)，相關(guān)的爭論大約是以“大眾化”(或“通俗化”)與“小眾化”(藝術(shù)化)、“民族化”與“歐化”以及“中國化”與“美國化”等之間的爭論方式呈現(xiàn)出來的。在1930年代初期中國新興電影運動展開之后，“大眾化”(或“通俗化”)和“民族化”反而逐漸成為比“小眾化”和“歐美化”更具合法性的電影方向，因而也成為“左翼”電影人和批評者以及后來的進步影人堅守的立場，并深刻地影響了1945—1949年間出品的一大批優(yōu)秀影片；值得一提的是，1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》，也是倡導文藝為工農(nóng)兵服務的方針政策，并將大眾化、民族化當作中國文藝發(fā)展的方向；如此看來，《左右還是雅俗》一文所謂的“雅化”方向，顯然并不是在與所謂“俗”(“大眾化”或“通俗化”)的“爭論”中得以形成的。相反，正是因為堅持了一以貫之的觀眾導向與大眾化、通俗化方向，中國電影才真正獲得本土觀眾的喜愛，以《一江春水向東流》(1947)、《萬家燈火》(1948)與《烏鴉與麻雀》(1949)等大量出自中國歷史文化體驗，并散發(fā)著民族氣質(zhì)和中國氣派的影片載入中國以至世界電影史冊。這批影片，并非脫俗的高雅化作品，而是因為雅俗共賞，才得以膾炙人口的。即便費穆的《孔夫子》(1940)與《小城之春》(1948)，其“雅化”傾向，也是跟費穆終身探索的電影“空氣”等民族化努力分不開的，并非因為受到了外國文學藝術(shù)作品在“高雅”方面的深刻影響。

除此之外，也因為脫離了“本體”，《左右還是雅俗》一文并沒有深入“中國電影改編”的具體紋理之中，并就此對中國文學和外國作品改編的中國影片文本展開應有的對比分析和互動闡發(fā)，更沒有在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一條相對清晰的“改編史”脈絡。所謂外國文學的“藝術(shù)性”與“世界性”，經(jīng)過中國電影的改編，是否一定繼續(xù)保有其“高雅”的品質(zhì)？論文并未找到具有說服力的案例；而對于另一條借助于中國本土通俗文學“商業(yè)性”之路的電影改編，是否仍然停留在“通俗”的層面，論文同樣沒有作出具體的分析闡釋。而這些問題，應該是《左右還是雅俗》一文真正需要解決的。

三、余 論

誠然，《左右還是雅俗》一文在具體問題的分析方面，有不少值得贊揚的嘗試；而經(jīng)過認真思考得出的部分結(jié)論，也顯得比較精彩。例如，在對夏衍改編茅盾小說的影片《春蠶》的分析中，便從改編觀念、改編特點與影(影片)/文(小說)對比的角度，展開了詳細深入的討論；同樣，對于稀見影片《掙扎》的文本分析，也將影片里的人物動機跟蒙太奇之間的內(nèi)在關(guān)系聯(lián)系在一起，并給予高度評價：“所以，當馮根發(fā)最終放棄‘復仇’而走向民族以及家國大義之道時，蒙太奇也就逃脫開了其固有的沖突限制，而走向一種‘人性’和‘思想’的深刻與可見。其意義非凡?！苯Y(jié)合全文來看，大凡這樣的努力，都是值得肯定的。

隨著全球化與數(shù)字時代的到來，中國的電影史研究也面臨新的任務和使命，不僅需要在“深度”上開掘，而且需要反思我們的理論基礎(chǔ)和方法論，在主體間性及其交互生成中確立研究者的主體性。也正因為如此，《左右還是雅俗》不失為一種前沿的探索，雖然值得商榷，但意義正在其中。