詹文婷 （江漢大學(xué)音樂學(xué)院）

一、分析京劇《貴妃醉酒》

（一）京劇“梅派”的簡介

梅蘭芳是京劇“梅派”的創(chuàng)始人，更是我國著名的京劇表演藝術(shù)家。梅蘭芳8歲開始學(xué)習(xí)戲曲，在戲曲中，他扮演的戲曲行當(dāng)中的“旦”角，與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱為“四大名旦”。不同的是，梅蘭芳用自己的勤奮努力和天賦，對(duì)京劇苦心鉆研，形成了自己別具一格的表演形式，創(chuàng)造了屬于梅蘭芳自己的“梅派”?！顿F妃醉酒》戲曲的著名唱段，以梅蘭芳先生的演唱京劇版本最為著名。[1]講述的是楊貴妃（楊玉環(huán)）和唐玄宗（李隆基）的愛情故事，這首唱段演繹的是唐玄宗因?qū)櫺移渌?，?dǎo)致對(duì)楊貴妃失約，得知此事的楊貴妃傷心哀怨，借酒消愁。梅蘭芳用他雍容華貴，典雅清麗的“梅派”唱腔演繹了這首《貴妃醉酒》。

（二）京劇《貴妃醉酒》的唱腔分析

《貴妃醉酒》的唱調(diào)運(yùn)用的是四平調(diào)，在演唱中梅蘭芳運(yùn)用自己的梅派唱腔，將劇目的旋律表現(xiàn)的優(yōu)美流利，塑造的人物生動(dòng)形象，情感淋漓盡致。梅派唱腔聲音清脆甜美，感情豐富含蓄，關(guān)于梅派唱腔的形成，是因?yàn)槊诽m芳的嗓音清亮圓潤，他的唱腔源于傳統(tǒng)戲曲，但又不是按部就班，他將自己獨(dú)有的潤腔與行腔結(jié)合，形成了自己表演風(fēng)格的梅派唱腔。如《貴妃醉酒》的第一句“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升?！?/p>

要注意在每一個(gè)起腔的時(shí)候，都要咬字清晰，在后面拖腔的時(shí)候要飽滿，京劇唱腔跟我們平時(shí)唱歌的咬字有所不同，例如在日常生活中，我們用普通話念“?！弊?，應(yīng)該讀“hǎi”但是在唱腔中唱“hài”這就是京劇唱腔中的行腔，講究“字正腔圓”，并且在京劇中常見的拖腔也是有講究的，如“?！弊忠纤呐模敲丛诘谝粋€(gè)音要字頭收字尾，然后用“ài”來拖滿后面剩下的三拍，這就是京劇的拖腔，講究的是字頭，字腹，字尾。整首作品都進(jìn)行了這樣精細(xì)的處理，梅蘭芳大師將自己的特色和傳統(tǒng)京劇的唱腔結(jié)合在一起，才能將這首《貴妃醉酒》演唱的如此細(xì)膩委婉，表現(xiàn)了梅派唱腔的甜美動(dòng)人。

（三）京劇《貴妃醉酒》的身段分析

京劇又名皮黃，它的音樂素材有西皮和二黃兩種基本腔調(diào)，素材有時(shí)也包括吹腔或柳子腔等一些地方性的小曲調(diào)。[2]京劇表演除了唱腔之外，還有一個(gè)重要的元素，那就是身段，從古至今，在京劇中身段是表演過程中必不可少的。表演者的眼，手，步，身都能給劇目增加光彩，不同的人表演相同的劇目，會(huì)有不同的方式和情感。在梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》中，他加入了自己的想法，用自己的方式演繹了這首經(jīng)典之作。在《貴妃醉酒》中有一個(gè)身段叫做“臥魚”，在原劇中，本應(yīng)有三次“臥魚”，但在表演中，梅蘭芳用自己的理解和表演方式對(duì)原來的劇目進(jìn)行了稍稍的修改，他在劇中只表現(xiàn)了兩次，并且將其中一次改成了微醺的彎身嗅花，更加鮮明的表現(xiàn)了微醺中貴妃娘娘體態(tài)，讓人物形象更加的突出。劇中還有一經(jīng)典身段——“銜杯”，這一身段在劇中也出現(xiàn)了三次，梅蘭芳在表演的過程中，層層遞進(jìn)，將貴妃娘娘從微醺到沉醉的變化過程表現(xiàn)的惟妙惟肖，也表現(xiàn)了人物情感的變化，梅蘭芳用優(yōu)美典雅的身姿演繹了《貴妃醉酒》，將現(xiàn)實(shí)中有失大雅的醉酒形象，結(jié)合了人物的身份、背景、情感、表現(xiàn)的柔美高貴，可見在京劇中身段的重要性。

二、分析民族聲樂作品《貴妃醉酒》

（一）民族聲樂作品《貴妃醉酒》簡介

民族聲樂作品《貴妃醉酒》是由王曉嶺作詞，王祖皆和張卓婭夫妻二人作曲創(chuàng)作而成。王曉嶺是我國著名的作詞家，曾在北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團(tuán)從事歌曲創(chuàng)作，創(chuàng)作多首耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀藝術(shù)作品。王祖皆和張卓婭是我國著名的作曲家，他們倆人在1973年同時(shí)考入上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲專業(yè)，具有扎實(shí)專業(yè)功底的他們，合作了大量的具有民族特色的歌曲，他們熱愛民族音樂藝術(shù)，并對(duì)民族音樂有所研究。這首《貴妃醉酒》為D商調(diào)式的三段式結(jié)構(gòu)，藝術(shù)背景獨(dú)特，旋律創(chuàng)作新穎，敘述了唐玄宗和楊貴妃凄美的愛情故事。該作品將民族聲樂作品創(chuàng)作技巧與中國傳統(tǒng)京劇的元素相結(jié)合，借鑒了京劇《貴妃醉酒》的戲曲表達(dá)手法，巧妙的將中國傳統(tǒng)京劇的唱腔融合到民族聲樂作品的演唱中，使民族聲樂作品《貴妃醉酒》成為了具有典型戲曲風(fēng)格的民族聲樂作品。

（二）民族聲樂作品《貴妃醉酒》的演唱分析

在民族聲樂作品演唱中，運(yùn)用民族聲樂獨(dú)特的唱腔來表現(xiàn)歌曲，是常見的一種表演方式，也是對(duì)中國傳統(tǒng)聲樂精髓的繼承和發(fā)展、是傳承中國傳統(tǒng)聲樂的重要途徑。[3]民族聲樂的唱腔有許多，例如拖腔和甩腔，這兩種唱腔都是在民族聲樂演唱中經(jīng)常用到的唱腔，在民族聲樂作品《貴妃醉酒中》中，這兩種唱腔就有所運(yùn)用。在《貴妃醉酒》的開頭有一個(gè)念白“醉，醉，醉”在讀到第三個(gè)醉字的時(shí)候用甩腔將字尾甩出，拋向遠(yuǎn)處，將聽眾們一下帶入到故事年代的情景當(dāng)中，然后開始歌曲的演唱，這種唱腔將歌曲的表達(dá)豐富化，對(duì)演唱者的唱功要求也是極高的。在歌曲第二句句尾又出現(xiàn)了“醉，醉，醉”這三個(gè)字重復(fù)出現(xiàn)，與之前念白不同的是，這三個(gè)“醉”字帶有旋律，節(jié)奏緩慢，演唱者運(yùn)用了拖腔將節(jié)奏拖滿，表現(xiàn)了楊貴妃的黯然傷神，使人物情緒更加飽滿，歌曲的旋律更加優(yōu)美，這要求演唱者的氣息要飽滿平穩(wěn)，讓人有意猶未盡的感覺。

（三）民族聲樂作品《貴妃醉酒》的舞臺(tái)表演分析

在演唱民族聲樂作品《貴妃醉酒》時(shí)，表演者應(yīng)該身姿挺拔，有正確的站姿，眼神不要飄忽不定，要從眼神傳達(dá)出歌曲所想表達(dá)的情感或意境。

在歌曲的開頭部分，沒有太多的肢體和豐富的情感表達(dá)，所以表演者只需要保持自然松弛的狀態(tài)。第二部分“昨日歡情”到“醉，醉，醉”，隨著人物情感的遞增，表現(xiàn)貴妃娘娘微醺的姿態(tài)和眼神，表演者用“扶額”的動(dòng)作和“迷離”的眼神，來演繹微醺的狀態(tài)。歌曲的第三部分是抒發(fā)楊貴妃對(duì)愛情的向往和期盼，也是情感的迸發(fā)點(diǎn)，表演者可以稍作夸張的動(dòng)作，情緒更加突出、飽滿，將歌曲推向高潮。最后的部分，表現(xiàn)了楊貴妃對(duì)愛情的失望和憂傷，這個(gè)時(shí)候，表演者可以用一些哭腔來演唱，雙手重疊捂在胸口處，眼神黯然失神，來表現(xiàn)人物悲傷的情感。這些都屬于舞臺(tái)表演，在歌曲的演唱中起著至關(guān)重要的作用，給整個(gè)表演帶來了層次感，使舞臺(tái)更加豐富，情感更加細(xì)膩，給聽眾帶來了一場(chǎng)視聽盛宴。

三、民族聲樂作品《貴妃醉酒》對(duì)京劇《貴妃醉酒》的借鑒和運(yùn)用

京劇蘊(yùn)含了我國傳統(tǒng)文學(xué)、美術(shù)、舞蹈、武術(shù)等多種文化，藝術(shù)形式博大精深，其中承載的更是中華民族千年來的文化精髓，是中國民族傳統(tǒng)文化的重要表演形式，[4]具有極高的藝術(shù)地位，很多京劇元素已經(jīng)成為了我國的象征符號(hào)。在民族聲樂作品《貴妃醉酒》的創(chuàng)作和表演中，融合了京劇元素，將中國京劇傳統(tǒng)唱腔和現(xiàn)代民族聲樂演唱相結(jié)合，體現(xiàn)歌曲的意境美和細(xì)膩的人物情感，把中國京劇的身段與現(xiàn)代民族聲樂的舞臺(tái)表演相結(jié)合，使舞臺(tái)更加豐富多彩，生動(dòng)形象。這就是將傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。

（一）唱腔上的借鑒和運(yùn)用

京劇唱腔講究咬字，“字正腔圓”，在京劇《貴妃醉酒》的演唱中，每一個(gè)字的發(fā)音都要清晰準(zhǔn)確，把字的發(fā)音分為“字頭、字腹、字尾”進(jìn)行細(xì)致的處理，這在民族聲樂作品《貴妃醉酒》中有所體現(xiàn)，歌詞中反復(fù)出現(xiàn)的“醉”字，是“z”的字頭發(fā)音，舌尖抵住下牙，通過氣息往外送，形成了“噴口”，“噴口”則是京劇為了將咬字發(fā)音更加清晰而運(yùn)用的演唱技巧，在民族聲樂作品《貴妃醉酒》中也借鑒運(yùn)用了這一演唱技巧，字頭以“z”發(fā)音，經(jīng)過字腹的發(fā)音“ui”最后落在字尾“ei”然后運(yùn)用拖腔，將節(jié)奏唱飽滿，這便是借鑒和運(yùn)用了京劇《貴妃醉酒》中的“噴口”和“拖腔”?！澳畎住笔蔷﹦　俺⒛?、做、打”中的一項(xiàng)基本功，可以通過表演者念誦歌詞突出人物的情感，民族聲樂作品《貴妃醉酒》的開頭，引子“醉、醉、醉”是沒有旋律的一段念白，表演者通過真聲和語調(diào)來表現(xiàn)，經(jīng)過處理，更加符合貼切人物的形象，這里用來表達(dá)楊貴妃的惆悵和無奈，營造了整首歌曲的氣氛和意境。

（二）表演上的借鑒和運(yùn)用

京劇是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，集各種腔調(diào)為一體。[5]京劇不僅要有唱，還有演，身段在京劇中是極為重要的。民族聲樂的也是一樣的，要有唱，還有演，但唯一不同的是，民族聲樂中沒有身段這么一說，民族聲樂的舞臺(tái)表演就包含了肢體和眼神的表現(xiàn)。在民族聲樂作品《貴妃醉酒》的舞臺(tái)表演中，為了符合人物形象，表達(dá)人物情感，表演者在肢體動(dòng)作和眼神上是需要下功夫的，京劇《貴妃醉酒》中經(jīng)典的楊貴妃身段有“臥魚嗅花”、“銜杯飲酒”，這一系列的動(dòng)作形態(tài)，表達(dá)了楊貴妃知道唐玄宗寵幸其他妃子后的惆悵、悲傷、苦悶、對(duì)愛情失望的心情，以及楊貴妃醉酒后的狀態(tài)。

在民族聲樂作品《貴妃醉酒》的表演中，表演者可以借鑒模仿梅蘭芳大師的形態(tài)，用動(dòng)作、眼神，來表現(xiàn)楊貴妃“微醺”的人物形象，將人物的喜、怒、哀、愁都通過眼神傳遞給觀眾，例如用“迷離”的眼神，來表現(xiàn)楊貴妃醉酒后的惆悵，用挑眉表現(xiàn)貴妃的嫵媚，通過眼神傳達(dá)人物內(nèi)心情感的變化，使歌曲戲劇化，擁有了古典之美。

在身段上的借鑒和運(yùn)用，通過舞臺(tái)表演表現(xiàn)出來，京劇中表現(xiàn)古代的女子柔美含蓄，多用“蘭花指”來體現(xiàn)，在民族聲樂作品《貴妃醉酒》中，表演者可以用蘭花指“扶額”的動(dòng)作來表現(xiàn)貴妃娘娘的柔美優(yōu)雅，動(dòng)作要以“慢”、“柔”為主，模仿梅蘭芳大師的“臥魚”，可以在歌曲的第二部分，抒發(fā)楊貴妃憂傷、悲痛的情感時(shí)，將身體稍稍彎曲，手捂在胸前表現(xiàn)心痛的感覺，更加形象生動(dòng)，讓觀眾仿佛身臨其境的回到了唐玄宗和楊貴妃的時(shí)代。在歌曲的第三部分，可以身姿挺拔，雙手張開，將所有的情感迸發(fā)，抒發(fā)給觀眾，將歌曲推向高潮，最后結(jié)尾的“醉、醉、醉”做回“蘭花指”，表現(xiàn)楊貴妃的溫柔嬌艷。在整首民族聲樂作品《貴妃醉酒》的表演過程中，都體現(xiàn)出表演者扎實(shí)的演唱功底和豐富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)。