[美]杰克·齊普斯 著 方云 譯 張舉文 校
本文原文為“Walt Disney’s Civilizing Mission: From Revolution to Restoration”,選自杰克·齊普斯所著《童話與顛覆的藝術(shù):經(jīng)典的兒童文學(xué)類型與文明化進(jìn)程》(Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization)一書。
20世紀(jì),在對(duì)兒童與成人的“文明化”所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響上,沒有其他藝術(shù)家和作家能與沃爾特·迪士尼(Walt Disney)相比。沃爾特·迪士尼在尋得自己烏托邦的愿景與使命之后,便著手組織其他藝術(shù)家共同完成此目標(biāo),開始不遺余力地追求完美、整潔、有序的世界,此世界在他有生之年創(chuàng)作的所有童話電影和書籍中均有所映射,且在他的主題公園里也有所展示。迪士尼的“烏托邦”(Utopian)愿景與精神如此強(qiáng)大,甚至在他去世后,迪士尼公司仍一如既往地塑造童話,以達(dá)成他的夢(mèng)想并傳播其思想意識(shí)形態(tài)。無論是為他工作的員工,還是觀看過并將繼續(xù)觀看迪士尼童話電影的數(shù)百萬觀眾,都分享過他對(duì)美好生活和健康娛樂的烏托邦式愿景,他的存在感是顯而易見的。不可否認(rèn),迪士尼通過電影和圖書出版業(yè)的技術(shù)革新了童話,然而現(xiàn)實(shí)卻是他的“革新”成為重大的倒退,諸多具有解放意義的童話故事被馴服并轉(zhuǎn)向自己的對(duì)立面,迪士尼的“文明化”過程導(dǎo)致了烏托邦的墮落。
但是,在我解釋迪士尼是如何設(shè)法馴化童話并恢復(fù)其保守特征以使其失去反抗與進(jìn)步性特征之前,很有必要總結(jié)一下19世紀(jì)末童話類型在大多數(shù)西方國(guó)家的地位。這些國(guó)家的童話已被社會(huì)制度化,并且在童話類型的生產(chǎn)與接受方面存在著顯著差異,呈現(xiàn)出明顯的幼稚化與潔凈化傾向。某種程度上說,這么做是為了使兒童免受“邪惡”(nefarious)童話故事的傷害,據(jù)稱邪惡童話對(duì)于兒童來說過于暴力且不甚得體,因此,對(duì)于教會(huì)、傳統(tǒng)教育工作者和家長(zhǎng)來說,這種文學(xué)形式從未失去其可疑和“異教徒”的標(biāo)簽。作為兒童文化的主要內(nèi)容,童話一直受到嚴(yán)格的審查與控制。20世紀(jì)初,童話類型作為社會(huì)制度的一些更表面化的功能和趨勢(shì),可總結(jié)如下:
(1)19世紀(jì),隨著童話故事在英國(guó)和美國(guó)被育化成適合兒童的文類和社會(huì)建制,精英主義以及基督教義的精英觀念被引入其中,為那些懂得如何閱讀的兒童建構(gòu)了一系列精選故事并使之社會(huì)化。這些觀念在大多數(shù)經(jīng)典童話故事中很容易辨認(rèn),特別是由安徒生所撰寫的故事。19世紀(jì)至20世紀(jì)初,安徒生是歐洲和美國(guó)最受歡迎的作家之一。這些童話作品總是強(qiáng)調(diào)極具天賦的個(gè)人,他們的幸運(yùn)與崛起得益于上帝的仁慈或命運(yùn)的奇跡,而這種隱喻通常以仙子、強(qiáng)大的魔法人物以及寶物的介入而呈現(xiàn)。另外,霍雷肖·阿爾杰(Horatio Alger)的態(tài)度也吸引了許多兒童和成人,他鼓勵(lì)人們應(yīng)利用時(shí)機(jī),自力更生。
(2)盡管同樣是被講述,帶有圖片印刷出版的童話仍比那些不久即會(huì)“消失”的口頭故事獲取了更多的合法性和持久價(jià)值,除非口頭故事以文字形式被記錄下來。20世紀(jì)初的英國(guó)和美國(guó),已以適合基督教和中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)完成了對(duì)口頭故事的保存及修訂。
(3)因?yàn)閮和耐捠菢酚^的,具有封閉式情節(jié),或者說有一個(gè)幸福的結(jié)局,所以在幼兒園、圖書館、學(xué)?;蚺P室,父母常常通過閱讀童話以娛樂和撫慰孩子的焦慮情緒。到了19世紀(jì)末,童話故事首次由成人和兒童演出,并在美國(guó)和英國(guó)的舞臺(tái)上演。此外,圖書管理員和老師們也為孩子們朗讀童話,它們被引入校園作為啟蒙讀物。
(4)雖然故事情節(jié)多樣,主題與人物也有所變化,但這些兒童與成人的經(jīng)典童話強(qiáng)化了基于僵化的性與性別觀念的父權(quán)制象征秩序。在印刷物和舞臺(tái)版的童話故事中描繪的刻板印象,并非故事原型,而是傾向于運(yùn)用模式化的圖式概念來教導(dǎo)青年男女應(yīng)該如何行為舉止。人物雖然有些簡(jiǎn)單化,但大多數(shù)英雄都是機(jī)智、幸運(yùn)、冒險(xiǎn)、英俊和勇敢的,而女主人公多是美麗、被動(dòng)、順從、勤勞以及具有自我犧牲的精神。雖然其中一些人物來自下層社會(huì),使得“白手起家”(rags to riches)的主題發(fā)揮了重要作用,但這些農(nóng)民和下層階級(jí)因習(xí)得了某種慣習(xí),正如布迪厄所描述的那樣,是一套禮儀、習(xí)俗、行為規(guī)范以及思維方式,故而使他們能夠成就某種社會(huì)角色,提升社會(huì)地位,并能根據(jù)傳統(tǒng)的社會(huì)階層和性別期望,將自己與其他下層社會(huì)有所區(qū)分。
(5)已出版的童話故事與口頭民間故事不同,出版的童話以印刷物的形式成為財(cái)產(chǎn)被出售和交易,產(chǎn)權(quán)被授予作者、收藏家和出版商;購(gòu)買后,它即被“新”主人所擁有,并于閑暇時(shí)閱讀以獲取逃離、安慰以及啟發(fā)靈感。而那些曾經(jīng)屬于社區(qū)的口頭故事,則逐漸從語境中抽離,其原有的社會(huì)意義及關(guān)聯(lián)性被剝奪。
(6)文學(xué)和口頭傳統(tǒng)之間總是存在著張力。從過去到現(xiàn)在,口頭故事持續(xù)威脅著傳統(tǒng)和經(jīng)典故事,因?yàn)樗鼈兛梢再|(zhì)疑、去除和解構(gòu)書面故事。此外,在有關(guān)文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)部討論中,19世紀(jì)末期許多作家都曾對(duì)“什么是童話的標(biāo)準(zhǔn)化模型”提出過質(zhì)疑。(1)如查爾斯·狄更斯(Charles Dickens)、喬治·麥克唐納(George MacDonald)、劉易斯·卡羅爾(Lewis Carroll)、奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)、伊迪絲·奈斯比特(Edith Nesbit),以及弗蘭克·鮑姆(Frank Baum)。
(7)據(jù)記載,19世紀(jì)末,曾有一次關(guān)于“何為民間口頭故事和文學(xué)童話故事以及各自職能為何”的全面辯論。這一時(shí)期,童話故事已擴(kuò)展出高級(jí)藝術(shù)形式(歌劇、芭蕾舞、戲劇)和低級(jí)藝術(shù)形式(民間戲劇、歌舞雜耍和模仿),成為分別為兒童和成人開發(fā)的經(jīng)典以及實(shí)驗(yàn)形式。口頭故事繼續(xù)通過各種社區(qū)聚會(huì)傳播,也通過電臺(tái)傳播,并由民俗學(xué)家整理收集成冊(cè)。但最為重要的是在19世紀(jì)晚期,民俗學(xué)作為一個(gè)極有條理的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域,與人類學(xué)一道迅速興起,在成為一種社會(huì)建制后,各種民俗流派開始蓬勃發(fā)展。此時(shí),幾乎沒有任何關(guān)于童話故事和民間故事的文學(xué)批評(píng)。
(8)19世紀(jì),盡管許多童話書籍和集冊(cè)都配有插圖,有一些更是配有大量說明與圖解,這些圖像與文本高度契合。插圖畫家多為匿名男性,似乎他們無關(guān)輕重。雖然插圖通常豐富和深化了故事,但它們更依附于文本,很難成為閱讀或查看文本的替代方式。
然而,印刷文字在童話類型發(fā)展中的主導(dǎo)地位即將發(fā)生變化,下一個(gè)類型制度化的偉大革命是由電影技術(shù)的發(fā)展所帶來的,因?yàn)閳D像在“違背”(violation)印刷文本的同時(shí),也借助印刷將自己強(qiáng)加于文本之上,因而形成自己的文本,這就是沃爾特·迪士尼和其他動(dòng)畫師進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)的語境。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初,一些才華橫溢的插畫家,如古斯塔夫·多雷(Gustav Doré)等人(2)其他包括古斯塔夫·多雷(Gustav Doré)、喬治·克魯克漢克(George Cruikshank)、路德維?!だ锵L?Ludwig Richter)、沃爾特·克蘭(Walter Crane)、查爾斯·羅賓遜(Charles Robinson)、愛麗絲·伍德沃德(Alice Woodward)、查爾斯·普拉瓦德(Charles Folkard)、亞瑟·拉克姆(Arthur Rackham)、瑪格麗特·塔蘭特(Margaret Tarrant)、弗朗西斯·唐金·貝德福德(Francis Donkin Bedford)、麥克斯菲爾德·派黎思(Maxfield Parrish)、霍華德·派爾(Howard Pyle)、鄧斯洛( W.W. Denslow)等。,通過巧妙設(shè)計(jì)的形象,獨(dú)創(chuàng)性地詮釋了他們對(duì)于童話故事的理解。19世紀(jì)后期,作為漫畫書的先驅(qū),寬邊、寬幅的彩圖印刷品已經(jīng)在歐洲和美國(guó)傳播,這些帶有印刷圖像和文字的畫幅預(yù)示著20世紀(jì)初第一部動(dòng)畫片的問世。實(shí)際上,法國(guó)電影制作人喬治·梅利斯(George Méliès)早在1896年便開始嘗試在他的劇集或特技電影中使用各種想象的童話圖案。(3)參閱Lewis Jacobs, “Georges Méliès:‘Artifically Arranged Scenes’”, in Lewis Jacobs(ed.), The Emergence of Film Art: The Evolution and Development of the Motion Picture as an Art, from 1900 to the Present. New York: Norton, 1979, pp.10-19, and Fran?ois de la Bretèque, “Les contes de Georges Méliès”, in Contes et légendes à l’écran(ed.), Condé-sur-Noireau. France: Corlet éditions Diffusion, 2005, pp.62-71.特別是他制作的《灰姑娘》《藍(lán)胡子》和《小紅帽》等童話版本,這些源于日常生活所產(chǎn)生的非凡幻想,以及對(duì)經(jīng)典傳統(tǒng)的諷刺方式讓他聲名鵲起。
在法國(guó),梅利斯并不是唯一對(duì)童話故事有濃厚興趣的電影制片人。費(fèi)迪南德·齊卡(Ferdinand Zecca)、艾伯物·卡佩拉尼(Albert Capellani)、呂西安(Lucien Nonguet)和艾蒂安·阿諾德(étienne Arnaud),也都根據(jù)佩羅(Perrault)的《藍(lán)胡子》《睡美人》《穿靴子的貓》《灰姑娘》,制作了與眾不同的電影。(4)Bernard Bastide, “Présence de Perrault dans le cinema fran?ais des premiers temps (1897-1912)”, in Contes et légendes à l’écran(ed.), Condé-sur-Noireau. France: Corlet éditions Diffusion, 2005, pp.24-33.然而,由于電影業(yè)本身仍處于早期發(fā)展階段,因此梅利斯和其他法國(guó)電影制作人很難為技術(shù)以及電影流派的制度化帶來重大變革。正如劉易斯·雅各布斯(Lewis Jacobs)所述,梅利斯的作品是“闡釋而不是重新創(chuàng)造童話故事。然而,盡管是原始的,但是場(chǎng)景的順序確實(shí)形成了連貫的、邏輯的和漸進(jìn)的連續(xù)性。一種制作運(yùn)動(dòng)圖像的新方法已被發(fā)明,場(chǎng)景現(xiàn)在可以專門為攝像機(jī)進(jìn)行排演和選擇,電影制作人可以同時(shí)掌控素材并布局”(5)Lewis Jacobs, “Georges Méliès: ‘Artifically Arranged Scenes’”, in Lewis Jacobs(ed.), The Emergence of Film Art: The Evolution and Development of the Motion Picture as an Art, from 1900 to the Present. New York: Norton, 1979, p.13.。
20世紀(jì)早期,溫莎·麥凱(Winsor McCay)等人(6)其他包括約翰·伯萊(John Bray)、厄爾·赫 德(Earl Hurd)、馬克思(Max)和戴夫·弗萊舍爾(Dave Fleischer)、保羅·特里(Paul Terry)、沃爾特·布思(Walter Booth)·安森·戴爾(Anson Dyer)、洛特.賴尼格(Lotte Reiniger),華爾特·蘭茲(Walter Lantz)等。在電影和漫畫中均以不同的方式使用了童話的圖案和情節(jié)。但是在早期的動(dòng)畫師中,無人可與迪士尼對(duì)童話故事的專注相匹敵(7)Russell Merritt and J. B Kaufman, Walt in Wonderland The Silent Films of Walt Disney. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993, pp.39-52.。值得注意的是,迪士尼在動(dòng)畫方面的首次嘗試(不考慮他制作的商業(yè)宣傳廣告),是他在1922年至1923年間于堪薩斯城,與烏伯·伊烏克斯(Ub Iwerks)合作制作的童話改編本,包括《不來梅的四位音樂家》《小紅帽》《穿靴子的貓》《杰克和豆莖》《金發(fā)姑娘和三只小熊》《灰姑娘》,他稱之為“歡笑動(dòng)畫公司”(Laugh-O-gram Films)。所有這些短片都是高度實(shí)驗(yàn)性的、開放式的、創(chuàng)造性的,表達(dá)了動(dòng)畫藝術(shù)和技術(shù)驚人的活力和獨(dú)創(chuàng)性。此外,這些故事均發(fā)生在20世紀(jì)的美國(guó),往往偏袒故事中的弱勢(shì)群體,其中的英雄人物往往與迪士尼本人或迪士尼公司的志向相似。在《小紅帽》故事中,女孩在為祖母送甜甜圈的途中,險(xiǎn)被衣冠楚楚的“狼”紳士強(qiáng)奸,一名飛行員救了她并把狼丟進(jìn)了湖里。在《灰姑娘》中,那位與被剝削的、勤勞的灰姑娘結(jié)婚的王子,與高貴的沃爾特·迪士尼極其相似。某種程度上,迪士尼與他所擅長(zhǎng)的童話故事如此緊密地聯(lián)系在一起,他的名字幾乎成了童話故事本身的同義詞。
以20世紀(jì)初的童話故事電影為例,我們可注意到“革新”(revolutionary)的方面,它們?yōu)闈u進(jìn)式的創(chuàng)新鋪平了道路,拓寬了觀眾的視野,使人們對(duì)社會(huì)狀況和文化有更多的了解,但也有機(jī)械復(fù)制的倒退使用導(dǎo)致了對(duì)電影敘事的個(gè)人化和商品化崇拜。例如,童話電影中的聲音最初是被消除的,圖像完全占據(jù)了屏幕的主導(dǎo)地位,而文字或敘述的聲音只能通過動(dòng)畫師的設(shè)計(jì)來表達(dá),在迪士尼的作品中,動(dòng)畫師會(huì)在屏幕的顯著位置簽上自己的姓名。事實(shí)上,很長(zhǎng)一段時(shí)間里,迪士尼并沒有把功勞歸于為他制作電影的藝術(shù)家和技術(shù)人員。這些圖像的目的,既要打破傳統(tǒng)的光環(huán),也要頌揚(yáng)動(dòng)畫師的聰明才智、創(chuàng)造力和天賦。
在迪士尼早期動(dòng)畫片中,鮮有原創(chuàng)情節(jié),故事情節(jié)并不受重視。重要的是笑料,或是動(dòng)畫師的技術(shù)發(fā)明,從將演員引入現(xiàn)場(chǎng)與卡通人物互動(dòng),到改進(jìn)人物動(dòng)作避免閃光,以及為了場(chǎng)面而設(shè)計(jì)出滑稽可笑的場(chǎng)景等等,只要影像震撼了觀眾,在短時(shí)間內(nèi)俘獲了觀眾的想象力,讓觀眾大笑或驚嘆,那么投射出的故事就無關(guān)緊要了。早期動(dòng)畫片的目的是讓觀眾感到敬畏,并贊頌動(dòng)畫師作為英雄人物的神奇天賦,因此,童話故事成為動(dòng)畫師表達(dá)藝術(shù)才華、取笑傳統(tǒng)故事、發(fā)展科技的載體。動(dòng)畫師們?cè)噲D用他們的能力來打動(dòng)觀眾,讓觀眾忘記早期的童話故事,從而記住新的藝術(shù)家為他們所創(chuàng)造的圖像世界。動(dòng)畫師通過動(dòng)畫片挪用了文學(xué)和口頭童話中的語匯,并以圖像和書籍確定了最后的話語權(quán),因?yàn)樵?0世紀(jì)30年代,迪士尼已開始出版書籍以補(bǔ)充他的電影。
在所有早期的動(dòng)畫師中,迪士尼是真正通過電影將童話作為一種制度進(jìn)行“革新”的人,他極為迷戀童話類型。換言之,迪士尼深深被童話故事吸引,是因?yàn)樗鼈兎从沉怂约涸诂F(xiàn)實(shí)生活中的掙扎。畢竟,迪士尼出身于一個(gè)相對(duì)貧窮的家庭,飽受無愛父親的剝削和嚴(yán)厲對(duì)待,早年又被他的初戀情人所拋棄,他的成功緣于他的堅(jiān)韌、機(jī)巧和勇氣,以及他能籠絡(luò)那些才華橫溢的藝術(shù)家的能力,比如他的藝術(shù)家朋友烏布·伊沃克斯(Ub Iwerks)以及他的經(jīng)理哥哥羅伊(Roy)。
迪士尼早期電影之一《穿靴子的貓》,對(duì)于了解他對(duì)文學(xué)童話的態(tài)度以及如何用之來推廣其創(chuàng)業(yè)觀念至關(guān)重要,這種觀念恰好標(biāo)志了未來幾年的童話類型。迪士尼并不特別關(guān)心人們是否知道佩羅《穿靴子的貓》的原始文本或其他一些流行的版本,他本人所了解的是哪個(gè)文本也尚不清晰。然而,迪士尼試圖用他自己的動(dòng)畫片取代所有版本,并且很明顯這就是他的個(gè)人自傳。與此同時(shí),迪士尼動(dòng)畫展示了他如何開始挑戰(zhàn)整個(gè)文明進(jìn)程的現(xiàn)狀。
如果我們記得的話,佩羅于1697年寫下的故事,講述了一只狡猾的貓(名為布斯)在它生命受到威脅時(shí),如何運(yùn)用自己的智慧欺騙了國(guó)王和食人魔而設(shè)法生存了下來。在象征意義上,這只貓代表了佩羅對(duì)高級(jí)資產(chǎn)階級(jí)(他所屬的階級(jí))男性成員的觀念,他們構(gòu)成了路易十四世王朝的行政階級(jí),并且通常是農(nóng)民與貴族之間的調(diào)停者。當(dāng)然,閱讀佩羅的故事有很多種方式,但無論你選擇什么方式,主導(dǎo)者都是那只貓。
然而,在迪士尼的電影中并非如此。主角英雄是一位深愛著國(guó)王女兒的平民,公主也予以深情的回報(bào)。與此同時(shí),主人公的黑貓也與國(guó)王的御駕白狗發(fā)生了羅曼史。當(dāng)強(qiáng)大的國(guó)王發(fā)現(xiàn)這個(gè)年輕人正在追求他的女兒時(shí),毫不留情地將他踢出宮殿,接著是他的小貓。起初,英雄并不想要小貓的幫助,當(dāng)然也不會(huì)給它買在商店櫥窗里看到的靴子。后來,他們一起看了一部電影,影片中著名的斗牛士魯?shù)婪颉ね呶骼镏Z(Rudolph Valentino)激發(fā)了小貓的靈感,它告訴英雄有一個(gè)辦法可以幫他贏得國(guó)王的女兒,只要他給它買想要的靴子。當(dāng)然,英雄為了得到國(guó)王的女兒,不惜一切代價(jià),他必須偽裝成一個(gè)蒙面斗牛士,同時(shí),貓咪會(huì)在幕后使用催眠機(jī),這樣他便能打敗公牛并贏得國(guó)王的認(rèn)可。當(dāng)斗牛的日子來臨,蒙面英雄幾番掙扎,最終設(shè)法擊敗了公牛。國(guó)王對(duì)他的表現(xiàn)十分欣喜,表示愿意將女兒許配給他,但他首先要知道這位蒙面冠軍的真面目。當(dāng)英雄揭下面紗時(shí),國(guó)王被激怒了。于是,英雄帶著公主、白狗與黑貓一起成功地甩脫了徒勞追趕的國(guó)王。
雖然,“狡猾的貓”是這部電影的關(guān)鍵,但迪士尼大部分注意力還是集中在這位不惜一切代價(jià)取得成功的年輕人身上。與傳統(tǒng)童話形成鮮明對(duì)比的是,這位英雄既不是農(nóng)民也不愚蠢。作為迪士尼當(dāng)時(shí)生活狀況的隱喻,英雄就是年輕的迪士尼本人,他在烏布·伊沃克斯(相當(dāng)于影片中的布斯貓)和兄弟羅伊的幫助下闖入動(dòng)畫電影(影片中的國(guó)王)行業(yè),這位英雄奪走了國(guó)王的財(cái)產(chǎn)——貞潔的公主,而使國(guó)王懊惱不已。國(guó)王失去了產(chǎn)業(yè),而年輕人則在朋友的幫助下將他擊敗。
迪士尼的電影也是對(duì)童話文學(xué)傳統(tǒng)的沖擊。他奪去了文學(xué)故事的聲音并改變了它的形式和意義。由于電影媒介是一種流行的表達(dá)形式,并且易為廣大公眾所接受,因此迪士尼實(shí)際上將童話故事歸還給了大多數(shù)人,對(duì)于來自不同社會(huì)階層的青年和老者來說,圖像(場(chǎng)景、框架、人物、手勢(shì)、笑話)是很容易理解的。事實(shí)上,童話實(shí)際上是低幼化的,就像笑話是幼稚的一樣。故事情節(jié)記錄了每個(gè)小男孩最深的戀母情結(jié):兒子羞辱父親并暗中破壞,偷走了他最重要的愛情對(duì)象——女兒/妻子。迪士尼將這一復(fù)雜的符號(hào)學(xué)簡(jiǎn)化為黑白圖畫并予以嘲弄,使之具有共同的吸引力,此外亦觸及了民主、技術(shù)和現(xiàn)代性等其他主題。但迪士尼在他生命中的這個(gè)時(shí)刻,并沒有意識(shí)到電影可以發(fā)展他的文明使命的潛力。作為一個(gè)年輕人,他受到民粹主義的影響,崇尚個(gè)人主義,他給予弱者特別是小人物更多的關(guān)注,通常將受壓迫的動(dòng)物擬人化,以顯示他們?cè)O(shè)法通過自我努力來提升自己的極大勇氣。
迪士尼的英雄通常是富有進(jìn)取心的年輕人、企業(yè)家,他利用技術(shù)作為自己的優(yōu)勢(shì),但對(duì)于人民或社區(qū)并無幫助。實(shí)際上,他通過制造自己比公牛更強(qiáng)壯的假象來欺騙群眾(國(guó)王),在布斯(貓)的幫助下,他學(xué)會(huì)了通過欺騙獲取榮耀,并通過巧妙地使用圖像,吸引觀眾并贏得他們的青睞。動(dòng)畫具有欺騙性——電影特技——靜止圖像看起來好像是通過自動(dòng)化來移動(dòng)的,只要有人能控制圖像(和機(jī)器)就可以統(tǒng)治一切,至高無上,就好像英雄只要善于偽裝,就能一直安然無恙。影片隱藏了控制與機(jī)械,它們剝奪了觀眾對(duì)于生產(chǎn)與和操控的可視,導(dǎo)致觀眾在觀看時(shí)不再能夠自己來預(yù)想童話故事。這些影片剝奪了觀眾對(duì)于自己的個(gè)性、角色以及欲望的可視化。與此同時(shí),迪士尼以窺視癖的愉悅彌補(bǔ)了這種損失,用那些討喜的形象、幽默的人物和色情符號(hào)將觀眾們淹沒。
總而言之,動(dòng)畫師迪士尼通過自身的形象投射了他生命中令人愉快的童話故事,他通過動(dòng)畫來實(shí)現(xiàn)他的戀母情結(jié),并在他大多數(shù)的童話故事影片里,一次又一次地上演。正是迪士尼不斷進(jìn)行的“嬰兒肛門探索”(8)精神分析大師弗洛伊德在其人格發(fā)展學(xué)說(或稱性心理發(fā)展學(xué)說)中,將人格的發(fā)展分為五個(gè)階段,其中肛欲期主要指1~2歲間的年齡段。在這一時(shí)期,排便、清潔等肛門探索行為,在某種意義上成為嬰兒與父母或成年人保持關(guān)系的某種工具——譯者注。(肛欲期,infantile anal quest)式凈化世界的探索,即美國(guó)神話的核心,使他能夠在20世紀(jì)20年代至今的美國(guó)觀眾中引起共鳴。然而,迪士尼并沒有像我們孩童時(shí)期那樣慶祝嬰兒般的好奇心,反而開始堅(jiān)持馴化(如非工具化)這種想象力,使之服務(wù)于法律和秩序的力量。
迪士尼于1924年離開堪薩斯城前往好萊塢,他放棄了將童話作為他電影資料的來源,但這并未持續(xù)多久。1928年,當(dāng)他開始制作著名的卡通片《糊涂交響曲》時(shí),他重返童話世界并繼續(xù)革新創(chuàng)作“革命性”的動(dòng)畫片,如《快樂的小矮人》(1928)、《丑小鴨》(1931)、《樹林中的寶貝》(1932)、《三只小豬》(1933)、《大壞狼》(1934)、《小飛鼠》(1934)、《點(diǎn)金術(shù)》(1935)、《三只小狼》(1936)、《勇敢的小裁縫》(1938)。羅伯特·史克拉(Robert Sklar)評(píng)論說:“早期的動(dòng)畫《米老鼠》和《糊涂交響曲》是神奇的。它們從時(shí)間和責(zé)任壓力之下解脫,事件是開放的、可逆的、偶然的,沒有明顯的觀點(diǎn)。奇異的事件發(fā)生,并不用擔(dān)心后果。事件沒有固定的發(fā)生順序:世界完全可隨想象力和意愿塑造?!?9)Robert Sklar, “The Making of Cultural Myths-Walt Disney”, in Danny and Gerald Peary(eds.), The American Animated Cartoon: A Critical Anthology. New York: Dutton, 1980, p.61.但史克拉持續(xù)關(guān)注20世紀(jì)30年代迪士尼作品的重大轉(zhuǎn)變,那些作品已完全改變了迪士尼童話故事中的意識(shí)形態(tài),指向了他理想中的社會(huì),并最終在他的主題公園和城市典范——“明日世界”(Epcot Center)中實(shí)現(xiàn)。
大約在1932年,迪士尼卡通開始發(fā)生變化。到了1933年,一個(gè)全新的世界觀開始呈現(xiàn),此后的卡通片多為道德故事。他們將狹窄而筆直的時(shí)間路徑重組,有起點(diǎn)和終點(diǎn),其間發(fā)生的一切均有結(jié)果。世界有許多規(guī)則,你最好學(xué)習(xí)并警惕這些規(guī)則。不要過于富有想象力,不要過于好奇,不要過于任性,否則你會(huì)遇到麻煩,盡管你總有得到教訓(xùn)的時(shí)候,然后才能做得正確。構(gòu)思往往要比故事片提早一兩年,也許是因?yàn)檫@些情節(jié)需要更長(zhǎng)的時(shí)間來規(guī)劃、制作和營(yíng)銷,它們?cè)?0世紀(jì)30年代后期的文化中表達(dá)了社會(huì)目標(biāo)的精神,強(qiáng)化了舊的價(jià)值觀念。(10)Robert Sklar, “The Making of Cultural Myths-Walt Disney”, in Danny and Gerald Peary(eds.), The American Animated Cartoon: A Critical Anthology. New York: Dutton, 1980, p.61.
當(dāng)然,必須記住的是,迪士尼并沒有導(dǎo)演這些動(dòng)畫片,他參與了大多數(shù)故事情節(jié)的設(shè)計(jì)構(gòu)想,并且總是在他片廠要制作的作品內(nèi)容方面起了決定性的作用。因此,他在所有這些與20世紀(jì)20年代早期電影相似的動(dòng)畫上留下了他的印記。所不同的是,現(xiàn)在他通過使用彩色和聲音來強(qiáng)化效果,通過使用最新的電影技術(shù)來改善角色動(dòng)作的流暢性。雖然色彩與人物更為豐富,但“歡笑動(dòng)畫”時(shí)期童話故事的原始、充滿活力以及未作更多加工的品質(zhì)仍能從伯特·吉勒特(Burt Gillett)所執(zhí)導(dǎo)的電影《森林寶貝》中找尋到痕跡。這部簡(jiǎn)短的動(dòng)畫以美國(guó)民歌和格林兄弟版本的《漢賽爾與格雷特爾》為基礎(chǔ),是對(duì)傳統(tǒng)故事的不尋常詮釋。
影片以描繪森林中雕刻的女巫巖石開始,然后講述了邪惡的女巫如何被擊敗并被石化。緊接著第一個(gè)場(chǎng)景,我們看到兩個(gè)穿著木屐的孩子在森林里游蕩,他們顯然是荷蘭人或德國(guó)人。他們迷路了,非常害怕,我們尚不知曉他們?yōu)楹翁幱诖朔N困境,因?yàn)樗麄儾⒉幌瘛稘h賽爾與格雷特爾》故事里那樣被父母所拋棄。幸運(yùn)的是,他們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)快樂精靈部落,精靈們邀請(qǐng)他們參加慶?;顒?dòng),一起歡快地舞蹈。然而,一個(gè)衣衫襤褸的巫婆飛過他們的頭頂,攪散了聚會(huì)。精靈們被嚇跑了,但兄妹倆卻對(duì)巫婆的提議相當(dāng)好奇,巫婆讓他們乘坐掃帚飛到她的糖果小屋。當(dāng)他們降落后,孩子們立即吃起了糖果房子。隨后,巫婆將他們引誘到屋內(nèi),在那里他們發(fā)現(xiàn)籠子里有各種奇怪的小動(dòng)物。女巫突然拿出魔法藥水將小男孩變成了蜘蛛關(guān)進(jìn)籠子里,正當(dāng)她要抓住那個(gè)女孩時(shí),精靈出現(xiàn)了,在她們空中打斗之前,女巫把女孩塞進(jìn)了地窖里。當(dāng)精靈們騎著白鴨向掃帚上的女巫射箭時(shí),那個(gè)變成蜘蛛的男孩正設(shè)法打開通往地窖的活板門。小女孩得以逃脫,將她的兄弟變回了人,他們又用這種特殊藥水將所有籠子里的可憐的動(dòng)物變回了男孩和女孩。最后,他們將女巫煮沸的啤酒和藥劑搬到屋外,而女巫從掃帚上掉進(jìn)藥水里,最終被變成了石頭。
當(dāng)孩子們圍著巖石跳舞時(shí),我們并不清楚兩個(gè)寶貝接下來將會(huì)發(fā)生什么,但我們知道他們?nèi)钥梢宰杂傻乩^續(xù)他們的旅程。每個(gè)畫面中充滿生氣的色彩和孩子們永不沮喪的活潑動(dòng)作,反映出了電影的樂觀情緒:盡管女巫很危險(xiǎn),孩子們?nèi)允腔钴S劑,他們積極主動(dòng),在森林中茁壯成長(zhǎng)。沒有任何跡象要批評(píng)他們是不負(fù)責(zé)任的,或不應(yīng)該存有好奇心,他們并不會(huì)因?yàn)檫^錯(cuò)而受罰,更沒有要求他們檢點(diǎn)自己行為或反省的任何跡象,他們只需學(xué)習(xí)如何在充滿危險(xiǎn)和刺激的世界中生存。
然而,一部拍攝于1932年的電影表明,所有迪士尼電影中顯露的信息即將改變。預(yù)示這一轉(zhuǎn)變的,正是迪士尼此時(shí)期最偉大、最受歡迎的漫畫——制作于1933年的《三只小豬》,隨后是兩部續(xù)集——《大壞狼》(1934)和《三只小狼》(1936),所有的影片都傳遞出了同樣的道德觀,并為弗蘭克·丘吉爾(Frank Churchill)寫的“誰害怕大壞狼”的流行曲調(diào)而歡呼雀躍。當(dāng)時(shí)及后來眾多評(píng)論家評(píng)述道,這部特別的動(dòng)畫片捕捉到了美國(guó)人民的想象,因?yàn)槔窍笳髦笫挆l,而豬則是勇敢抵抗狼并獲得勝利的小人物。然而,無論這種解釋在當(dāng)時(shí)是多么有根據(jù),它都是存在缺陷的,因?yàn)檫@并不是普通民眾對(duì)狼的勝利,起初在《三只小豬》中,只是偶然地將狼與猶太小販(資本主義)聯(lián)系在一起,后來在《三只小狼》中,又將狼與希特勒(法西斯主義)聯(lián)系在了一起;相反的是,這是那位主要營(yíng)造者——最年長(zhǎng)的豬的勝利,他對(duì)于每個(gè)人和每件事均處理得十分得當(dāng)。這只豬兄長(zhǎng)過著勤勞且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳睿c之形成鮮明對(duì)比的是,他那些成日跳舞且經(jīng)常害怕被貪婪的狼吞噬的兄弟。即使當(dāng)他們的兄長(zhǎng)哼唱著小曲“誰害怕大壞狼”時(shí),他們也從未樹立起對(duì)付這既可怕又可笑的動(dòng)物的信心。只有他們的兄長(zhǎng)可以應(yīng)付,這位兄長(zhǎng)與迪士尼本人并無不同,迪士尼本人在他的制片廠監(jiān)督工人,勤勉工作,樹立了工作狂的榜樣。一只嚴(yán)肅且堅(jiān)定的豬——企業(yè)家,知道如何維護(hù)他的利益,他是唯一能在“狗咬狗”或“狼吃豬”的世界生存的人。在《大壞狼》中,這只砌磚的豬甚至拯救了小紅帽和她的祖母,他已經(jīng)具備了可靠且迷人的王子的各種品質(zhì),并且與迪士尼早期電影《穿靴子的貓》中的貓和年輕英雄聯(lián)系在了一起。那個(gè)時(shí)期,迪士尼在他的童話故事中傳達(dá)的信息是:不要冒險(xiǎn),不要好奇,知曉事物順序中自己的位置,不要遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)。例如,在《小飛鼠》(The Flying Mouse,1934)中,一只渴望像鳥一樣飛翔的小老鼠,從蜘蛛那兒救出了一只蝴蝶從而實(shí)現(xiàn)了自己的愿望,蝴蝶變成了一位仙女,并賦予了他飛翔的能力。然而,這只老鼠并未受到朋友和家人的欽佩,而是被視為一只蝙蝠或帶翅的吸血鬼,處處躲藏。在洞穴中,討厭的蝙蝠也嘲笑他“一無是處”。仙女告訴他,一只老鼠從不需要會(huì)飛翔,他吸取了教訓(xùn),并懇求仙女讓他恢復(fù)生活中的原樣。后來,他確實(shí)成為了一位大人物,但那只是一只逃回他的房子里,聽命于他的母親被馴服了的老鼠。這部電影是對(duì)一個(gè)想要長(zhǎng)出翅膀、想要獨(dú)立或者想要做一些不同尋常事情的孩子的警告。
但是,這種保守的迪士尼意識(shí)形態(tài)的發(fā)展,更多的是與這些童話電影中的一致性和傳統(tǒng)性有關(guān)。迪士尼渴望讓世界變得更純凈、更安全,這與人們對(duì)潔凈的迷戀有著強(qiáng)烈的聯(lián)系。在他的腦海中,正確文明舉止的處方變得越來越清晰,而《糊涂交響曲》短片只是他的紀(jì)念性童話電影《白雪公主和七個(gè)小矮人》(1937)的試驗(yàn)場(chǎng),他將此種觀點(diǎn)貫穿于整個(gè)20世紀(jì)30年代早期的電影之中。
在1933年至1937年期間,迪士尼與開發(fā)《白雪公主》的所有動(dòng)畫師和技術(shù)人員合作密切。到目前為止,迪士尼已將他的制片廠分為動(dòng)畫、構(gòu)圖、聲音、音樂、故事等眾多部門,這些部門之下甚至還有分部,以確保某些動(dòng)畫師具體負(fù)責(zé)“白雪公主、王子、小矮人和壞皇后/老太婆”的角色。迪士尼花費(fèi)數(shù)千美元購(gòu)買了一臺(tái)多平面攝像機(jī)來捕捉他想要的真人表演、場(chǎng)景深度和特寫鏡頭。他讓他的研究人員嘗試著色凝膠,并透過磨砂玻璃來拍攝模糊焦點(diǎn),此外,他還利用聲音和音樂的最新發(fā)明來提升屏幕人物形象的同步性能。整部影片的制作過程,都必須咨詢迪士尼本人,每個(gè)開發(fā)階段都必須獲得他的批準(zhǔn)。畢竟,《白雪公主》是他從格林兄弟那里取來的故事,并且依照他個(gè)人的品位與信仰徹底做了改編。(11)為了仔細(xì)研究格林童話和迪士尼電影之間的差異,請(qǐng)參閱Peter Brunette, “Snow White and the Seven Dwarfs”, in Danny and Gerald Peary(eds.),The American Animated Cartoon: A Critical Anthology. New York: Dutton, 1980, pp.66-73.他對(duì)這個(gè)德國(guó)故事施了魔法,將它變成了獨(dú)特的美國(guó)貨。他做的改變究竟是什么?
(1)白雪公主是一個(gè)孤兒。她的父親和母親均已離世,她最初被描繪成“灰姑娘”類型,是身著補(bǔ)丁衣服清掃城堡的女仆。在格林兄弟的版本中,她的母親多愁善感,早早離世而父親尚健在,她從未被迫做過諸如清洗城堡臺(tái)階之類的平民工作。
(2)騎著白馬的王子哼唱著對(duì)白雪公主的情歌出現(xiàn)在了電影的開首,而在格林兄弟的版本中,王子所扮演的角色微不足道,只出現(xiàn)在故事的結(jié)尾。
(3)皇后不僅嫉妒白雪公主比她更漂亮,而且她還目睹了王子為白雪公主獻(xiàn)歌,因繼女有如此英俊的追求者而嫉妒不已。
(4)雖然森林和動(dòng)物并不開口講話,但它們均已擬人化,特別是動(dòng)物們與白雪公主交朋友并成為她的保護(hù)者。他們幫助她打掃房子,他們都是去性別化的,如毛絨填充玩具般柔軟。
(5)小矮人們是勤勞而富有的礦工。他們都有名字——巫醫(yī)、瞌睡蟲、害羞鬼、開心果、噴嚏精、暴脾氣、糊涂蛋——代表了特定人群的性格特征并被賦予血肉,所以他們成為影片中極有吸引力的明星。他們的行動(dòng)是戰(zhàn)勝邪惡的重要因素,為影片提供了喜劇性的效果。而在格林兄弟的故事中,矮人毫無個(gè)性特征且扮演著謙卑的角色。
(6)壞皇后王只來了一次而不是格林兄弟版本中的三次。當(dāng)她試圖滾動(dòng)山上的巨石來碾壓小矮人時(shí),自己卻被意外殺死。格林童話中對(duì)壞皇后的懲罰更為殘酷,她必須在白雪公主的婚禮上穿著熾熱的鐵鞋跳舞。
(7)與格林童話不同,當(dāng)小矮人抬著玻璃棺材絆倒后,白雪公主并沒有蘇醒。而是在到處找尋她的王子抵達(dá)并在她的嘴唇上施吻之后,她才重獲新生。王子的愛之吻是壞皇后毒藥的唯一解藥。
乍一看,迪士尼所做的改變似乎無足輕重。如果我們回憶起桑德拉·吉爾伯特(Sandra Gilbert)和蘇珊·古芭爾(Susan Gubar)在《閣樓上的瘋女人》中的深刻分析,那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影遵循經(jīng)典的“男性至上”的敘述,通過男性話語建構(gòu)了女性生活(12)參閱 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1979.。這種男性建構(gòu)使女性感到壓抑,一些女性甚至被逼近瘋狂的程度。它還促使女性在爭(zhēng)奪男性對(duì)于她們短暫的美貌的認(rèn)可(鏡子)過程中相互競(jìng)爭(zhēng)。無論女性做什么,如沒有男性的操縱與干預(yù),她們就無法規(guī)劃自己的生活。在迪士尼的電影中,王子扮演著更為重要的建構(gòu)角色,他在影片的開始出現(xiàn)時(shí),白雪公主正吟唱著“希望今天能找到愛我的那個(gè)人”,而王子也終將會(huì)在結(jié)尾出現(xiàn),以使她的夢(mèng)想成真。
毫無疑問,迪士尼保留了格林童話故事中關(guān)鍵的意識(shí)形態(tài)特征,這些特征增強(qiáng)了19世紀(jì)父權(quán)制觀念,而這一觀念是迪士尼與格林兄弟所共享的。在某種程度上,迪士尼甚至可以被認(rèn)作是格林兄弟完美的“門徒”,因?yàn)樗A舨⒗^承了他們對(duì)于女性仁慈刻板的態(tài)度。例如,在格林童話故事中,當(dāng)白雪公主到達(dá)小木屋時(shí),她懇求矮人讓她留下來并承諾她會(huì)洗碗、縫補(bǔ)衣服并打掃房子。而在迪士尼的電影中,白雪公主到達(dá)小木屋時(shí)發(fā)現(xiàn)房子很臟,因此她說服小動(dòng)物們幫助她清潔小屋,以使矮人將她收留。當(dāng)然,格林兄弟和迪士尼的房子是“好女孩”才可以留下的地方,童話和電影的一個(gè)重要方面即是關(guān)于對(duì)女性的馴化。
然而,迪士尼比格林兄弟走得更遠(yuǎn),他的電影比故事更加令人難忘,因?yàn)樗嗟刭澝辣环胖鹫吆褪≌叩膭倮?,而不是女性的馴化。換言之,他頌揚(yáng)自己的命運(yùn),就他與許多美國(guó)人共有的邊緣地位而言,他還頌揚(yáng)了霍雷肖·阿爾杰(Horatio Alger)的美國(guó)神話——這是一個(gè)關(guān)于毅力、勤奮、奉獻(xiàn)、忠誠(chéng)和正義的男性神話——這些是新教倫理的關(guān)鍵特征,構(gòu)成了“美國(guó)”文明進(jìn)程的基礎(chǔ)。
對(duì)于迪士尼通過他的童話故事延續(xù)男性神話的爭(zhēng)論看似奇怪,除了《匹諾曹》(1940)之外,他們的“女主人公”均為年輕女性,正如《灰姑娘》(1950)和《睡美人》(1959)一樣。然而,盡管她們擁有美麗與魅力,但與電影中更為活躍更有魔力的角色相比,這些特質(zhì)顯得既蒼白又可憐。女巫不僅是邪惡的代言人,更代表了色情與顛覆力量,而這些對(duì)于繪制角色的藝術(shù)家和觀眾來說,無疑更具吸引力(13)參閱Charles Solomon, “Bad Girls Finish First in Memory of Disney Fans”, Milwaukee Journal(密爾瓦基每日衛(wèi)報(bào)), TV Section, August 17, 1980, p.28. This article cites the famous quote by Woody Allen in Annie Hall: “You know, even as a kid I always went for the wrong women. When my mother took to me to see ‘Snow White,’ everyone fell in love with Snow White; I immediately fell for the Wicked Queen.” 這篇文章引用了伍迪·艾倫在《安妮·霍爾》中的一句名言:“你知道,即使是在我還是個(gè)孩子的時(shí)候,我總是追求錯(cuò)誤的女人。當(dāng)我母親帶我去看《白雪公主》時(shí),每個(gè)人都愛上了白雪公主,而我卻立刻愛上了邪惡的皇后?!?。年輕女性就像需要保護(hù)的無助飾品,當(dāng)涉及到電影的動(dòng)作時(shí),她們就會(huì)被忽略。在《白雪公主和七個(gè)小矮人》中,直到矮人的出現(xiàn),這部電影才真正變得生動(dòng)起來。他們是居住在小屋中的神秘人物,通過辛勤工作和團(tuán)結(jié)一致來維持世界的正義并恢復(fù)世界的和諧。矮人們可被釋義為在“大蕭條”期間,齊心協(xié)力且謙遜的美國(guó)工人。他們哼唱著“嘿嗬,我們下班回家了”或“嘿嗬,我們?nèi)スぷ髁恕眮肀3志癜簱P(yáng),矮人們的決心就是每個(gè)工人的決心,只要他們?cè)谕獗M力工作而女人們待在家里清掃房屋,他們就會(huì)取得成功。當(dāng)然,這些工人也可被視作迪士尼自己的員工,他依靠這些員工獲得電影的輝煌成果。就這一點(diǎn)而言,王子亦可被釋為迪士尼,他從一開始就導(dǎo)演了這個(gè)愛情故事。如果我們回想,正是王子建構(gòu)了敘事,他在影片開頭就宣告了他的偉大愛情,而白雪公主只有在王子來到之后才能實(shí)現(xiàn)愿望。在電影的重要情節(jié)中,王子就像迪士尼一樣隱于背景之后,等待適當(dāng)?shù)臅r(shí)間讓自己聲名大振。當(dāng)王子到來時(shí),他就像剝奪冠軍的權(quán)利一樣取走了所有的功勞,他將白雪公主帶回他的城堡,而矮人則被留下來守護(hù)森林。
但是王子真的做了哪些,何以配得上所有的贊譽(yù)?實(shí)際上,迪士尼只是將他的名字打印成一個(gè)商標(biāo),以他的名義挪用了童話故事。作為童話電影的制片人和迪士尼制片廠的主要擁有者,他想在影片中構(gòu)思并完成這一點(diǎn),他將自己的簽名加蓋在電影的標(biāo)題上,然后讓自己體現(xiàn)在王子的形象中。正是迪士尼王子或大師級(jí)建筑師通過動(dòng)畫電影讓無生命的人物生動(dòng)起來,《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的王子因用神奇的吻喚醒了白雪公主而被贊頌。在最后一個(gè)場(chǎng)景,他便騎著白馬懷抱著白雪公主,將她帶回了山上的金色城堡。他的金色城堡是每個(gè)女人的夢(mèng)想,超越了皇后黑暗陰險(xiǎn)的城堡。王子成為了白雪公主的賞賜,他的權(quán)力和財(cái)富最終得到了榮耀。
《白雪公主和七個(gè)小矮人》中顯然有諸多混合信息或多重意義,但在我看來,最重要的是迪士尼作為組織者、消毒者和企業(yè)家的自我榮耀的信號(hào)。迪士尼希望這個(gè)世界得到清理,用柔和的色彩和清晰的墨水線條創(chuàng)造出清潔的圖像,正如每個(gè)序列都反映了電影中所有角色的清晰構(gòu)想和預(yù)定命運(yùn)。彼得·布魯內(nèi)特(Peter Brunette)論及了這部電影的“肛門癡迷”特征,例如“持續(xù)強(qiáng)調(diào)洗滌與清掃,意將小矮人的小屋變成一個(gè)漂亮的中產(chǎn)階級(jí)郊區(qū)住所,并明顯地引導(dǎo)向此方向發(fā)展”(14)Peter Brunette, “Snow White and the Seven Dwarfs”, in Danny and Gerald Peary(eds.), The American Animated Cartoon: A Critical Anthology. New York: Dutton, 1980, p.72.,也就是說,在“肛欲期”階段的方向上,布魯內(nèi)特將其比作清教徒在美國(guó)文化中的頑強(qiáng)精神。與早期更具實(shí)驗(yàn)性的童話短片不同,迪士尼為這個(gè)故事帶來了絕對(duì)的封閉——為了無辜的愛情而凈化周圍的森林,并用父權(quán)制的印記加蓋其上。對(duì)于迪士尼來說,格林童話并不是探索敘事及其歷史的深層含義或質(zhì)疑其經(jīng)典地位的媒介。(15)Karen Merritt, “The Little Girl/Little Mother Transformation: The American Evolution of ‘Snow White and the Seven Dwarfs’”, in John Canemaker(ed.), Storytelling in Animation: The Art of the Animated Image. Los Angeles: The American Film Institute, 1988, pp.105-121. 梅利特提出了一個(gè)有趣的觀點(diǎn),即“迪士尼的《白雪公主》是對(duì)1912年兒童劇的改編(迪士尼將此視為他青春期的默片)至今仍不斷上演。這部?jī)和瘎∈怯砂倮蠀R的一位男性制片人編寫,他使用了一個(gè)女性化的筆名,改編自一部為紐約下東區(qū)住宅區(qū)的移民兒童劇,而這部移民兒童劇又翻譯改編自一名多產(chǎn)的兒童喜劇和童話劇作家為德國(guó)兒童寫的戲劇。在這些戲劇的背后,是流行于19世紀(jì)和20世紀(jì)初英國(guó)圣誕節(jié)期間的童話啞劇,以及在德國(guó)和美國(guó)上演的童話故事?!瓘?qiáng)加于矮人的幼稚行為,白雪公主對(duì)母親的影響,白雪公主與矮人的年齡模糊,‘灰姑娘’的元素,以及任何形式的性壓抑,均被戲劇化傳統(tǒng)所傳達(dá),這一傳統(tǒng)體現(xiàn)了一種代表兒童的徹底發(fā)展的道德教育觀念。在迪士尼信息來源公然說教的情境之下閱讀他的《白雪公主》時(shí),他不再是當(dāng)代評(píng)論家所蔑視的道德反動(dòng)派。更確切地說,他是一個(gè)藝人,他提升了他戲劇的潛臺(tái)詞,并敢于再次嚇唬孩子(第106頁)”。雖然迪士尼可能更像是受到美國(guó)戲劇和電影傳統(tǒng)的影響,但迪士尼承認(rèn)所有這些作品的來源都是格林兄弟的故事。而且,正如我所說,迪士尼并不特別感興趣于驚嚇兒童敘事的嘗試,或是為傳統(tǒng)故事提供新的觀點(diǎn)。從所有意圖和目的來說,迪士尼的電影強(qiáng)化了格林童話說教性的信息,只有在技術(shù)創(chuàng)新和設(shè)計(jì)方面,他確實(shí)做出了令人吃驚的創(chuàng)新。這并不是為了批評(píng)“鄙視”或“譴責(zé)”迪士尼挪用格林兄弟的傳統(tǒng)以頌揚(yáng)偉大的設(shè)計(jì)師,而是旨在了解這些文化與心理的力量,而此種力量指引他在童話動(dòng)畫片中繪制出了他自己的敘事策略。相反,它是傳播關(guān)于恰當(dāng)?shù)男詣e角色、行為、舉止和習(xí)俗信息的媒介。如果情節(jié)發(fā)生重大變化,它會(huì)以王子的力量為中心,王子是唯一一個(gè)可以拯救白雪公主的人,在故事結(jié)束時(shí)他成為了焦點(diǎn)。
迪士尼童話故事在堪薩斯城的早期作品中,對(duì)經(jīng)典敘事有一種揶揄與不敬的態(tài)度。在伊沃克斯和他重新編寫拍攝的電影中帶著強(qiáng)烈的暗示——他們是“革新者”,這個(gè)街區(qū)的新男孩們即將為電影行業(yè)引入創(chuàng)新的動(dòng)畫方法并為流浪者發(fā)聲。然而到了1934年,迪士尼已經(jīng)成為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的核心之一,他利用所學(xué)的一切來重新強(qiáng)化他的力量,并用以指導(dǎo)童話動(dòng)畫影片。他模仿他所在時(shí)代的音樂和電影,以及他對(duì)父權(quán)制代碼的童話故事的精心調(diào)整,表明所有的技術(shù)實(shí)驗(yàn)都不會(huì)被用來促進(jìn)美國(guó)的社會(huì)變革,而是將權(quán)力掌握在像他一樣的人手中,他們感到自己被授予了設(shè)計(jì)和創(chuàng)造新世界的能力。正如理查德·??藸?Richard Schickel)所說的那樣,迪士尼“可以創(chuàng)造出屬于他自己的東西,當(dāng)然,如果你愿意的話,這個(gè)過程幾近于奪走其獨(dú)特性和靈魂。在那里他放置了笑話、歌曲和驚悚效果,但他似乎總是在減少令人感動(dòng)的東西。他總是作為征服者而來,而不是作為服務(wù)者。這是一種特質(zhì),正如許多人所觀察到的那樣,許多美國(guó)人在冒險(xiǎn)進(jìn)入外國(guó)疆土?xí)r希望能做些好事,但他們只有專門知識(shí),而不是同情心和對(duì)異文化傳統(tǒng)的尊重”(16)Richard Schickel, The Disney Version. New York: Simon and Schuster, 1968, p.227.。
只要擁有絕對(duì)的控制權(quán),迪士尼總會(huì)想做一些新奇的事。他也知道新奇事物取決于員工的集體技能,他必須用某種方式讓他的員工保持快樂或感到受惠于他。因此,自1934年始,他在構(gòu)思自己第一部長(zhǎng)篇童話故事電影時(shí),迪士尼就已成為改變美國(guó)童話類型風(fēng)格與功能的主要建設(shè)者和協(xié)調(diào)者。迪士尼童話電影的力量并不在于其制作的獨(dú)特性或新穎性,而在于迪士尼通過動(dòng)畫保存文明過程的許多陳舊觀點(diǎn)以及他利用電影中最新技術(shù)來發(fā)展的優(yōu)勢(shì)。他將文學(xué)童話改編成銀幕故事后,導(dǎo)致其類型結(jié)構(gòu)發(fā)生了以下變化:
(1)技術(shù)優(yōu)先于故事,故事僅用于慶祝作為主建者技術(shù)人員及其操作手段。在這種情況下,盡管許多人參與了迪士尼童話故事,但是迪士尼設(shè)計(jì)了如何使用技術(shù)和科技。
(2)精心布置的影像通過動(dòng)畫師之手和相機(jī),完成誘惑和拼版從而進(jìn)行講述。觀眾無須自己思考,他們深陷于由這些建造大師控制的奇異景觀之中。
(3)影像和序列營(yíng)造了全局感、無縫的整體感與和諧感,由屏幕上以及屏幕外的救世主即技師的精心策劃與安排。
(4)雖然角色充實(shí)變得更加逼真,但它們也是單維的,且為電影服務(wù)。因角色是刻板的,根據(jù)想象力的歸化信條來排列,從而沒有任何發(fā)展。
(5)馴化與殖民化有關(guān),因?yàn)檫@些想法和類型被描繪成必須模仿的行為模型?!懊绹?guó)”童話故事作為范本通過屏幕輸出,在其他國(guó)家觀眾中實(shí)現(xiàn)殖民化。對(duì)迪士尼有利的便是對(duì)世界有利的,在迪士尼童話中好的東西,在世界其他地方也都是好的,這種泛化看似過于簡(jiǎn)單化,但它指的是全球主要公司(無論是美國(guó)、歐洲還是“全球”)都在不斷實(shí)踐的做法。
(6)以清潔、控制和有組織的行業(yè)為主題,強(qiáng)化了影片本身的技術(shù):干凈的鏡框注重每個(gè)細(xì)節(jié);精確描繪和操縱真實(shí)人物;精心策劃以男性英雄為救贖的事件。
(7)個(gè)人閱讀的樂趣被非個(gè)人化影片中令人愉悅的觀看方式所取代。在這里,個(gè)人與其他觀眾聚集在一起,不是為了社區(qū)的發(fā)展,而是為了釋放法國(guó)式的娛樂感和美國(guó)式的消遣。
(8)迪士尼童話故事的轉(zhuǎn)移,針對(duì)的是非反思性的觀看。一切都是表面的、一維的,我們?yōu)檫@一維的描繪和思考感到快樂,在單純中感到舒適,因?yàn)樗蓯鄱?jiǎn)單。
一旦迪士尼意識(shí)到他在長(zhǎng)篇童話故事形式化上是多么的成功,他便從未放棄過它。事實(shí)上,整理童話和整理世界的主題和動(dòng)機(jī),似乎貫穿于他一生所改編的電影過程中。他的使命是通過將傳統(tǒng)文明化過程的范例化來恢復(fù)保守的意識(shí)形態(tài),并通過重復(fù)轉(zhuǎn)移場(chǎng)景來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文明樣式化童話故事的情節(jié),這在1940年制作《匹諾曹》時(shí)便已明確。匹諾曹是一個(gè)笨拙的木頭做的男孩,如果他想被一個(gè)所謂的文明社會(huì)接納,他必須得證明自己是順從的、有責(zé)任感的、馴服的和甜美的。這個(gè)社會(huì)更像一個(gè)巴伐利亞的玩具屋,而不是粗野的村莊和19世紀(jì)意大利的城市。匹諾曹必須“清理”他的行為才能獲得藍(lán)色仙女寬厚的準(zhǔn)許。蟋蟀占美尼(Jiminy Cricket)既紳士又可愛,實(shí)際上在卡洛·克洛迪(Carlo Collodi)最初的童話小說中是蟋蟀是被殺死的,它為倫理和道德準(zhǔn)則發(fā)出了理性的呼聲,而這些倫理和道德是根據(jù)新教教義準(zhǔn)則以及父權(quán)制傳統(tǒng)原則而重新建立的。
在《歡樂滿人間》(Mary Poppins,1964)中也是如此,其中一位神奇的家庭教師應(yīng)報(bào)紙廣告的招聘來到班克斯家,以拯救他們于混亂之中,而并非來為想象力服務(wù)或培養(yǎng)孩子的才能。相反,這位家庭教師雖然身為仙子,扮演的卻是陳腐的保姆或“清潔女工”的角色,來清理一個(gè)凌亂的上流社會(huì)家庭。雖然音樂劇很迷人,但它的魅力卻被迪士尼如何恢復(fù)古典童話的保守主義傾向所掩蓋。瑪麗·帕萍(Marry Poppins)利用她的魔力和想象力來馴服孩子們,使班克斯先生能夠在銀行獲得更好的職位,并最大限度地減少班克斯太太參與女權(quán)運(yùn)動(dòng)。盡管這部電影被認(rèn)為是一部令人振奮的影片,但它所帶來的快樂結(jié)局卻可以與抑制好奇心和多樣性相提并論。正如史迪文·華茲(Steven Watts)所指出的那樣:
瑪麗·帕萍作為一種良性道德運(yùn)動(dòng)的肖像,從其兩大明星的宣傳協(xié)議中獲得了更多的光彩。朱莉·安德魯斯(Julie Andrews)被描繪成一位虔誠(chéng)的母親,她故作端莊地坦白“我猜想最有才華的人應(yīng)該成為家庭主婦”,而迪克·范戴克(Dick Van Dyke)被描繪成一位熱心的教徒和家庭成員,在國(guó)家出版物中被視為健康價(jià)值的典范。然而,對(duì)瑪麗·帕萍有利的道德評(píng)論在更大的文化戰(zhàn)爭(zhēng)中引發(fā)了一場(chǎng)小爭(zhēng)論。支持者一方是普通的美國(guó)人,他們一般都喜歡迪士尼作品的天真、樂趣、幻想,以及道德的提升和感傷的情懷。而另一方是許多評(píng)論家,他們?cè)絹碓絽拹旱鲜磕嶙髌返牡赖绿煺?、社?huì)保守以及藝術(shù)上的駭人聽聞。(17)Steven Watts, The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life. Boston: Houghton Mifflin, 1997, p.408.
無論一些角色和場(chǎng)景多么令人愉悅,這種藝術(shù)性的驚人之處在于重復(fù)了好萊塢和百老匯音樂劇的典型模式,這些模式重復(fù)了同樣浪漫的快樂結(jié)局。從《白雪公主和七個(gè)小矮人》到《美女與野獸》,迪士尼的作家和導(dǎo)演都采用了一個(gè)模式:一首開場(chǎng)歌曲宣布女主人公的向往;年輕的女性總是貞潔與甜蜜的,是被邪惡勢(shì)力俘虜或監(jiān)禁的受害者;正如《美女與野獸》中那樣,滑稽動(dòng)物或動(dòng)畫形象總是在試圖幫助受迫害的女主角的過程中提供了喜劇效果;而在某一時(shí)刻,男性英雄總會(huì)隨著一兩首浪漫歌曲被引入;由于女孩無法拯救自己,英雄被要求戰(zhàn)勝女巫、詭計(jì)多端的牧師或愚蠢的野蠻人所代表的邪惡勢(shì)力。當(dāng)然,模式會(huì)有些許變化但十分微小。這些“黑白”電影中的信息,如邪惡總是由不和諧、不正當(dāng)和過度的黑暗力量所代表而顯得過于簡(jiǎn)單。迪士尼童話電影并不復(fù)雜,沒有對(duì)角色的探索或者在敘事中沒有闡述對(duì)主角制造障礙的原因,強(qiáng)調(diào)的只是凈化,時(shí)刻準(zhǔn)備自己被選中成為精英成員,這種以精英為基礎(chǔ)的美國(guó)清洗過程取代了歐洲童話的舊圖式,同時(shí)恢復(fù)了等級(jí)和精英主義的概念,強(qiáng)化了由迪士尼本人等建造大師控制的冗余行為,導(dǎo)致了世界的靜態(tài)反烏托邦視野,即烏托邦的墮落。
迪士尼童話故事電影和迪士尼主題公園,明日世界(Epcot Center)以及由迪士尼公司建造的慶典小鎮(zhèn)所促成的行為類型和思維方式之間存在著密切的聯(lián)系。如果我們專注于迪士尼對(duì)童話的挪用中隱含的意識(shí)形態(tài)假設(shè),以及他如何通過圖像和音樂來表達(dá)整體性、純真性、快速性、清潔性和服從性,并且如何通過圖像和音樂對(duì)世界進(jìn)行去認(rèn)知和排序,我們可以看到他是如何在他的主題公園中嘗試植入創(chuàng)造完美幸福世界的想法,甚至設(shè)法讓他們公司里的人“活躍起來”,以便在他1966年去世后繼續(xù)推動(dòng)他們前進(jìn)。例如,在他于1955年首次創(chuàng)建加州迪士尼樂園之后,他開始制定“明日世界”的計(jì)劃,他將其描述為“一個(gè)有計(jì)劃的,受控制的社區(qū),美國(guó)工業(yè)、研究、學(xué)校、文化和教育的展示”(18)Alexander Wilson, “The Betrayal of the Future: Walt Disney’s EPCOT Center”,in Eric Smoodin(ed。), Disney Discourse: Producing the Magic Kingdom. New York: Routledge, 1994, p.118.。迪士尼所有運(yùn)營(yíng)商和分公司的重點(diǎn)都在于控制,而當(dāng)?shù)鲜磕崛ナ篮蟆懊魅帐澜纭背闪r(shí),想象力和運(yùn)動(dòng)的自由很顯然受到了限制。正如亞歷山大·威爾遜(Alexander Wilson)所評(píng)論的那樣,“明日世界景觀的組織原則就是控制。給予觀察者注視的方向、視覺角度、聽覺地形、允許的運(yùn)動(dòng)類型——所有這些都被強(qiáng)化并重新詮釋了中心的各種主題……明日世界是一個(gè)無縫環(huán)境。迪士尼度假村的管理人員設(shè)計(jì)的程序從來不允許存在一個(gè)沒有視覺、聽覺和嗅覺的空間”(19)Alexander Wilson, “The Betrayal of the Future: Walt Disney’s EPCOT Center”, in Eric Smoodin(ed.), Disney Discourse: Producing the Magic Kingdom. New York: Routledge, 1994, pp.121-122.?!白罱K,‘明日世界’的實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致了一個(gè)名為‘歡樂小鎮(zhèn)’的真實(shí)小鎮(zhèn)的建立,這個(gè)小鎮(zhèn)體現(xiàn)了與明日世界和主題公園相同的同質(zhì)化和靜態(tài)特征,居民都失去了控制權(quán)?!?20)Henry Giroux, the Mouse That Roared: Disney and the End of Innocence. New York: Rowman & Littlefield, 1999, pp.63-81.
盡管剝奪了公民權(quán)利,想象力被不斷工具化,以及為遏制美國(guó)生活的暴力而采取越來越多的安全措施,迪士尼關(guān)于如何對(duì)稱地控制世界的愿景的吸引力并沒有減弱。偉大的法國(guó)哲學(xué)家路易斯·馬林(Louis Marin),很久以前就曾指出為什么迪士尼烏托邦式的神韻仍然倍受歡迎,其高度顯著且令人擔(dān)憂,這不僅在美國(guó)甚至在全世界范圍均是如此:
迪士尼樂園是虛構(gòu)關(guān)系于地理空間實(shí)現(xiàn)的一種表示形式,美國(guó)社會(huì)的主要群體以其真實(shí)的生存條件、真實(shí)的美國(guó)歷史以及其邊界以外的空間來維持這種關(guān)系。迪士尼樂園是對(duì)美國(guó)民族歷史幻想的投射,是對(duì)其他民族和自然世界的一種想象。迪士尼樂園是一個(gè)巨大的被置換的隱喻,這個(gè)隱喻是美國(guó)社會(huì)體制與價(jià)值體系的獨(dú)特代表,該功能具有明顯的意識(shí)形態(tài)功能。它通過展現(xiàn)日常生活的扭曲和幻想,展現(xiàn)過去和未來的幻想形象,以及疏遠(yuǎn)和熟悉的想象來使游客感到驚奇:舒適、福利、消費(fèi)、科技進(jìn)步、超級(jí)大國(guó)和道德。這些均是通過暴力和剝削而獲得的價(jià)值觀,在這里,他們是在法律和秩序的支持下進(jìn)行的。(21)Louis Marin, Utopics: Spatial Play, trans. by Robert Vollrath. NJ: Humanities Press, 1984, p.240.
馬林關(guān)注的是烏托邦的墮落以及它是如何變成一個(gè)神話的形式。以迪士尼為例,他的童話電影中烏托邦的墮落始于20世紀(jì)30年代,當(dāng)時(shí)他更加意識(shí)到自己作品的“文明化”影響,以及他如何在電影中真正體現(xiàn)和描繪美國(guó)價(jià)值觀。迪士尼在多大程度上通過他不計(jì)其數(shù)的多樣化的電影影響了年輕人和老年人,這是一個(gè)有爭(zhēng)議的問題,但是他的文明使命的發(fā)展以及他對(duì)童話作為傳達(dá)這一使命的手段的使用不容爭(zhēng)論。迪士尼代表了美國(guó)意識(shí)形態(tài)的精髓——它的民粹主義、清教主義、精英主義和消費(fèi)主義——他認(rèn)為這些價(jià)值觀應(yīng)該通過他的所有產(chǎn)品傳播到全世界。他的故事片、童話電影,包括在他去世后制作的電影,從來都不是宣傳片,但它們確實(shí)改變了童話的文明功能,反映了迪士尼的個(gè)人意識(shí)形態(tài)。
幸運(yùn)的是,迪士尼在電影中使用童話故事并不是沒有爭(zhēng)議的,但是就像19世紀(jì)的格林兄弟一樣,迪士尼在20世紀(jì)樹立了一個(gè)世界性的標(biāo)準(zhǔn),所有的童話電影,無論是動(dòng)畫還是真人電影,都是以此作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的。值得稱贊的是,他開發(fā)了創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)性的動(dòng)畫模式,將童話故事恢復(fù)為家庭娛樂的主要內(nèi)容,但他的意識(shí)形態(tài)前提早已超過其有效性和正當(dāng)性。由美國(guó)電影公司夢(mèng)工廠制作的最近的童話故事《怪物史萊克》(2001)和《怪物史萊克2》(2003),以及由日本電影制片人宮崎駿創(chuàng)作的《千與千尋》(2001)和《哈爾的移動(dòng)城堡》(2004),表明童話電影現(xiàn)在被用來質(zhì)疑烏托邦的墮落。特別是兩部史萊克電影明顯成為了批評(píng)與質(zhì)疑迪士尼公司和意識(shí)形態(tài)世界的參考。在第一部影片中,所有來自格林童話中的人物角色都從迪士尼電影中逃離,被放逐到史萊克的沼澤地,在那里他們感受快樂,并從法克大人(Farquaad)殘酷的清教徒力量中尋求到了庇護(hù)。法克像邁克爾·艾斯納(Michael Eisner,迪士尼公司的首領(lǐng))一樣,討厭幻想和那些看起來像突變體的奇怪角色。在他的宮廷,一切都是整潔、干凈、美麗,類似于消毒過的迪士尼樂園,掩蓋了法克帝國(guó)的暴力和丑陋。最終,法克作為一個(gè)暴君被推翻并成為一個(gè)笑柄,而怪物史萊克和丑陋的菲奧娜可以退休回到骯臟的沼澤,但他們并沒有從此幸福快樂地生活,因?yàn)槿杂欣m(xù)集。在《怪物史萊克2》中,美女、消費(fèi)主義和名人的觀念被史萊克、公主菲奧娜和狡猾的穿靴子的貓的行為所削弱。在這部滑稽的電影中,菲奧娜的父母住在一個(gè)類似好萊塢的王國(guó)里,而白馬王子是一個(gè)女巫的兒子,女巫創(chuàng)造了一個(gè)由她控制的人造世界,直到史萊克和他的朋友們揭露了她的訛詐與自負(fù)。最后,菲奧娜再一次選擇和史萊克一起生活在邊緣化生物的沼澤里。
在史萊克童話故事片中,英俊的王子不再拯救無助的處女,而強(qiáng)悍的年輕女性不同尋常的品質(zhì)亦在宮崎駿的《千與千尋》以及《哈爾的移動(dòng)城堡》中得到充分體現(xiàn)。在第一部電影中,年輕的千尋進(jìn)入一個(gè)鬧鬼的小鎮(zhèn),證明自己是無畏的,因?yàn)樗攘怂母改?,他們被一個(gè)貪婪的女巫變成了豬。第二部則是根據(jù)戴安娜·韋恩·瓊斯(Diana Wynne Jones)的一部奇幻小說改編,一位年輕的帽匠蘇菲與巫師哈爾一起打敗了廢物女巫。在宮崎駿的所有電影中,人們都能感受到一種想象力的解放,這種想象力與社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及為兒童制作童話電影的傳統(tǒng)方式相對(duì)抗。宮崎駿在2001年接受湯姆·麥斯(Tom Mes)采訪時(shí)說:
我相信幻想在想象中的意義非常重要。我們不應(yīng)該過于貼近日?,F(xiàn)實(shí),而應(yīng)該為心靈、思想和想象力的現(xiàn)實(shí)留出空間,那些東西對(duì)我們的生活有幫助。但是我們必須謹(jǐn)慎使用“幻想”這個(gè)詞。在日本,“幻想”這個(gè)詞現(xiàn)在適用于從電視節(jié)目到視頻游戲的所有內(nèi)容,如虛擬現(xiàn)實(shí)。但虛擬現(xiàn)實(shí)是對(duì)真實(shí)的否定,我們需要為想象力展開懷抱,因?yàn)橄胂罅楝F(xiàn)實(shí)帶來了一些有益的東西。虛擬現(xiàn)實(shí)亦會(huì)禁錮人,這是我在工作中掙扎的兩難境地,試圖在想象世界與虛擬世界之間尋求的平衡。(22)Tom Mes,“Interview with Hayao Miyazaki”,Midnight Eye(午夜之眼網(wǎng)站), January 7, 2002, p.4. Also published on the Internet: http://midnighteye.com/interviews/hayao_miyazaki.shtiml.
很顯然,像宮崎駿和夢(mèng)工廠所創(chuàng)作的這類21世紀(jì)具有異乎尋常的想象力和顛覆性的童話電影作品,形成了與數(shù)以百計(jì)的傳統(tǒng)童話電影相抗衡的態(tài)勢(shì)。在迪士尼式的童話電影中,想象力被工具化,這樣他們才能繼續(xù)制定和傳播美國(guó)迪士尼的意識(shí)形態(tài),不管這部電影是不是由迪士尼公司或其他克隆公司制造的。然而,值得注意的是,迪士尼的文明使命被證明是有缺陷的,并且導(dǎo)致了烏托邦的退化。