張兆林

相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期以來，學(xué)術(shù)界對(duì)于女性研究的不重視，導(dǎo)致了學(xué)術(shù)研究中的女性知識(shí)與女性話語的缺失，似乎女性群體被人為地隱匿起來，尤其是表現(xiàn)在關(guān)于鄉(xiāng)村女性的研究上。現(xiàn)有關(guān)于鄉(xiāng)村女性的研究多是關(guān)于其婚姻或性別對(duì)鄉(xiāng)村女性的影響研究(1)比如，李霞：《娘家與婆家：華北農(nóng)村婦女的生活空間與后臺(tái)權(quán)利》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年；刁統(tǒng)菊：《娘家人還是婆家人：嫁女歸屬問題的民俗學(xué)研究》，《民族藝術(shù)》2012年第1期；刁統(tǒng)菊：《華北鄉(xiāng)村社會(huì)姻親關(guān)系研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年；王均霞、李彥煒：《個(gè)人生活史、生活場域與鄉(xiāng)村女性的親屬關(guān)系實(shí)踐》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2016年第3期。，或關(guān)于女性社會(huì)地位及權(quán)益的研究(2)王宇、左停：《日常生活視角下的農(nóng)村女性家庭權(quán)力研究》，《人口與社會(huì)》2016年第2期。，或關(guān)于鄉(xiāng)村儀式中的鄉(xiāng)村女性研究(3)比如，陸益龍：《儀式、角色表演與鄉(xiāng)村女性主體性的建構(gòu)——皖東T村婦女“坐會(huì)”現(xiàn)象的深描》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第2期；徐霄鷹：《唱歌與敬神：村鎮(zhèn)視野中的客家婦女生活》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年；周嘉：《地方神廟、信仰空間與社會(huì)文化變遷——以臨清碧霞元君廟宇碑刻為中心》，《民俗研究》2019年第6期。。此外，鄉(xiāng)村女性在社會(huì)生產(chǎn)中的作用研究也得到了部分學(xué)者的關(guān)注(4)比如，李德英：《基層市場結(jié)構(gòu)中的鄉(xiāng)村女性與家庭手工業(yè)：以成都平原為中心的考察(1940-50年代)》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2019年第1期；張鳳華：《鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型、角色變遷與女性崛起——我國農(nóng)村女性角色變遷的制度環(huán)境分析》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2006年第4期；[美]程為坤：《勞作的女人：20世紀(jì)初北京的城市空間和底層女性的日常生活》，楊可譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年。。而聚焦于民間藝術(shù)領(lǐng)域的鄉(xiāng)村女性的研究，學(xué)者似乎更關(guān)注處于社會(huì)底層的女性曲藝藝人(5)比如，丁炎：《民國時(shí)期河南墜子的發(fā)展與女藝人關(guān)系摭考》，《蘭臺(tái)世界》2013年第19期；王敏：《馬街書會(huì)女性藝人的演藝活動(dòng)研究——以河南墜子女藝人為例》，《四川戲劇》2012年第2期；王興韻：《接納與排斥——淺析近代社會(huì)對(duì)戲曲女藝人的矛盾態(tài)度》，《戲劇文學(xué)》2014年第7期；于永江：《二人轉(zhuǎn)女藝人趙文華》，《戲劇文學(xué)》2011年第6期；宋立中：《晚清上海彈詞女藝人的職業(yè)生涯與歷史命運(yùn)》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2010年第1期；岳永逸：《眼淚與歡笑：唐代教坊藝人的生活》,《民俗研究》2009年第3期。，少有對(duì)民間藝術(shù)生產(chǎn)中女性藝人的關(guān)涉(6)本處用“少有”二字，是與手工技藝本體、從事手工技藝的男性等研究相較而言，是將手工技藝作為一個(gè)大類層面上體量的比較。但是，女性藝人在一些特定的手工技藝門類中如剪紙、織繡的生產(chǎn)占據(jù)了主要的位置，學(xué)術(shù)界對(duì)此多有關(guān)注。如關(guān)于苗族女性在苗繡生產(chǎn)與商品化過程中社會(huì)性別角色的研究，參見葉蔭茵：《苗繡商品化視域下苗族女性社會(huì)性別角色的重塑——基于貴州省臺(tái)江縣施洞鎮(zhèn)的個(gè)案研究》，《民俗研究》2017年第3期；葉蔭茵：《社會(huì)身份的視覺性表征：苗族刺繡的身份認(rèn)同探析》，《貴州民族研究》2018年第3期。此外，《民俗研究》在1986-2015年間曾刊發(fā)了關(guān)于剪紙的67篇論文、隨筆、動(dòng)態(tài)等，其中多有關(guān)于女性藝人的信息。。

在近些年的研究中，學(xué)者普遍意識(shí)到研究某種民間藝術(shù)形式，既應(yīng)包括對(duì)該藝術(shù)形式本體的題材、特點(diǎn)、發(fā)展歷程及外在語境的研究，也應(yīng)包括對(duì)傳承該類藝術(shù)形式民間藝人群體的研究，特別是對(duì)民間藝人日常生活的觀照，唯有如此才能呈現(xiàn)一個(gè)活態(tài)完整意義上的藝術(shù)形式?！斑@些民間藝術(shù)家，他們本身是農(nóng)民，他們所創(chuàng)造的民間藝術(shù)只是他們文化的一部分，也是他們生活的一部分，如果我們不將這些藝術(shù)行為和他們的文化模式、他們的生活情境、他們的意義世界聯(lián)系在一起研究或記錄、保護(hù)，我們就只能得到一種處于表征形式的藝術(shù)外殼，而失去它巨大的文化內(nèi)涵?！?7)方李莉、李修建：《藝術(shù)人類學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第259頁。但是就現(xiàn)有的研究成果而言，關(guān)于具體藝術(shù)形式的研究多于相關(guān)藝人的研究，而在為數(shù)不多相關(guān)藝人的研究中多是圍繞男性藝人開展的，少有關(guān)于女性藝人的專題研究。在長期以來的社會(huì)認(rèn)識(shí)中，鄉(xiāng)村女性在內(nèi)的廣大女性“不過是男人的附屬物而已，沒有獨(dú)立的人格，沒有獨(dú)立的政治、經(jīng)濟(jì)地位”(8)王迪：《跨出封閉的世界：長江上游區(qū)域社會(huì)研究(1644-1911)》，中華書局，2006年，第625頁。，且文人墨客中罕有為其作傳者，故一些關(guān)于民間藝術(shù)的研究大多對(duì)女性的“從屬者”角色視而不見。社會(huì)性別制度對(duì)女性的歧視，影響了人們觀察問題的視角和方法，但是在社會(huì)愈加昌明的時(shí)下，鄉(xiāng)村女性在相關(guān)技藝傳承及勞動(dòng)力平衡之間的作用是不應(yīng)該被忽略的?！皩?duì)以往民間藝術(shù)研究中被遺忘的角落給以關(guān)注，對(duì)被遮蔽的群體給以再現(xiàn)，對(duì)被淹沒的聲音給以放大”(9)魏國英、祖嘉合：《我的民間藝術(shù)世界：八十位女性的人生述說》，北京大學(xué)出版社，2007年，“序言”第1頁。，以呈現(xiàn)女性藝人在具體藝術(shù)形式傳承的角色與作用，是筆者關(guān)注女性在民間藝術(shù)生產(chǎn)和傳承過程中所扮演角色的初衷。本文以聊城木版年畫為個(gè)案，以田野作業(yè)為搜集資料的主要方法，圍繞女性在該民間藝術(shù)形式傳承和發(fā)展中的社會(huì)角色與作用展開論述，試圖揭示鄉(xiāng)村女性在民間藝術(shù)形式傳承中不容忽略的角色，還原民間藝人群體的真實(shí)面貌。

一、聊城木版年畫生產(chǎn)與研究中的性別顯現(xiàn)

雖然藝術(shù)特征及相關(guān)技法多有不同，但我國多數(shù)地區(qū)的木版年畫生產(chǎn)都有一個(gè)共性，即其生產(chǎn)都是在一個(gè)極小的人群與場地范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)。極小的人群多是指師徒、父子、家人等，極小的場地多是指自家閑置的房屋，其生產(chǎn)多是師傅帶著幾個(gè)徒弟，或父親帶著妻兒三五人不等在自家房屋內(nèi)進(jìn)行，稍有規(guī)模的也不過是處于前店后坊的生產(chǎn)狀態(tài)。此外，其年畫生產(chǎn)相關(guān)技藝也只是在一個(gè)很小的范圍內(nèi)傳承，而且從事年畫生產(chǎn)的藝人多是集年畫寫樣、木版刻制、年畫印制等技藝中的兩項(xiàng)或三項(xiàng)于一身，即極少數(shù)人甚至個(gè)人都可以完成年畫生產(chǎn)的全部流程。在年畫生產(chǎn)的過程中，年畫作坊主多是掌握年畫生產(chǎn)技藝的復(fù)合型藝人，負(fù)責(zé)年畫生產(chǎn)的大部分事宜。

聊城木版年畫是對(duì)當(dāng)下依然在山東省聊城市轄屬范圍內(nèi)傳承生產(chǎn)的木版年畫的統(tǒng)稱，分布在東昌府區(qū)、陽谷縣、東阿縣、莘縣、臨清等區(qū)縣十余個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的村落中。較我國其他地區(qū)的木版年畫生產(chǎn)而言，聊城木版年畫生產(chǎn)傳承最大的特點(diǎn)就是“分工”。此處所用“分工”一詞，并非僅僅是指不同人從事不同的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，還特指在一個(gè)相當(dāng)大的區(qū)域范圍內(nèi)不同區(qū)縣的藝人群體分別從事木版年畫的不同生產(chǎn)環(huán)節(jié)。聊城木版年畫的生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)部主要存在著三個(gè)獨(dú)立的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，依次為年畫寫樣、木版刻制、年畫印制，而這三個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)分別在聊城轄屬多個(gè)縣區(qū)的鄉(xiāng)村中開展，其原因在于相關(guān)藝人群體就分布在相應(yīng)的鄉(xiāng)村中，而且不同的藝人群體之間極少從事彼此的生產(chǎn)環(huán)節(jié)。其中，年畫寫樣環(huán)節(jié)由東昌府區(qū)堂邑鎮(zhèn)的寫樣先生完成，木版刻制環(huán)節(jié)由東昌府區(qū)堂邑鎮(zhèn)三奶奶廟、許堤口、黃寨子、后杏園、駱駝山等村莊的刻版藝人完成，年畫印制環(huán)節(jié)由東昌府區(qū)、陽谷縣、臨清、東阿縣、高唐、莘縣等多個(gè)村莊的印制藝人完成，把三個(gè)生產(chǎn)單元統(tǒng)籌為一個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)的是當(dāng)?shù)氐哪戤嫷曛鳌Ｆ渲?，寫樣先生、刻版藝人多?shù)在自己家中完成相應(yīng)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，而印制藝人多是到其家附近的年畫店中進(jìn)行印制，聊城在明清兩朝轄屬的各州縣都有規(guī)模不等、集生產(chǎn)與銷售于一體的年畫店，比較大的年畫店主要開設(shè)在陽谷縣張秋鎮(zhèn)、聊城縣清孝街、大趙莊等地。(10)此處需要特別說明，除了不掌握年畫技藝而以資本投入成為年畫店主外，聊城當(dāng)?shù)囟嗍悄戤嬘≈扑嚾送ㄟ^置辦年畫店而成為年畫店主，從未有刻版藝人、寫樣先生置辦年畫店的現(xiàn)象。此外，年畫印制藝人兼為店主的年畫店規(guī)模大多較小，當(dāng)?shù)啬戤嬎嚾朔Q其為年畫作坊，而只有發(fā)展到了一定規(guī)模才被眾人稱為年畫店。當(dāng)發(fā)展為具有一定規(guī)模的年畫店后，店主也就大多不再兼職從事年畫印制，而是雇請(qǐng)藝人印制，如大趙村趙氏義盛恒、相氏同順和等年畫店均雇請(qǐng)附近鄉(xiāng)村的榮、趙、閆、胡等姓藝人印制年畫。長此以往，年畫店主的后人很難再掌握年畫印制技藝，并在社會(huì)發(fā)展中淡出了年畫印制舞臺(tái)，成為當(dāng)?shù)啬景婺戤媯鞒械木滞馊?，如相氏同順和年畫店傳了四代后就易手榮姓印制藝人，榮姓印制藝人今已成為當(dāng)?shù)啬景婺戤媯鞒械闹匾α俊?/p>

此外，在當(dāng)?shù)氐哪景婺戤嬌a(chǎn)中，又自發(fā)地出現(xiàn)了攬頭與把頭兩類中介力量，它們的出現(xiàn)在一定程度上更細(xì)化與穩(wěn)固了當(dāng)?shù)啬景婺戤嬌a(chǎn)的分工。攬頭是介于年畫店主與年畫刻版藝人之間的中介人員，其從年畫店主手中攬到刻版業(yè)務(wù)，而后分發(fā)給三奶奶廟一帶的刻版藝人，并負(fù)責(zé)在約定的時(shí)間內(nèi)將刻好的版收集整理，如期交付給年畫店，且負(fù)責(zé)有關(guān)費(fèi)用的結(jié)算。把頭是介于年畫店主與年畫印制藝人之間的中介人員，代表年畫店主對(duì)店內(nèi)大小事務(wù)進(jìn)行管理，包括刻版業(yè)務(wù)分配、紙張顏料采購、印制藝人管理等。攬頭與把頭并不是簡單的中介人員，而是年畫生產(chǎn)中的行家里手，攬頭擅長年畫刻版，把頭擅長年畫印制，雖然二者也可以分別歸入刻版藝人與印制藝人群體中，但是由于二者并不再將年畫刻版與印制作為主要生計(jì)，且刻版藝人與印制藝人也將其視為群體之外的人員，故筆者認(rèn)為其在當(dāng)?shù)啬戤嬌a(chǎn)中是作為獨(dú)立的群體存在。如此而言，聊城木版年畫的生產(chǎn)中就至少存在著寫樣先生、刻版藝人、印制藝人、攬頭、把頭等五個(gè)獨(dú)立的藝人群體，其中數(shù)量極少的寫樣先生是年畫生產(chǎn)中唯一被稱為先生的群體，數(shù)量較少的刻版藝人憑借刻版技藝處于生產(chǎn)中的重要位置，數(shù)量最多的印制藝人則賴技術(shù)含量不高的印制技術(shù)處于末端位置，而攬頭與把頭則在年畫生產(chǎn)中處于勾聯(lián)協(xié)調(diào)的位置。就性別而言，男性出現(xiàn)在當(dāng)?shù)啬戤嬌a(chǎn)的多數(shù)環(huán)節(jié)，如寫樣先生、攬頭、把頭都是男性，且刻版藝人中的多數(shù)也是男性，印制藝人中也有相當(dāng)數(shù)量的男性，而鄉(xiāng)村女性則大量出現(xiàn)在印制藝人群體中，也有極少數(shù)出現(xiàn)在刻版藝人群體中。

但是在聊城木版年畫的相關(guān)研究中，無論是涉及寫樣先生、刻版藝人，還是年畫印制藝人，研究者有意選用或搜集呈現(xiàn)的資料多是關(guān)于男性藝人，其中少有女性藝人信息出現(xiàn)。如寫樣先生劉鳳藻、肖蒲田等，刻版藝人徐金安、王永言、張連陸、景鳳德、張馭富、徐鳳池、楊金雄、陳慶生、徐鴻賓、徐鴻山、欒喜魁、欒占寬、欒占海、郭春奎、郭貴陽、遲慶河等，印制藝人榮維臣、段存昌、遲連剛等，而涉及到女性藝人時(shí)如本文后文指涉到刻版女藝人徐春姐，在相關(guān)的資料中也多用“趙善成的媳婦”“徐金安長女”等言語代指，少有其技藝所長、傳承狀況等記載，這與鄉(xiāng)村女性“多是以人女、人妻、人母的身份參與社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動(dòng)”(11)徐寧：《閨闈之外：清代傳統(tǒng)女性的謀生經(jīng)營》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2016年第4期。有一定的關(guān)系，因?yàn)榕栽诿癖妭鹘y(tǒng)意識(shí)中本沒有社會(huì)地位的主體性，其身份都是附屬于家庭中的男性。如上所言，在現(xiàn)有聊城木版年畫的研究中指涉到藝人部分的內(nèi)容，多是關(guān)于男性藝人，這對(duì)在年畫傳承中擁有一定地位和發(fā)揮一定作用的女性藝人而言是有失公平的。需要特別說明的是，在聊城木版年畫的生產(chǎn)中確有數(shù)量不多的鄉(xiāng)村女性刻版藝人存在，多集中在原堂邑縣黃寨子、三奶奶廟、駱駝山、許堤口一帶的村莊中。在東昌府區(qū)的梁水鎮(zhèn)、軍王屯、東阿縣的遲莊、臨清州的魏灣、莘縣的北關(guān)等地更有大量的女性年畫印制藝人，甚至其數(shù)量都超過所有男性年畫藝人。

在我國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中，作為一家之主的男性一旦掌握了某種技藝，其家庭內(nèi)不同代際中具有勞動(dòng)能力的男女多會(huì)幫著做一些輔助性的工作。家庭成員也借此不同程度地掌握了相關(guān)技藝，但是民眾多習(xí)慣于由男性家長出面交涉相關(guān)事宜，這就極容易導(dǎo)致外界很難了解參與其中的女性，實(shí)際也不會(huì)主動(dòng)關(guān)注。聊城木版年畫的生產(chǎn)也不例外，無論是年畫的木版刻制、年畫印制及成品的售賣等多是由家族男性出面處理，女性為之付出的辛勞多被隱于家庭男性之后。當(dāng)然，這也是我國農(nóng)耕社會(huì)普遍存在的一種家庭內(nèi)分工，其有利于“實(shí)現(xiàn)家庭勞動(dòng)力的最優(yōu)配置，從而各盡其能，各使其力，讓勞動(dòng)力發(fā)揮最大效益”(12)陳軍亞：《韌性小農(nóng)：歷史延續(xù)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換——中國小農(nóng)戶的生命力及自主責(zé)任機(jī)制》，《中國社會(huì)科學(xué)》2019年第12期。。雖然聊城當(dāng)?shù)嘏阅戤嬎嚾说娜后w確實(shí)存在，且其數(shù)量遠(yuǎn)超男性藝人，但女性參與木版年畫生產(chǎn)多是從事一些不重要的輔助性工作，即使付出再多，也并不能替代男性在生產(chǎn)中的核心作用。這并不是罕見的個(gè)案，在我國南方惠山泥塑傳承中亦有類似的情況，“絕大部分女性主要還是承擔(dān)一些重復(fù)性強(qiáng)的簡單勞作，如上彩、印模等，男子仍是泥人行業(yè)的主力軍”(13)周佳：《惠山泥塑女藝人研究》，清華大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年，第26頁。。正是因?yàn)榕运鶇⑴c的是一些輔助性工作，以及重男輕女的傳統(tǒng)思想對(duì)文史從業(yè)者思維的長期影響，地方文史資料中也極少能見到關(guān)于女性藝人的記載，造成了學(xué)術(shù)界及當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)女性藝人的選擇性“忽略”，僅能在地方文史資料中發(fā)現(xiàn)無意中給后人留下的些許痕跡，如在原堂邑縣馬頰河兩岸的村子中“干這類刻工活的很多，不少婦女也會(huì)操刀雕刻，約期交件，論件承包，成為農(nóng)村的一種副業(yè)收入”(14)山東省文化廳史志辦公室、聊城地區(qū)文化局史志辦公室，《山東省文化藝術(shù)志資料匯編·第十二輯(聊城地區(qū)〈文化志〉資料專輯)》(內(nèi)部資料)，1988年，第163頁。。這些村落的民眾，“祖輩傳授代代接替，男女老幼都擅于刻板技術(shù)。他們在農(nóng)忙時(shí)，從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，春冬兩閑，就受雇于書商刻書板”(15)中國人民政治協(xié)商會(huì)議山東省委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第120頁。當(dāng)?shù)匚氖焚Y料中多把木版年畫寫為“木板年畫”，筆者將刻制年畫圖案的木板稱為木版，刻制木版的梨木原材料稱為木板。這一點(diǎn)在田野考察中已獲得年畫藝人的認(rèn)可。。但是，這種隱于日常農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之中的生計(jì)輔助，并未在以農(nóng)為本的封建社會(huì)中引起執(zhí)政者或文人墨客的重視，不過是作為區(qū)域社會(huì)風(fēng)俗或物產(chǎn)中的點(diǎn)滴在地方史志中被輕輕帶過。

二、女性藝人參與木版年畫生產(chǎn)的途徑

作為鄉(xiāng)村女性由家庭走向社會(huì)手工業(yè)生產(chǎn)的職業(yè)流向之一，木版年畫刻印成為聊城區(qū)域內(nèi)眾多家境困苦女性在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之余的重要選擇。就目前所能掌握的材料而言，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村女性參與木版年畫的生產(chǎn)主要集中在年畫木版刻制與年畫印制兩個(gè)環(huán)節(jié)，并未發(fā)現(xiàn)其參與到年畫樣式的創(chuàng)作中。在當(dāng)?shù)啬戤嬎嚾诵哪恐校戤嫎邮絼?chuàng)作只能是有文化的先生才能做得，年畫刻版中的線版多是由男性刻制，其色版刻制則有一些女性參與其中，而女性參與年畫印制過程者較多，這也成為當(dāng)?shù)孛癖姷囊环N普遍性認(rèn)知。在圍繞聊城木版年畫開展的已有研究中，多是圍繞年畫刻版環(huán)節(jié)展開，少有關(guān)注年畫印制環(huán)節(jié)，即使關(guān)注年畫刻版也多是聚焦線版刻制，對(duì)色版刻制則著墨甚少，這也是導(dǎo)致女性在木版年畫的相關(guān)研究中存在感較弱的重要原因之一。

我國多數(shù)地區(qū)長期以來以父權(quán)制為主導(dǎo)，女性婚后從夫而居，這使得鄉(xiāng)村已婚女性的生產(chǎn)生活多置于家庭男性權(quán)威之下，或者說隱藏于新組成的家庭之中。在馬頰河一帶村落的田野考察中，筆者就發(fā)現(xiàn)女性參與年畫木版的刻制多是以家庭為單位實(shí)現(xiàn)的，家庭男主人刻制年畫線版，而家中女性多是參與刻制年畫色版，即“挖版子”。人們多認(rèn)為，女性從事年畫木版刻制有著男性所不具備的優(yōu)勢，天生心細(xì)手巧，特別適合從事刻版之類的手工技藝，而刻制木版“是個(gè)細(xì)致的活，一撇一點(diǎn)都要仔細(xì)剔爬，使每個(gè)字的鋒芒、棱角，整齊劃一，體勢、姿態(tài)，清麗醒目。無論行距疏密，筆觸的柔和、剛勁神氣，都要深切地體會(huì)到、刻劃出”(16)中國人民政治協(xié)商會(huì)議山東省委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第120頁。。

宋元以來，以聊城為中心的魯西一帶自然災(zāi)害頻仍，又常逢連年戰(zhàn)亂，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生產(chǎn)力水平相對(duì)低下，普通民眾從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)所獲并不穩(wěn)定，而且維持在相對(duì)較低的水平。受封建社會(huì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)思維的限制，鄉(xiāng)村婦女多數(shù)既要從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，又要在家照顧老人和孩子等，不能夠外出務(wù)工，所以其在家的時(shí)間相對(duì)鄉(xiāng)村男性較多。為了改善家庭的生活狀況，也為了把農(nóng)閑時(shí)間充分利用起來，三奶奶廟、駱駝山、許堤口一帶的鄉(xiāng)村女性主動(dòng)嘗試從事一些手工業(yè)以幫襯家用，如從事書版或年畫木版刻制或年畫印制等，既活躍了鄉(xiāng)村的民間藝術(shù)生產(chǎn)，也在一定程度上擴(kuò)大了當(dāng)?shù)啬戤嬎嚾说膹臉I(yè)群體。

在張秋鎮(zhèn)、遲莊、大趙莊、民王屯等村鎮(zhèn)田野考察時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)嘏远嗍且约彝セ蜞徖锏男问絽⑴c到年畫的印制中，而且多集中出現(xiàn)在偏遠(yuǎn)村落中的年畫作坊里，一些城鎮(zhèn)中的年畫店則少有女性藝人的身影出現(xiàn)。當(dāng)?shù)啬戤嬎嚾似毡檎J(rèn)為，年畫印制的技術(shù)含量相對(duì)較低，多數(shù)人只要學(xué)習(xí)一兩天基本可以參與其中，“家里進(jìn)了臘月開始印年畫，家里人多數(shù)都跟著干，也有村里的嬸子、嫂子、姐妹等幫忙的，臨近的姑姐也來幫忙”(17)訪談對(duì)象：徐樹增；訪談人：張兆林；訪談時(shí)間：2016年6月19日；訪談地點(diǎn)：聊城市冠縣定寨鄉(xiāng)三奶奶廟村門衛(wèi)室。。當(dāng)然，這并不是說年畫印制中無核心技術(shù)，其技術(shù)的核心在于顏料的調(diào)兌，而此項(xiàng)工作多是由作坊主親自負(fù)責(zé)，或請(qǐng)專人調(diào)兌。在當(dāng)?shù)啬戤嫎I(yè)鼎盛之時(shí)，年畫店或作坊一般都會(huì)聘用一個(gè)技術(shù)較高超的印制藝人，負(fù)責(zé)店內(nèi)一切印制事務(wù)，該藝人多被當(dāng)?shù)厝朔Q為“把頭”或“主導(dǎo)”。在田野考察中，筆者發(fā)現(xiàn)“把頭”或“主導(dǎo)”多是由年長的男性年畫藝人充任，并未發(fā)現(xiàn)有女性藝人的身影。女性藝人參與年畫的印制，多是在“把頭”或“主導(dǎo)”的安排下參與其中印制與晾干的環(huán)節(jié)，作坊內(nèi)眾人常在勞作間聊些家長里短，因而作坊內(nèi)的年畫印制更像一個(gè)鄉(xiāng)鄰集體的歡快的勞作。

鄉(xiāng)村女性參與一些手工副業(yè)的生產(chǎn)，是因?yàn)槠鋵?duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)而言有一種現(xiàn)實(shí)性的幫襯意義，也是對(duì)空余時(shí)間的調(diào)劑與利用。因?yàn)猷l(xiāng)村女性經(jīng)常受到其他生活瑣事的干擾，少有人能像男性一樣專注于某一項(xiàng)事務(wù)，而且刻制年畫木版類的手工副業(yè)特別符合她們不喜拋頭露面的生活習(xí)慣。如當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村女性參與刻版的時(shí)間相對(duì)靈活，既可以在干完農(nóng)活回家后刻版，也可以在兒女睡后刻版，還可以在秋冬兩閑時(shí)節(jié)刻版，這樣既不影響原有的生活節(jié)奏，還能夠在保住農(nóng)業(yè)收成的同時(shí)，增加一份額外的收入，所以很受鄉(xiāng)村女性的歡迎。“聽老人說，俺這片的沙土地多，適合種西瓜。村里人都在瓜地里搭個(gè)瓜棚，婦女就負(fù)責(zé)在瓜棚里看瓜，男勞力都出去找點(diǎn)活干。婦女看瓜也不閑著，就在瓜棚里刻書版、年畫版，都忙活著。莊上老輩里就是干這個(gè)的，又不用出去學(xué)，干點(diǎn)就掙點(diǎn)。”(18)訪談對(duì)象：徐春蓮；訪談人：張兆林；訪談時(shí)間：2016年6月19日；訪談地點(diǎn)：聊城市冠縣定寨鄉(xiāng)三奶奶廟村徐春蓮家超市。女性參與年畫印制的時(shí)間更是適合，因?yàn)猷l(xiāng)村年畫作坊多是在冬季開始印制，冬季對(duì)農(nóng)民而言也多是農(nóng)閑之時(shí)，且到本村或鄰村年畫作坊中印制年畫，和作坊主不是遠(yuǎn)親就是近鄰，也就無拋頭露面之說，一般都能得到家庭男主人的支持。

在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中，農(nóng)事收入是鄉(xiāng)村家庭日常生活的主要支撐，其余非常態(tài)的收入只是家庭收入的一種幫襯，年畫刻版或印制帶來的收入也不例外。當(dāng)然，民眾希望這種幫襯越多越好，但是即使少了也不會(huì)對(duì)原有生活狀況產(chǎn)生較大影響，所以鄉(xiāng)村家庭對(duì)其所帶來的收入并沒有太多的苛求。由此，也使得鄉(xiāng)村女性能夠相對(duì)輕松地從事年畫刻版或印制活計(jì)，而不像家里男勞力那樣必須帶回一定的收入來應(yīng)付家庭的開支，這或許是當(dāng)?shù)啬戤嬇嚾瞬]有同男藝人一并進(jìn)入研究者視野的原因之一。

此外，當(dāng)?shù)剡€有一部分女性藝人掌握完整的木版刻制技藝，但是女性藝人乃至整個(gè)女性群體在封建社會(huì)中普遍受到封建倫理道德的約束，很少拋頭露面，即使聊城境內(nèi)的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村也不例外，問題是其通過何種途徑參與到木版年畫的刻制中，又如何從年畫店獲得刻版業(yè)務(wù)呢？這就涉及到當(dāng)?shù)啬景婺戤嬌a(chǎn)中存有的一個(gè)中介力量——“攬頭”，當(dāng)?shù)匚氖焚Y料對(duì)其也有“工頭”之類的稱謂，而在我國其他年畫產(chǎn)地并未發(fā)現(xiàn)存在類似的中介力量。被稱為“攬頭”或“工頭”的人員都是由男性組成，是一種游走于刻書坊、年畫店與年畫藝人之間的中介力量。當(dāng)?shù)氐哪戤嬎嚾?，尤其是女性藝人，“雖是散住在各個(gè)村落，也有組織。所有和書店接洽定件，商磋工資，討論規(guī)格款識(shí)，及交件期限，批定合同等等，全由工頭出面和書店經(jīng)理人打交道。工頭把活攬好，再分頭交給工人，各自拿回家去刻”(19)中國人民政治協(xié)商會(huì)議山東省委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第120頁。。無論是女性刻版藝人，還是刻書坊、年畫店，都對(duì)“攬頭”或“工頭”有所禮遇，因?yàn)橐粋€(gè)好的“工頭”或“攬頭”既可以讓刻書坊、年畫店省去很多周折，又能夠及時(shí)組織起一批優(yōu)秀的刻版藝人，所以每逢完成一個(gè)刻版任務(wù)時(shí)，刻書坊、年畫店總要給“工頭”或“攬頭”一個(gè)紅包。“工人不僅受書商的剝削，同時(shí)也受工頭的剝削。工頭多不從事勞動(dòng)，只靠從工人的勞動(dòng)工資中抽成生活，也有的以高價(jià)攬定，以低價(jià)雇覓刻工，而從中漁利。那時(shí)候工人們不僅要養(yǎng)活自己，還要以工資的百分之幾養(yǎng)活把頭，但因那時(shí)沒有自己的組織，便只好一任工頭剝削?！?20)中國人民政治協(xié)商會(huì)議山東省委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第120頁?？贪嫠嚾伺c“工頭”或“攬頭”之間其實(shí)是一種互助互惠的關(guān)系，尤其是鄉(xiāng)村女性離家多有不便，無法直接與刻書坊、年畫店進(jìn)行溝通，其刻版的手工活只能全靠“工頭”或“攬頭”承攬分配，如此才能憑借刻版手藝帶來收入，所以“工頭”或“攬頭”頗受鄉(xiāng)間民眾的歡迎。

在相當(dāng)長的一個(gè)歷史時(shí)期里，民眾的受教育程度普遍較低，廣大偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的女性藝人更甚，甚至多數(shù)連自己的名字都不會(huì)寫，其又是如何將復(fù)雜的線條及部分文字完整無誤地刻制在木版上呢？其實(shí)，只要我們知曉年畫木版的刻制過程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)木版刻制雖然涉及到眾多的線條和文字，但對(duì)女性刻版藝人而言并不存在什么困難。因?yàn)榕钥贪嫠嚾酥恍璋选肮ゎ^”或“攬頭”帶回的書樣子或年畫樣子反貼在梨木板上，并用溫水將其背面打濕，慢慢搓去紙最上面的一層，然后就可以清晰地看到年畫樣子上的字或線條，按照線條或者筆畫開始下刀刻制即可。

當(dāng)?shù)乜讨颇戤嬆景娴呐嚾烁矚g刻制書版，因?yàn)榭贪嫠嚾似毡檎J(rèn)為刻書版要比刻年畫木版難度大得多，自然帶來的收益更高一些?？贪嫠嚾苏J(rèn)為，刻書版一點(diǎn)也馬虎不得，必須是橫平豎直，字里行間既要規(guī)整，更要有一種文字飄逸的感覺，不然就會(huì)把書版刻死了。年畫刻版本身就是一種粗獷的民間手工技藝，注重線條之間酣暢淋漓的表達(dá)，并沒有過于嚴(yán)密的要求，而且每一種年畫樣式也都有多種不同的刻劃方法，這就為刻版藝人提供了一個(gè)自我創(chuàng)作的彈性空間，所以年畫木版的刻制遠(yuǎn)沒有書版的刻制那么嚴(yán)格規(guī)整。在刻書版的過程中，經(jīng)常需要刻一些相應(yīng)的插圖，“其刻摹工價(jià)，計(jì)頁或計(jì)圖論值，約略可等于半頁書的書目，如小本頭論語，每半頁刻工是制錢三百文，刻一塊圖，就可拿四百文”(21)中國人民政治協(xié)商會(huì)議山東省委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《山東省文史資料選輯(第4輯)》，山東人民出版社，1982年，第122頁。。這種刻版業(yè)務(wù)對(duì)女性刻版藝人最具有吸引力，因?yàn)榭虝媸杖胧强棠戤嬆景娴臄?shù)倍之多。

三、女性藝人在當(dāng)?shù)啬戤嫾妓噦鞒兄械慕巧?/h2>

傳承是維系民間手工技藝延續(xù)的根本，而其核心無外乎相關(guān)技藝的延續(xù)和藝人群體的存在，手工技藝的傳承是以藝人群體的存在為前提。在我國很多傳統(tǒng)手工技藝的延續(xù)中，一般都是秉承“傳男不傳女”“傳內(nèi)不傳外”等規(guī)則，多是把女性排除在外。當(dāng)然，此處所謂排除在外的女性一般是指家庭中的女兒，而不包括自己的兒媳、媳婦等。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)觀念里，女兒早晚都是家族的外人，而娶進(jìn)門的媳婦則是自家人，一旦將技藝傳給女兒，其婚后可能從事與娘家相類似的營生，就無形中給自己培養(yǎng)了一個(gè)競爭對(duì)手。娶進(jìn)門的媳婦則不同，其自進(jìn)門后就等于為夫家增加了一個(gè)勞動(dòng)力，對(duì)技藝的掌握將有利于家庭手工業(yè)的生產(chǎn)，故家中老人對(duì)兒媳婦、孫媳婦等多是傾囊相授。(22)我國各個(gè)年畫產(chǎn)地都存在類似的現(xiàn)象，如在楊家埠木版年畫生產(chǎn)中，“無論是印刷技藝還是其他與年畫經(jīng)營相關(guān)的事項(xiàng)，兒媳婦都需要慢慢學(xué)習(xí)，因?yàn)樗齻儗⑹悄戤嫷甑呐魅?，畫店的?jīng)營與兒媳婦的經(jīng)營能力關(guān)系密切?！币姌s桂云：《社會(huì)轉(zhuǎn)型中楊家埠木版年畫的藝術(shù)人類學(xué)研究》，中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2017年，第75頁。這種傳承是基于男權(quán)為核心的家族利益的人為選擇，是以社會(huì)中每一個(gè)個(gè)體的社會(huì)角色歸屬為判斷標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)社會(huì)中每一個(gè)成員的歸屬都是以家族為單元，以利益為紐帶的，男性成員自出生起就被歸屬到其父系家族之中，而社會(huì)中女性成員的歸屬則存在著不確定性，因?yàn)榛橐霾攀怯绊懫錃w屬的核心因素。一般情況下，女性在婚后融入到一個(gè)新家族，其身份歸屬才得以確定，才會(huì)真正在社會(huì)意義上被納入到手工技藝傳承的譜系中。婚姻對(duì)于女性而言是其歸屬或依附家族變遷的界線，而家族是由男性所主導(dǎo)的，所以婚姻其實(shí)是強(qiáng)化了女性對(duì)于男性的依附，并且這種依附心理及現(xiàn)象的長期存在造成了一種普遍性的社會(huì)意識(shí)，導(dǎo)致社會(huì)各階層在相當(dāng)程度上也就無視了女性在諸多方面的努力與貢獻(xiàn)。

三奶奶廟村是魯西大地一個(gè)著名的年畫村落，以藝人眾多且刻版技藝高超而聞名周邊。徐金安是三奶奶廟村民國時(shí)期的刻版高手，現(xiàn)聊城地域范圍內(nèi)尚在使用的年畫老版不少是其所刻制，其有一子兩女，分別為徐樹增(男)、徐春姐(女)、徐春蓮(女)。徐金安家庭刻版技藝的傳承很能說明女性藝人在當(dāng)?shù)啬戤嫾妓噦鞒兄械慕巧驗(yàn)椤凹彝ミ^去是(在農(nóng)村現(xiàn)在仍然是)生產(chǎn)的基本單位，由年長男性管控青壯年和女性勞動(dòng)力。諸如結(jié)婚、領(lǐng)養(yǎng)、養(yǎng)育、訓(xùn)練下一代和分配工作這樣的決定，出發(fā)點(diǎn)都是整個(gè)家庭的經(jīng)濟(jì)利益”(23)[德]艾約博：《以竹為生：一個(gè)四川手工造紙村的20世紀(jì)社會(huì)史》，韓巍譯，江蘇人民出版社，2016年，第37頁。。年畫木版刻制技藝的傳承如同其他民間手工藝傳承一樣，并沒有正規(guī)的教學(xué)，“是以口傳心授、身體模仿等方式進(jìn)行知識(shí)轉(zhuǎn)移和代際傳承的形態(tài)，該過程統(tǒng)一于日常生活實(shí)踐之中”(24)韓順法、劉倩：《另一種生活技術(shù)論：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的日常生活邏輯》，《民俗研究》2019年第2期。。徐氏刻版技藝是靠著日常的耳濡目染和勤學(xué)苦練來實(shí)現(xiàn)代際的傳承，在外人看來就如日常生活一般，或者說刻版就是其日常生活的一部分。這恐怕也是多民族文化普遍存在的現(xiàn)象，如日本的色紙、京鹿子絞扎等技藝的傳承也是如此，“僅憑從小看著家中大人工作，自然掌握，只有的確是至關(guān)重要的地方才能得到稍稍幾句指點(diǎn)”(25)櫻花編輯事務(wù)所：《京都手藝人》，劉昊星譯，湖南美術(shù)出版社，2016年，第188頁。。對(duì)于當(dāng)?shù)氐哪戤嬁贪嫠嚾硕?，年畫刻版、年畫成品及年畫裝點(diǎn)的居所，還有從事木版刻制且欣賞年畫的藝人自身構(gòu)成了一個(gè)歷史、現(xiàn)實(shí)、未來相互交織的日常生活空間。在這樣的日常生活中，從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之余，徐金安基本常年在家刻版，主要是刻線版，妻子、兒媳、女兒幫著刻年畫色版，其子徐樹增則是負(fù)責(zé)往十里八鄉(xiāng)送木版成品。雖然徐金安也堅(jiān)持“傳男不傳女”“傳內(nèi)不傳外”的信條，但由于徐樹增不愿意學(xué)習(xí)刻版技藝，他只得將此技藝教給了自己的妻子和兒媳。畢竟時(shí)已民國，而且當(dāng)時(shí)刻版工期較緊張且收益不錯(cuò)，徐金安便教會(huì)了兩個(gè)女兒徐春姐、徐春蓮，但姐妹倆在出嫁后還是被要求不能在夫家刻制年畫木版，以示對(duì)三奶奶廟村刻版技藝傳承規(guī)矩的遵循。

需要特別說明的是，徐春姐所嫁的大趙村是當(dāng)?shù)赜忻哪戤嬘≈拼迓?，而其夫家已有一個(gè)五代人連續(xù)經(jīng)營且遠(yuǎn)近聞名的益盛恒年畫店。趙家益盛恒年畫店及大趙村的其他畫店常年向徐家購買年畫木版，彼此之間有良好的合作關(guān)系?！拔以栏改莻€(gè)莊是專門刻版的三奶奶廟，我先認(rèn)識(shí)岳父，跟老伴兒不認(rèn)識(shí)，到結(jié)婚那一年才認(rèn)識(shí)的，俺兩家關(guān)系都挺好，有錢能刻，沒錢也能刻。那個(gè)時(shí)候有這個(gè)概念，為啥我找她，就是為了刻版?！?26)毛瑞珩、唐娜主編：《平度年畫：宗成云、宗緒珍 東昌府年畫：趙善成》(中國木版年畫傳承人口述史叢書)，天津大學(xué)出版社，2011年，第58頁?！斑@種姻親關(guān)系無疑是以向自己生活以外的群體中尋求互惠關(guān)系的建立為前提的”(27)趙旭東：《互惠人類學(xué)再發(fā)現(xiàn)》，《中國社會(huì)科學(xué)》2018年7期。，因技藝相近而交往密切，并為某種便利而結(jié)成姻親關(guān)系的藝人組合不在少數(shù)，以致現(xiàn)在依然存在，如徐春蓮與年畫刻版藝人郭貴陽結(jié)為兒女親家?；跇I(yè)緣而求得互助互利，這在其他民間藝術(shù)領(lǐng)域也很常見，如鹽山縣圣佛鎮(zhèn)夜珠高村面塑藝人李國偉與面塑藝人劉秀珍結(jié)為夫婦，二人婚后繼續(xù)以面塑為業(yè)。據(jù)大趙村老人回憶，徐春姐剛嫁到大趙村時(shí)，也不在夫家刻版，如果需要刻版就到娘家(三奶奶廟村)住上一段時(shí)間，刻完版再回夫家，象征性地遵守了外嫁女不帶走娘家手藝的傳統(tǒng)。十多年后，隨著上一輩老藝人的故去，逐漸無人提起一些原有的傳承制度，自然就少有人去遵循，徐春姐也開始在夫家刻制年畫木版，先后為大趙村刻制了大量的年畫木版，并將刻版技藝傳授給了村中的一些年輕人。

徐春蓮成年后嫁在本村，現(xiàn)為三奶奶廟村唯一的年畫刻版技藝傳承人。筆者與徐春蓮談及技藝傳承的規(guī)矩時(shí)，她認(rèn)為其父并沒有破壞當(dāng)?shù)亍皞飨辈粋髋钡囊?guī)矩，因?yàn)樗羌拊诒敬澹谀撤N程度上而言就相當(dāng)于沒有離家，可以將技藝傳給女兒，也是變相地遵循了“傳內(nèi)不傳外”的規(guī)矩。這在漢族地區(qū)的親屬關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，因?yàn)猷l(xiāng)村已婚女性相較男性而言在娘家與婆家都不具有完全的成員資格，但是其身份的雙重歸屬又是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)象雖然使得鄉(xiāng)村已婚女性一些權(quán)利和義務(wù)被限制，但是其雙邊關(guān)系的模糊地位，又能夠使其在一定時(shí)間內(nèi)或一定程度上享有雙邊的資源和騰挪空間。無論是徐春姐回娘家短暫居住為婆家刻版，還是徐春蓮在本村的夫家刻版，都是很好的例證。

筆者在田野考察中發(fā)現(xiàn)，在三奶奶廟村附近的黃寨子村、東駱駝山村、西駱駝山村、許堤口村等也有年畫刻版的傳統(tǒng)，欒喜魁、徐恒英等老藝人也都述及“傳男不傳女”“傳媳不傳女”的傳承規(guī)矩，所以早年間村落中女性刻版藝人相對(duì)較少，外嫁女更是沒有。到欒喜魁(28)欒喜魁，1938年生人，堂邑鎮(zhèn)許堤口村人，聊城市轄屬各區(qū)縣唯一的一位木版年畫國家級(jí)傳承人。一代已經(jīng)不再講究以往的傳承規(guī)矩，其教會(huì)了女兒欒玉榮年畫刻版技藝，同時(shí)其兒媳徐愛芝也在娘家學(xué)會(huì)了刻版技藝，其兄欒喜才、其子欒占海、其侄欒占寬都會(huì)刻制木版，是周邊村落少有的刻版世家。雖然，欒氏一家有兩位女性掌握刻版技藝，但是在申報(bào)各級(jí)傳承人的過程中從未出現(xiàn)女性藝人的任何信息，且無論是國家級(jí)、省級(jí)、市級(jí)、區(qū)級(jí)傳承人都是欒性男丁申報(bào)及獲批，如欒喜魁于2008年被評(píng)為省級(jí)傳承人，并于2018年被評(píng)為國家級(jí)傳承人，欒占寬于2013年被評(píng)為市級(jí)傳承人，欒占海于2017年被評(píng)為市級(jí)傳承人，這或許是在另一種意義上遵循著“傳男不傳女”的規(guī)矩。這種現(xiàn)象并非個(gè)案，在我國很多地方的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)踐中，“女性傳承人群體沒有得到應(yīng)有的重視；保護(hù)政策對(duì)女性傳承人及其代表的性別因素沒有給予相應(yīng)的考量；具體的保護(hù)實(shí)踐也沒有顧及不同性別傳承人傳承行為的差異性”(29)梁莉莉：《社會(huì)性別視野中的非遺傳承人保護(hù)路徑探索——基于回族女性傳承人的討論》，《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2016年第6期。。

當(dāng)然，隨著社會(huì)的發(fā)展，女性在文化傳承中的作用逐漸為民眾及文化管理部門所認(rèn)知，體現(xiàn)在聊城木版年畫的生產(chǎn)實(shí)踐中即為女性傳承人開始出現(xiàn)在政府組織評(píng)審建立的四級(jí)傳承人保護(hù)體系中，如喬振霞于2008年被評(píng)為省級(jí)傳承人，徐秀貞于2018年被評(píng)為省級(jí)傳承人，陳婭璇于2017年被評(píng)為市級(jí)傳承人。在聊城當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村中，還有不少女性年畫藝人在或多或少地從事著年畫的生產(chǎn)，其勞作并沒有獲得相應(yīng)的關(guān)注或認(rèn)可，也應(yīng)該嘗試將其納入我們今后研究的視野。

四、結(jié) 語

通過對(duì)聊城木版年畫生產(chǎn)及傳承中女性藝人角色的考察，我們可以得知當(dāng)?shù)嘏运嚾嗽谀戤嬌a(chǎn)中的性別顯現(xiàn)、參與的方式與途徑、傳承中的角色等，女性藝人在年畫生產(chǎn)中的貢獻(xiàn)或者扮演的角色比我們原本所知要重要許多，“但這些經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)是否得到了承認(rèn)和尊重？是否在勞動(dòng)報(bào)酬上得到了應(yīng)有的體現(xiàn)”(30)李德英：《基層市場結(jié)構(gòu)中的鄉(xiāng)村女性與家庭手工業(yè)：以成都平原為中心的考察(1940-50年代)》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2019年第1期。？拋開中國社會(huì)長期以來的男尊女卑觀念，就現(xiàn)實(shí)狀況而言，這個(gè)問題也貌似不用回答，因?yàn)椤氨M管在二十世紀(jì)家庭關(guān)系模式經(jīng)歷了很多變化，但在‘義務(wù)幫忙’為指向的話語見解中，未婚的女兒、已婚的婦女和老年婦女的經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)被嚴(yán)重低估了”(31)Melissa J．Brown，“Dutiful Help: Masking Rural Women’s Economic Contribution”, in Goncalo Santos and Stevan Harrell(eds.), Transforming Patriarchy: Chinese Families in The Twenty-First Century. Seattle: University of Washington Press,2017,p.39．，而這一現(xiàn)象在當(dāng)今社會(huì)中也未得到明顯改變。

聊城木版年畫的生產(chǎn)是一種群體性行為，原因就是參與人員眾多，涉及多個(gè)縣區(qū)的數(shù)十個(gè)村落，因而年畫生產(chǎn)也就成為了區(qū)域民眾的群體性生計(jì)，女性藝人是這個(gè)群體中的重要組成部分。對(duì)女性藝人的不重視，或者選擇性忽略，恰恰是我們研究不系統(tǒng)不全面的表現(xiàn)。在田野考察中，筆者也發(fā)現(xiàn)部分女性藝人其實(shí)發(fā)揮著重要的作用，甚至有些所謂男性藝人的作品實(shí)為其女性親屬所創(chuàng)作，這或許也是一些傳統(tǒng)思想作祟的緣故，這種思想遮蔽了女性在木版年畫傳承中的重要作用，也影響了民眾對(duì)木版年畫及年畫藝人群體的認(rèn)知。對(duì)女性在木版年畫生產(chǎn)傳承中的角色研究將有助于呈現(xiàn)同類民間手工技藝傳承的真實(shí)狀況，尤其是女性如何在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中從事著相關(guān)的技藝，并巧妙地遵循男權(quán)社會(huì)的所謂規(guī)矩等，都將為我們解讀區(qū)域民間藝術(shù)形式提供一個(gè)新的視角。研究不同性別的人群在聊城木版年畫生產(chǎn)中的“共同在場”，既要注重研究鄉(xiāng)村藝人在民間藝術(shù)傳承中的主體作用，又要關(guān)注其社會(huì)性別身份在民間藝術(shù)生產(chǎn)中的不同顯現(xiàn)，能夠在某種程度上破除傳統(tǒng)性別角色定位下的社會(huì)禁錮思想，避免部分藝人因性別原因在民間藝術(shù)傳承研究中被人為邊緣化，也符合學(xué)術(shù)界關(guān)于促進(jìn)社會(huì)性別平等的主流理念，利于推進(jìn)兩性平等參與民間藝術(shù)的傳承發(fā)展。