◎ 肖梅 （廣東外語外貿(mào)大學(xué)）

近年來國內(nèi)出現(xiàn)了各種以“沉浸式”命名的藝術(shù)活動，其中沉浸式戲劇這一活態(tài)藝術(shù)形式也逐漸流行。有關(guān)沉浸式戲劇的概念和表現(xiàn)特征的說法各異。依據(jù)具體作品來分析中國當(dāng)代戲劇創(chuàng)新中運(yùn)用的沉浸式概念是本文研究的重點。文章首先將對沉浸式戲劇產(chǎn)生的文化背景和發(fā)展做一個簡單描述，緊接著會詳細(xì)介紹沉浸式戲劇在中國的實踐并列舉出具體的案例以說明沉浸式這一表現(xiàn)手法在戲劇藝術(shù)中的具體運(yùn)用，最后將試著給出具有建設(shè)性的意見，以供參考。

將“Immersive Theatre（沉浸式戲劇）”作為關(guān)鍵詞，搜索“EBSCO”英文數(shù)據(jù)庫，發(fā)現(xiàn)相關(guān)文章非常豐富，但基于各國人民的藝術(shù)普及程度、藝術(shù)欣賞水平以及戲劇發(fā)展情況都各不相同，所以筆者在此文中將只側(cè)重參考對“沉浸式戲劇”這一概念做基本表述的理論性文章，而不對國外具體的案例進(jìn)行深入探究。

國內(nèi)以“沉浸式戲劇”為研究對象的文章只有少數(shù)，而且多是集中于《死水邊上的美人魚》和《不眠之夜》的討論分析。有關(guān)沉浸式戲劇的理論研究并不多見，僅存的文章研究重點也多為沉浸式戲劇的發(fā)展介紹，以及對作品的宣傳營銷分析；加上現(xiàn)如今市面上充斥著各種以沉浸式體驗命名的藝術(shù)活動，因此在龐大冗雜的素材中可以借鑒的材料卻比較少。再者沉浸式作為戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，其創(chuàng)新手段會根據(jù)當(dāng)時的社會文化背景不斷變化、不斷被擴(kuò)充。有鑒于此，本文研究嘗試在各種沉浸式戲劇實踐中，找到同性或個性化的特征。

一、沉浸式戲劇的文化背景和發(fā)展

（一）沉浸式戲劇的由來

傳統(tǒng)戲劇中舞臺表演區(qū)和觀眾席有明確的界限，并且在整個戲劇表演過程中，觀眾大多情況下都是作為觀察者和欣賞者來接收故事信息的，觀眾和演員相對而言比較獨立和分散，這在一定程度上限制了觀眾在戲劇中的參與感。

20世紀(jì)以來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和影視媒體的流行，傳統(tǒng)的舞臺劇受到了沖擊，當(dāng)代藝術(shù)家們開始重新審視戲劇的意義并熱衷于探索新的戲劇表演模式，尤其關(guān)注演員與受眾之間的關(guān)系。后現(xiàn)代戲劇家質(zhì)樸戲劇的提出者耶日·格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇的本質(zhì)就是演員和觀眾，他在《邁向質(zhì)樸戲劇》中提出:“沒有演員和觀眾之間情感的、直接的、即時的交流，戲劇就不能存在①。”他認(rèn)為應(yīng)將服裝、燈光、音響甚至舞臺等多余的東西全部廢除，消除演員和觀眾間的距離，著重于劇場空間的處理和演員的走位。由此可見，當(dāng)時的質(zhì)樸戲劇已經(jīng)具備現(xiàn)代沉浸式戲劇中觀演關(guān)系的雛形了。

環(huán)境戲劇中會盡量消除演員與觀眾之間的界限，讓觀眾更多地參與到戲劇活動中來，它對劇場空間的定義顛覆了傳統(tǒng)戲劇的要求，也在一定程度上奠定了沉浸式戲劇觀演關(guān)系的理論基礎(chǔ)。1968年美國戲劇理論家理查·謝克納在《TDR戲劇評論》上發(fā)表了相關(guān)文章，直到這時傳統(tǒng)戲劇表演形式才被逐漸打破。部分藝術(shù)家們放棄了傳統(tǒng)戲劇中的鏡框式舞臺，選擇運(yùn)用了舞臺與觀眾席不存在任何分割和障礙的戲劇表演空間，這種全新的劇場就是所謂的環(huán)境劇場。

（二）沉浸式戲劇的流行

沉浸式戲?。↖mmersive Theatre）正是環(huán)境戲劇在時代發(fā)展中的進(jìn)一步延伸，沉浸式戲劇的概念最早源自于英國，近年來在國際上逐漸成為了一種文化熱點。它徹底打破了傳統(tǒng)戲劇中演員在臺上、觀眾坐在臺下的觀演模式；采取了互動式的觀劇體驗方式；并采用多線同時進(jìn)行的敘事手法，觀眾可自主選擇想要了解的角色和情節(jié)，跟隨角色在表演空間中隨意移動，這種特制的劇場環(huán)境和多線敘事的形式讓觀眾有了不同以往的觀看體驗。

（三）沉浸式戲劇在中國的土壤滋生

西方戲劇理論在我國的改革開放以后，影響越來越大，戲劇藝術(shù)開始呈現(xiàn)出眾多后現(xiàn)代主義的特征。與此同時，20世紀(jì)90年代中國的社會文化環(huán)境也迎來了巨大變化——伴隨著市場經(jīng)濟(jì)體制改革的進(jìn)一步深化和全球化進(jìn)程的影響，大眾文化開始興起。中國的主流文化環(huán)境開始由精英文化、審美文化向大眾文化轉(zhuǎn)變。

中國的戲劇藝術(shù)受到西方后現(xiàn)代主義與大眾文化的雙重影響，理性啟蒙思想的殘缺發(fā)展以及商業(yè)大潮的到來，催生了一個復(fù)雜多元的戲劇理論格局，后現(xiàn)代戲劇理論由此興起，借有沉浸式概念的戲劇嘗試也自此萌芽。

二、“沉浸式”在中國戲劇中的實踐

（一）摒棄傳統(tǒng)的戲劇舞臺，回歸真實生活

沉浸式戲劇很好地延續(xù)了環(huán)境戲劇中追尋更真實的劇場空間這一原則。在傳統(tǒng)戲劇中，往往認(rèn)為戲劇的演出場所是固定不變的，但其觀演模式卻使戲劇內(nèi)容在呈現(xiàn)效果上大打折扣。而美國戲劇理論家查理·謝克納在思考如何拉近觀眾與演員距離的問題上時，不再把目光局限于傳統(tǒng)舞臺或劇場，他跳出戲劇，從生活的角度出發(fā)②。主張摒棄傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，回歸于真實的生活中。

1、將生活中的真實場景作為表演舞臺

“環(huán)境劇場”被國內(nèi)的演出制作者很好地加以利用和發(fā)揮出來。從張藝謀導(dǎo)演的太廟《圖蘭朵》，到大型實景演出戲劇——印象、又見系列。這些戲劇表演的演出空間并不局限于傳統(tǒng)劇場中的一方舞臺。以《印象·劉三姐》為例，其演出場地以方圓兩公里的漓江水域，書童山為首的十二座山峰為背景，在真實環(huán)境的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造。充滿桂林特色的實景劇場加上獨具韻味的戲劇表演，觀眾通過沉浸式的戲劇體驗充分地領(lǐng)略了將當(dāng)?shù)氐拿袼滋厣叭宋娘L(fēng)情。

2、根據(jù)劇本再造的環(huán)境劇場

花相當(dāng)?shù)馁Y金成本根據(jù)劇本來打造的專屬劇場，這也是中國沉浸式戲劇的典型特征。2017年引進(jìn)上海的沉浸式戲劇《不眠之夜》（英文又名Sleep No More）的劇場位于上海北京西路的麥金儂酒店，它是被一棟舊樓改裝成為橫跨五層樓九十個房間的一座供《不眠之夜》表演的專有劇場。據(jù)其導(dǎo)演兼藝術(shù)總監(jiān)的菲利克斯·巴雷特（FelixBarrate）介紹：場景和空間設(shè)計是這部浸沒式戲劇的關(guān)鍵部分。為了營造出戲劇中所需的神秘氛圍，《不眠之夜》的整個演出場所都十分幽暗。演出中的光線、道具等都有十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目季?，為的就是能夠盡量呈現(xiàn)出劇本所需的故事場景，讓觀眾有真實的戲劇體驗。

（二）多重感官體驗，多元藝術(shù)形式并存

孟京輝導(dǎo)演的中國首部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》雜糅了音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)、多媒體等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，使觀眾同時享受到視覺、聽覺、嗅覺等多重感官上的極大滿足。劇中演員大多依靠表情、眼神、肢體語言以及音樂和舞蹈來完成表演，而作為傳統(tǒng)戲劇中十分重要的表現(xiàn)形式——人物對白，卻被降到了最低。

2019年3月20日，孟京輝再度打造了堪稱全球最大規(guī)模的沉浸式戲劇《成都偷心》，除了常見的戲劇表演藝術(shù)，這更像是一出集音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)、攝影藝術(shù)、裝置藝術(shù)、空間視覺藝術(shù)、多媒體影像等多元藝術(shù)形式相融合的多維度美學(xué)的呈現(xiàn)，這種利用多元藝術(shù)所營造出的真實的、可感知的環(huán)境極大地滿足了觀眾的消費(fèi)體驗。

（三）以觀眾為中心，使觀眾與戲劇充分融合

戲劇的生命力來自觀眾，觀眾的喜愛、鼓勵和支持是戲劇生存、發(fā)展和改革的必由之路③。這在一定程度上促使戲劇藝術(shù)最終形成了以體驗為基礎(chǔ)、以參與為目標(biāo)的觀眾中心論。在傳統(tǒng)戲劇中，舞臺上的大量信息是坐在觀眾席上的觀眾通過固定視角觀看得知的。而沉浸式戲劇卻以觀眾的主動參與和體驗為主，從劇場設(shè)置、演員到道具以及劇情都給了觀眾充分的自主選擇性。因為在劇場內(nèi)的實物已不單單是道具擺設(shè)，劇場中的一切實物都可以被正常使用，譬如觀眾可以隨意坐在凳子和沙發(fā)上；可以主動翻閱陳列的書信；口渴時甚至可以喝桌上的茶水，諸如此類的細(xì)節(jié)設(shè)計打破了現(xiàn)實與戲劇的界限，給了觀眾不同以往的觀演感受和體驗。

在《死水邊的美人魚》中觀眾從進(jìn)入劇場的那一刻起就已經(jīng)成為了戲劇表演的一部分。演員會在表演過程中隨機(jī)選取個別觀眾進(jìn)行一對一互動，被選中的觀眾會幫助演員完成劇情，這種互動性極強(qiáng)的觀演方式，讓觀眾真正成為了戲劇表演的一部分，實現(xiàn)了觀眾與戲劇的充分融合。

在《1927.廣州起義》中，觀眾和演員身處于同一個演出空間，借由戲劇表演，他們的情感得到了充分共鳴。沉浸在歷史情境里的觀眾們積極響應(yīng)“革命先輩們”的起義號召，佩戴上廣州起義的紅布帶，拿上鐮刀斧頭，親身參與進(jìn)了起義斗爭。在整個觀演過程中，觀眾們不僅感受到了與敵人搏斗的激烈、戰(zhàn)場大轉(zhuǎn)移的緊張、起義斗爭的艱苦，還感受到了宣讀入黨誓詞時的那份莊嚴(yán)、蘇維埃政府成立時的那份喜悅以及與主演們合唱《國際歌》時的那份激情與澎湃。戲劇與觀眾的真正融合不只是讓觀眾與演員身處于同一維度，更應(yīng)該是讓觀眾情不自禁地加入戲劇表演之中，幫助演員共同推動情節(jié)的發(fā)展，主動感受戲劇人物中的悲歡離合。

（四）多線敘事，以第一人稱視角觀看表演

沉浸式戲劇不止是讓觀眾在形式上沉浸其中，更是從文本內(nèi)容上也做出了巨大變革。為了顧及觀看效果，讓故事情節(jié)中的細(xì)微部分更加清晰明了，傳統(tǒng)戲劇中往往只有一條主要敘事主線。而在沉浸式戲劇中，通常會同時設(shè)置多條敘事主線，表演開始后演員們各奔東西，觀眾卻只能追隨其中一條線索導(dǎo)致始終只能以第一人稱視角去觀看表演，且觀眾還需要不斷地面臨選擇和放棄。

《死水邊的美人魚》講述了一個關(guān)于身體出軌與感情投契的愛情悲劇，劇中10個演員在劇場各個空間里來回穿梭，他們相遇、交談、離別。劇中加上支線，共有49個小故事，其中幾條重要的情節(jié)線會同時上演，觀眾在觀看時可以根據(jù)個人喜好自主地選擇一條主線進(jìn)行追隨。這種第一人稱視角和多線敘事的方式，使得觀眾再無法一次性看見完整的故事呈現(xiàn)，而只能見證同一空間中正在發(fā)生的故事，這種特殊的觀劇方式恰恰是對真實生活的回歸。

（五）題材運(yùn)用廣泛，既有改編又有原創(chuàng)

沉浸式戲劇的題材運(yùn)用非常廣泛，不僅有許多原創(chuàng)作品，也有許多經(jīng)典作品被進(jìn)行改編?！端浪吷系拿廊唆~》和《成都偷心》都是屬于孟京輝導(dǎo)演的原創(chuàng)戲劇，一經(jīng)播出，便在戲劇界引起了重大關(guān)注，同時獲得了觀眾的眾多好評。

目前，更多的沉浸式戲劇會選用已經(jīng)被大眾熟知的作品進(jìn)行改編再創(chuàng)作。2017年在上海大火的《不眠之夜》劇情改編自莎士比亞的著名悲劇《麥克白》；《夢想之船泰坦尼克》根據(jù)英國1912年沉沒的巨型郵輪RMS Titanic事件進(jìn)行改編；2019年7月由廣東革命歷史博物館出品的首部紅色主體沉浸式戲劇《1927.廣州起義》以歷史上的廣州起義為故事背景進(jìn)行創(chuàng)編。市場上常見的沉浸式戲劇其故事題材大多都被大眾所熟知，因為只有大眾對這些故事本身沒有隔閡、沒有陌生感，才不會因為過多糾結(jié)于故事情節(jié)的發(fā)展，而錯失沉浸式這一特別的戲劇體驗方式。

結(jié) 語

距離2015年中國首部沉浸式戲劇《死水邊上的美人魚》的誕生，只有短短幾年時間，現(xiàn)如今沉浸式戲劇這一活態(tài)藝術(shù)形式的繁榮毋庸置疑。

這五年多以來的藝術(shù)市場上相繼出現(xiàn)了很多打著“沉浸式”這一概念的戲劇創(chuàng)作，質(zhì)量上參差不齊，甚至一些出品方僅僅只是利用“沉浸式”作為宣傳的噱頭，以此為自己的作品博得更多關(guān)注；也有很多只專注于沉浸式這一體驗形式，從而輕視戲劇本身的故事創(chuàng)作和演員藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)作團(tuán)隊，這直接導(dǎo)致市面上出現(xiàn)了很多形式大于內(nèi)容的作品。

事實上真正的沉浸式戲劇應(yīng)該是由表入里的：場地、設(shè)施、形式、導(dǎo)賞、體驗互動、文本的制作都應(yīng)該經(jīng)過創(chuàng)作者的精心設(shè)計和反復(fù)考究，其中但凡有任何一處失誤，都會使沉浸式戲劇的呈現(xiàn)效果和觀眾體驗大打折扣。相信在對沉浸式戲劇進(jìn)行不斷摸索和投入的過程中，我們最終一定能找到使藝術(shù)和商業(yè)達(dá)到平衡的最佳模式，同時極大化地滿足觀眾對于沉浸式戲劇的藝術(shù)體驗這一追求，呈現(xiàn)出更多藝術(shù)精品。在沉浸式戲劇發(fā)展的過程中，中國勢必會成為一支有生命力的隊伍，為其發(fā)展釋放自己的創(chuàng)新力量。

注 釋：

① 格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].中國戲劇出版社,1984.

② 汪悅婷.借鑒與創(chuàng)新:謝克納戲劇表演思想解析[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2017,(06):164-168.

③ 李英.對跨文化戲劇表演的思考[J].藝術(shù)評論,2015,(08):23-29.