◎ 李梁霞 （廣西藝術(shù)學(xué)院）

薩蒂是一位難以理解的作曲家，作為一個(gè)真正的蒙馬特波希米亞人，為了成為所謂的“天鵝絨紳士”他搬到了郊區(qū)居住；他創(chuàng)立了一個(gè)致力于藝術(shù)的宗教教派，但后來(lái)卻又沉迷于巴黎精英階層的時(shí)尚世俗世界；他把“高”的藝術(shù)音樂(lè)和“低”的歌舞伎倆相融合，以產(chǎn)生一種聲音，我們很難用常有的思維去解釋他的生活行為和音樂(lè)創(chuàng)作，但薩蒂的音樂(lè)實(shí)踐是古典音樂(lè)進(jìn)入現(xiàn)代主義的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

1932年皮埃爾·丹尼爾·坦普爾出版了薩蒂的第一本傳記①，此后，人們對(duì)薩蒂的生平和作品有了更多的了解。年輕的坦普爾曾致力于研究古典和現(xiàn)代音樂(lè)的大師，從而導(dǎo)致他將薩蒂與貝多芬、瓦格納、莫扎特以及德彪西和斯特拉文斯基放在一起。當(dāng)薩蒂的星光在法國(guó)黯淡時(shí)，羅洛邁爾斯于1948年出版的英文傳記，激起了美國(guó)和英國(guó)對(duì)薩蒂的興趣。那時(shí)，許多重要的作曲家和評(píng)論家成為薩蒂的代言人，他們支持薩蒂的音樂(lè)創(chuàng)新和音樂(lè)觀(guān)。維吉爾·湯姆森即這項(xiàng)工作的領(lǐng)導(dǎo)者，在他看來(lái)薩蒂是“西方世界唯一的二十世紀(jì)美學(xué)”的創(chuàng)始人和“唯一一個(gè)可以在不了解音樂(lè)史的情況下欣賞和欣賞作品的人。約翰·凱奇也在散文、音樂(lè)會(huì)和自己的作品中涉及薩蒂，這致使薩蒂的音樂(lè)曾一度成為美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的焦點(diǎn)。隨后20世紀(jì)50-60年代，社會(huì)文化的變遷提升了薩蒂的形象，他的音樂(lè)開(kāi)始繼續(xù)在音樂(lè)廳和一些公共場(chǎng)所上演（其中包括爵士俱樂(lè)部和搖滾音樂(lè)節(jié)）。值得一提的是，當(dāng)搖滾樂(lè)隊(duì)將兩首《裸體舞曲》改編并以此作為他們自命名專(zhuān)輯的主打曲目時(shí)，這張專(zhuān)輯賣(mài)出了300萬(wàn)張并獲得格萊美基金會(huì)年度最佳專(zhuān)輯獎(jiǎng)，薩蒂的大眾人氣在當(dāng)時(shí)達(dá)到了頂峰。

薩蒂是一位多產(chǎn)的作曲家，雖然他的大部分音樂(lè)作品直到近些年才出版，但他的散文、評(píng)論早在他有生之年時(shí)被法國(guó)、美國(guó)的知名雜志社刊登，這些文學(xué)作品中包括了他在不同時(shí)期創(chuàng)作的自傳體素描，但總透露出缺乏事實(shí)依據(jù)和諷刺的總體基調(diào)?，旣悺·戴維斯曾強(qiáng)調(diào)薩蒂的現(xiàn)代主義音樂(lè)并不是一種嚴(yán)肅的藝術(shù)，而是包含了反諷、嘲諷、幽默和自嘲的藝術(shù)。他的音樂(lè)創(chuàng)作是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)的挑戰(zhàn)，但他往往通過(guò)吸引別人注意而不是用一種咄咄逼人、故意排斥的態(tài)度來(lái)達(dá)到這個(gè)目的。離開(kāi)音樂(lè)界后薩蒂把娛樂(lè)作為音樂(lè)實(shí)踐的核心，在后來(lái)的創(chuàng)作生涯中，他促成了現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的消遣、借用和混合。這種音樂(lè)實(shí)驗(yàn)是激進(jìn)的，但對(duì)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)充滿(mǎn)了吸引力。對(duì)許多主流評(píng)論家來(lái)說(shuō)，薩蒂是一位技術(shù)能力有限的邊緣作曲家，但他的音樂(lè)實(shí)踐為印象派和聲的構(gòu)建鋪下一塊墊腳石，后來(lái)德彪西和拉威爾在這個(gè)基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)。盡管在早期的成功之后，他的作品演變成噱頭和故意的荒誕，但對(duì)于越來(lái)越多的藝術(shù)家和人文學(xué)者來(lái)說(shuō)，他是簡(jiǎn)約主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義音樂(lè)的先驅(qū)。

埃里克·薩蒂所作的芭蕾舞音樂(lè)是20世紀(jì)初期真正杰出的作品之一②?！鹅偶急硌荨罚ㄖ弊g應(yīng)為《游行》）是一部綜合藝術(shù)作品，薩蒂于1916-1917年為它配樂(lè)，1917年在巴黎首映。創(chuàng)作者們?cè)诳瓶藞D的勸誡下“庸俗化”，創(chuàng)作了一部既異想天開(kāi)又激進(jìn)的芭蕾舞劇，這部作品從日常生活中汲取主題和素材，摒棄富貴和幻想，取而代之的是大眾藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的粗俗結(jié)合。

在法語(yǔ)中，“游行”一詞代指在馬戲團(tuán)帳篷前預(yù)演各種表演，這通常是為了吸引公眾到帳篷里觀(guān)看整個(gè)演出，由此演變出芭蕾舞的情節(jié)。《炫技表演》中的角色包括一名中國(guó)魔術(shù)師，兩名雜技演員、一個(gè)美國(guó)小女孩和三名經(jīng)理。吉莫爾將故事概括如下：

在某個(gè)星期天的下午，巴黎大街上搭建的一公攤位前三個(gè)經(jīng)理（或馬戲團(tuán)的叫賣(mài)者）試圖通過(guò)預(yù)演在劇院內(nèi)表演的選段來(lái)宣傳他們的雜耍。其中一位法國(guó)經(jīng)理扮演一個(gè)立體雕塑，中國(guó)魔術(shù)師用木偶般機(jī)械的手勢(shì)向街上的人群展示他的魔法……另一位美國(guó)經(jīng)理他一手拿著擴(kuò)音器和一塊十英尺高畫(huà)著摩天大樓的紙板，另一手拿著一塊宣布此場(chǎng)演出的廣告牌。美國(guó)小女孩則跳上舞臺(tái)，像無(wú)聲電影里的一個(gè)角色一樣伴著隨著斷斷續(xù)續(xù)地被打字機(jī)的咔嚓聲、左輪手槍的槍聲和被船上汽笛的沙啞聲所打斷的喧鬧音樂(lè)而呼嘯……

然而觀(guān)眾還是無(wú)法理解表演的內(nèi)容，于是第三個(gè)經(jīng)理一對(duì)雜技演員在馬戲團(tuán)里表演雙人舞。觀(guān)眾們以為這就是真正的演出，站在劇場(chǎng)外絲毫不為所動(dòng)。演員們回到幕后，在沮喪憤怒的經(jīng)理們的催促下又重溫了各自的表演，這是最后一次瘋狂但徒勞無(wú)功的嘗試。最后，馬累得癱倒在地，中國(guó)人露出了他那難以琢磨的微笑，而其余的表演者則以疲憊的屈從姿態(tài)垂下了身子③。

整部作品在一塊巨大的紅色幕布前上演，這個(gè)幕布代表著馬戲團(tuán)的帳篷，而真正的演出就在這個(gè)帳篷背后。吉爾莫曾敏銳地指出：這是一部“現(xiàn)實(shí)主義芭蕾舞劇，它完全摒棄了奢華的布景、神話(huà)、傳說(shuō)和童話(huà)，更改了類(lèi)似《吉賽爾》和《天鵝湖》中的傳統(tǒng)敘事視角，很大程度上可以和《春之祭》媲美?！雹?/p>

芭蕾舞劇中最有趣的部分就是薩蒂的音樂(lè)，他在《炫技表演》中小心地控制每一個(gè)事件的速度和持續(xù)時(shí)間，作品開(kāi)頭的幾個(gè)點(diǎn)上我們可以同時(shí)或連續(xù)聽(tīng)到多個(gè)層次的音樂(lè)，這些是構(gòu)成整場(chǎng)芭蕾舞劇的時(shí)間材料。薩蒂的樂(lè)譜以一些由合唱構(gòu)成的材料和一首《紅色大幕前奏曲》開(kāi)場(chǎng)，這首作品采用賦格曲的形式，在一些過(guò)渡性的材料之后，三個(gè)經(jīng)理的音樂(lè)主題相繼出現(xiàn)，接著又描述了三個(gè)擴(kuò)展的場(chǎng)景：第一個(gè)場(chǎng)景是中國(guó)魔術(shù)師的魔術(shù)表演，音樂(lè)除了具有適當(dāng)?shù)臇|方韻味外，還有令人愉快的奇異和說(shuō)明性；第二個(gè)是美國(guó)女孩的上場(chǎng)，此處的音樂(lè)充滿(mǎn)了切分音節(jié)奏相當(dāng)諷刺；第三個(gè)是雜技演員的雜耍。在這三個(gè)場(chǎng)景后音樂(lè)回歸《經(jīng)理人的音樂(lè)》進(jìn)入結(jié)束。作品的最后上述三個(gè)場(chǎng)景中每一場(chǎng)景的音樂(lè)都會(huì)被簡(jiǎn)短地重播，然后經(jīng)理們的音樂(lè)主題重又響起，最后芭蕾舞團(tuán)以《紅色大幕前奏曲》的另一樂(lè)章結(jié)束。這部作品在巴黎遇到的大多數(shù)嘲諷似乎都是因?yàn)榉b，但這并不意味著它們很糟糕，這些立體派的服裝在歐洲舞臺(tái)上從前并未出現(xiàn)過(guò)，劇中爪哇木偶戲和皮影戲使用的設(shè)計(jì)也與其有著密切的關(guān)系。薩蒂的《炫技表演》在節(jié)奏上與斯特拉文斯基同時(shí)期的弦樂(lè)四重奏和芭蕾舞劇《婚禮》非常相似，很難判斷他們到底是誰(shuí)影響了誰(shuí)。但吉莫爾指出，斯特拉文斯基在1920年看到了《炫技表演》的再演，并記下了“表演給我一種新鮮感和真正的獨(dú)創(chuàng)性的印象”⑤的想法。斯特拉文斯基還指出，薩蒂在游行中的語(yǔ)言是“精確和堅(jiān)定的”⑥。吉爾莫又證實(shí)，“據(jù)他自己承認(rèn)（斯特拉文斯基）早在（920年復(fù)興）之前就熟悉這首曲子，有人懷疑他自己對(duì)美國(guó)白話(huà)文的探索是否完全是偶然的，從一個(gè)士兵的故事開(kāi)始，到11種樂(lè)器，再到鋼琴碎布音樂(lè)，所有這些都碰巧出現(xiàn)在在1917年的游行首映式上一兩年。薩蒂的節(jié)奏程序影響了偉大的俄羅斯作曲家……⑦

薩蒂與畢加索、柯克托和馬辛進(jìn)行合作的《炫技表演》以體育和多元化美學(xué)探索為背景，其中對(duì)高雅藝術(shù)和低級(jí)文化界限的超越往往被進(jìn)步人士視為現(xiàn)代主義的先兆，并在之后表演中作為一部先鋒藝術(shù)的遺產(chǎn)被保存下來(lái)。但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下《炫技表演》遭受的批評(píng)比認(rèn)同更多，音樂(lè)評(píng)論家在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了主流反應(yīng)，他指責(zé)薩蒂費(fèi)勁費(fèi)力地“重現(xiàn)了十幾位露天音樂(lè)人可以毫不費(fèi)力地產(chǎn)生的滑稽效果。⑧即使是相對(duì)委婉的批評(píng)家也說(shuō)不出什么好話(huà)來(lái)，讓·迪丁在《音樂(lè)鑒賞家》中抱怨說(shuō)：“他試圖探索《炫技表演》的價(jià)值，卻在這個(gè)‘拙劣的笑話(huà)’中一無(wú)所獲?！雹嶙尅ゑR諾德的評(píng)論更為尖銳，他宣稱(chēng)薩蒂“放棄了美夢(mèng)，使自己的青春期搖搖欲墜，以致完全將自己奉獻(xiàn)給虛假甚至是煙消云散的人”，用通常拿來(lái)形容蒙馬特歌舞表演的高潮來(lái)貶低樂(lè)譜的術(shù)語(yǔ)。⑩讓·普伊在《法網(wǎng)》上撰文，諷刺地抱怨說(shuō)，薩蒂善于展示自己的幽默，特別是在音樂(lè)中。?但也有一些重要的批評(píng)家持不同的觀(guān)點(diǎn)。在首映前一周發(fā)表的著名的游行節(jié)目預(yù)告中，紀(jì)堯姆·阿波利奈爾宣布薩蒂稱(chēng)薩蒂為“創(chuàng)新音樂(lè)家”，是“驚人而富有表現(xiàn)力的音樂(lè)的創(chuàng)作者，如此清晰和簡(jiǎn)單，以至于似乎在折射出法國(guó)奇妙的清醒精神”。他宣稱(chēng)，《游行》是法國(guó)歷史上最好的一部作品，也是法國(guó)文化未來(lái)的希望。他把當(dāng)時(shí)的政治用語(yǔ)“新精神主義”作為整部作品的座右銘，以此來(lái)表達(dá)這種融合的重要性?。

薩蒂是立體派的首席作曲家，也是畢加索和科克托命中注定的合作者，他的芭蕾舞音樂(lè)與他們一起遭受了世俗的敵意。當(dāng)我們?cè)噲D通過(guò)自己的想法來(lái)理解這部作品時(shí)，薩蒂卻早已表明：“我只創(chuàng)作了一個(gè)背景，以緩解劇作家認(rèn)為每個(gè)人物的周?chē)加凶约旱姆諊豢苫蛉钡脑胍?。這些模仿波浪、左輪手槍、打字機(jī)、汽笛或飛機(jī)發(fā)出的聲音，與立體派畫(huà)家經(jīng)常在其作品中使用的報(bào)紙、油漆木紋和其他日常用品的聲音具有相同的特征，以便在自然界中定位物體和群眾?！?/p>

薩蒂的作品在與當(dāng)代世界的“喧囂”互動(dòng)中，保留了喚起他們時(shí)間和環(huán)境的力量。在第一次世界大戰(zhàn)前后的歲月里，人們過(guò)著精明的巴黎社會(huì)的時(shí)尚和幻想，捕捉到了20世紀(jì)初法國(guó)所特有的現(xiàn)代和懷舊之情。當(dāng)薩蒂1917年創(chuàng)作《炫技表演》時(shí)，他是一位與畢加索、柯克托以及歐洲歷史上最有天賦的經(jīng)理人——謝爾蓋·迪亞基列夫合作的著名作曲家?！鹅偶急硌荨返膬?nèi)部張力來(lái)自畢加索集成的碰撞、寓言等特性，也是對(duì)第一次世界大戰(zhàn)和先鋒派藝術(shù)的回應(yīng)，從先鋒派內(nèi)部規(guī)則出發(fā)：一種創(chuàng)作和自我審視的行為，一種尋找他們之前作曲意義的嘗試。

對(duì)薩蒂來(lái)說(shuō)，一種宣揚(yáng)明確民族主義的音樂(lè)理念是令人反感的，他痛恨某些同胞在音樂(lè)上創(chuàng)造或定義地道的法國(guó)風(fēng)格，走上這條道路的作曲家和評(píng)論家常常成為他尖刻幽默的目標(biāo)。誠(chéng)然，薩蒂在晚年依然堅(jiān)持“藝術(shù)中不存在真理”想法，他這樣的思考無(wú)疑與他所處的藝術(shù)環(huán)境所傳達(dá)的精神非常契合，每次他這樣做時(shí)，他都小心翼翼地把藝術(shù)中存在真理的錯(cuò)誤信念歸因于他稱(chēng)之為“批判”、“預(yù)言家”、“浮想聯(lián)翩”的那一類(lèi)作家。在薩蒂公開(kāi)發(fā)表的著作中，我們很難發(fā)現(xiàn)一個(gè)傳統(tǒng)的、理性的乃至積極形式的論點(diǎn)，他呼應(yīng)了十九世紀(jì)晚期美學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵概念：對(duì)音樂(lè)的歷史研究證明，對(duì)于音樂(lè)是什么，沒(méi)有一個(gè)不變的定義，無(wú)論對(duì)批評(píng)還是教育者而言都必須理解。薩蒂用這種相對(duì)主義的論據(jù)來(lái)否定批評(píng)家用舊標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量新音樂(lè)的權(quán)利。

注 釋?zhuān)?/p>

① By Pierre-Daniel Templier，ERIK SATIE，（Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1969）.

② By Pierre-Daniel Templier，ERIK SATIE，（Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1969）.

③ Gillmor, Alan M., Erik Satie, (Boston: Twayne Publishers, a division of G.K. Hall and Co., 1988)，p. 198-199.

④ Cocteau, Jean, "Avant Parade," (Excelsior, May 18, 1917); quoted in Gillmor, p. 197.

⑤ Craft, Robert & Vera Stravinsky, Stravinsky in Pictures and Documents (New York: Simon and Schuster, 1978), p. 82.

⑥ Stravinsky, Igor, Chroncile of My Life (London: Victor Gollancz, 1936), quoted in Gillmor, p. 211.

⑦ Stravinsky, Igor, Chroncile of My Life (London: Victor Gollancz, 1936), quoted in Gillmor, p. 211.

⑧ Regis Gignoux, "Courrier des theatres—avant premiere," Le Figaro, 18 May 1917, 4-All translations unless otherwise noted in the article are my own.

⑨ Jean d'Udine, "Couleurs, mouvements, et sons: Les Ballets Russes en 1917," Le cour-rier musical, June 1917, 239.

⑩ Roger Shattuck, The Innocent Eye (New York:Greenwood Press, 1973), 70-71.

? Jean Poueigh, "Le carnet des coulisses: la musique—Parade," Le carnet de la semaine,3 June 1917, 12. at University of California, San Francisco on March 25, 2015.

? 紀(jì)堯姆·阿波伊內(nèi)爾在《炫技表演與新精神》（1917年5月11日，第5頁(yè)）的節(jié)目單中引入了“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞來(lái)描述作品中裝飾、服裝和舞蹈的結(jié)合。