◎ 劉海蒂 （沈陽音樂學(xué)院）

藝術(shù)來源于生活但卻更高于生活，隨著時(shí)代的發(fā)展，國內(nèi)廣大的人民群眾在精神文化方面的需求變得越來越高，根據(jù)相關(guān)的研究和調(diào)查其實(shí)也能夠發(fā)現(xiàn)，近年以來，國內(nèi)的歌劇院的顧客隨著時(shí)間的推移在逐漸的增多，但是歌劇與藝術(shù)歌曲是兩種單獨(dú)的藝術(shù)表演形式，二者之間其實(shí)是存在著比較大的差距的。所以，在接下來的文章中就將對(duì)歌劇與藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和演唱技巧的差異進(jìn)行詳盡的闡述，并且針對(duì)兩種藝術(shù)形式的表達(dá)，在文章中還會(huì)給予一定的具有建設(shè)的意見或者對(duì)策，這對(duì)于兩種藝術(shù)表達(dá)形式未來的發(fā)展是非常重要的。

一、歌劇與藝術(shù)歌曲在演唱技巧上的對(duì)比

（一）以具體例子闡述歌劇的演唱技巧和特點(diǎn)

眾所周知，在諸多的歌劇藝術(shù)作品中，普契尼的作品《托斯卡》是具有盛名的，根據(jù)相關(guān)的調(diào)查可以發(fā)現(xiàn)，這一作品是根據(jù)同名的戲劇攜程腳本的，其中的劇情如下所示：

歌劇《托斯卡》的故事情節(jié)講述的是，1800年的羅馬，畫家卡瓦拉多西由于掩護(hù)了越獄的革命黨人而被警察局逮捕監(jiān)押。畫家的戀人、歌劇演員托斯卡找到警察局局長斯卡皮亞求他寬容。斯卡皮亞早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出賣自己的身體來換取卡瓦拉多西的生命與自由。如果托斯卡同意，他便可以執(zhí)行一個(gè)假死刑。

為了救出自己的戀人，托斯卡在斯卡皮亞的淫威之下只得同意了他的無恥要求，就在斯卡皮亞奸笑著說道：托斯卡啊，你終于是我的了。在他欲擁抱她時(shí)，托斯卡情急生智地抓起了桌子上放著的一把匕首猛然刺進(jìn)了斯卡皮亞的胸膛。

凌晨，在樓頂平臺(tái)的刑場上，托斯卡告訴卡瓦拉多西這是一次假行刑，并特別叮囑他在槍響之后千萬要裝死別動(dòng)，等人群散去之后，他們便可以遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。然而當(dāng)行刑的槍聲過后，托斯卡才發(fā)現(xiàn)原來她受騙了。就在托斯卡為失去戀人而悲痛異常的時(shí)候，斯卡皮亞的手下也發(fā)現(xiàn)了他們長官的尸體并前來捉拿托斯卡。當(dāng)警察和士兵們沖到托斯卡的面前時(shí)，托斯卡憤怒地高喊著：斯卡皮亞，我和你一起去見上帝！說完，托斯卡猛然縱身跳樓自盡了……

這一歌劇在實(shí)際的表演過程中，需要演唱者全身心的投入到角色當(dāng)中，以此來表現(xiàn)出對(duì)故事中警長這一角色的深惡痛絕，但是在演唱歌劇的過程中還要帶有意思無力進(jìn)行反抗的情感，因此，演唱者就要控制好情緒，當(dāng)歌劇進(jìn)行著反抗情緒最高的段落，演唱者需要將角色情緒激發(fā)出來，但是在意識(shí)到自身無力反抗的段落中，需要控制好呼吸節(jié)奏，并將其放慢，這樣才能夠體現(xiàn)出歌劇中角色的情感，聽眾也會(huì)具有感同身受的情感。除此之外，演唱者還需要在實(shí)際演唱過程中將氣息支撐在橫膈膜之處，隨著歌劇的進(jìn)行，以此就能夠表現(xiàn)出不同的情感。例如，在《托斯卡》這一作品中，其實(shí)對(duì)于愛而不得的哀怨情緒其實(shí)是非常多的，因此演唱者在實(shí)際的演唱過程中就需要多采用一些哭泣的聲音來實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)心哀怨情緒的轉(zhuǎn)述，這一點(diǎn)能夠做到，也能夠使得歌劇聽眾感受到，演唱者也就真正的做到了演唱情感的轉(zhuǎn)達(dá)，而且還能夠?yàn)槁牨娝茉斐鲆粋€(gè)良好的人物形象，聽眾在觀看完、欣賞完歌劇之后也能夠在腦海中形成非常深刻的印象。

進(jìn)行總結(jié)之后其實(shí)能夠發(fā)現(xiàn)，演唱歌劇過程中最重要的一點(diǎn)其實(shí)就是需要演員足夠的投入，并且還需要表演者具有足夠的經(jīng)驗(yàn)，使其在表演過程中能夠把握住聲音的氣息，利用延長聲音、氣息的轉(zhuǎn)變來進(jìn)行各種故事角色情感方面的表達(dá)，因此在表達(dá)過程中是具有大幅度的且強(qiáng)烈的音量變化的，演唱表演者需要盡力的達(dá)到音質(zhì)的通透，使得聲音具有真實(shí)的情感，這一點(diǎn)對(duì)于歌劇表演者是比較重要的，因此表演者需要培養(yǎng)自身的表演技巧。而且，藝術(shù)表演者演唱技巧上的提升對(duì)于其演繹事業(yè)的未來發(fā)展是具有重大的裨益的，另外人民群眾在觀看歌劇的過程中，對(duì)于演員的要求也在不斷的進(jìn)行提升，因此，在不斷的發(fā)展過程中，歌劇表演者需要重視表演技巧的提升，為了做到這一點(diǎn)，在實(shí)際的表演過程結(jié)束之后，有關(guān)的表演者可以觀看自身的表演錄像，并且仔細(xì)的觀察表演過程中，觀眾群體的面目表情的變化，當(dāng)自身的表演過程進(jìn)行到高潮時(shí)，觀眾群體的情緒變化不大的情況下，相關(guān)的歌劇表演者就需要考慮是否是自身的演唱技巧其中存在的問題，只有這樣表演者才能夠逐漸的吸取教訓(xùn)，并且實(shí)現(xiàn)自身的演唱技巧的提升。

（二）以具體例子闡述藝術(shù)歌曲的演唱技巧和特點(diǎn)

在藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷史當(dāng)中，作者舒伯特絕對(duì)是其中最為閃亮的一顆星星，但是作者舒伯特的創(chuàng)作生涯其實(shí)是非常短暫的，其于1797年生人，但是在1828年就去世了，又譯弗朗茨·澤拉菲庫斯·彼得·舒伯特，奧地利籍Germanen（日耳曼人），舒伯特是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認(rèn)為是古典主義音樂的最后一位巨匠，現(xiàn)聞名天下的《搖籃曲》（開頭為“睡吧睡吧我親愛的寶貝”）便是在他的筆下完成的，舒伯特也享有“歌曲之王”的稱號(hào)，短短三十一年的人生中，舒伯特就創(chuàng)作出了六百多首藝術(shù)歌曲，這些歌曲的數(shù)量和質(zhì)量足以說明了舒伯特在歌曲上的藝術(shù)天賦，而《魔王》這一作品就是六百多首藝術(shù)歌曲中的一首敘事歌曲，也是一種生動(dòng)刻畫藝術(shù)形象的典型。由此可以看出，這一作品其實(shí)是具有非常強(qiáng)的代表性的，對(duì)《魔王》這一作品進(jìn)行相關(guān)的研究和分析，也能夠給相關(guān)的藝術(shù)歌曲表演者更多的意義；

《魔王》故事梗概：

旁白：是誰？在黑夜的風(fēng)中騎行。那是父親，帶著他的兒子。他把兒子抱在懷里，他把他摟緊，給他溫暖。

父親出場了，他的聲音低沉，上揚(yáng)的音調(diào)帶有詢問的語氣。兒子的回答有氣無力，bD音更是帶著幾分恐懼。父親安慰兒子，轉(zhuǎn)到了bB大調(diào)，語氣鎮(zhèn)定。

但是這也預(yù)示著魔王的出現(xiàn)。

父親：我兒！你為何藏起你的臉？

兒子：爸爸！你沒瞧見那魔王？他戴著金冠，拖著長裙。

為了進(jìn)一步驗(yàn)證這一點(diǎn)。筆者又統(tǒng)計(jì)了五個(gè)譯本中兩個(gè)到四個(gè)字母的常用詞數(shù)量與各個(gè)譯本的總形符之間的比例，結(jié)果如下：

父親：我兒，那是一團(tuán)煙霧。

舒伯特筆下，卻把魔王描繪成一個(gè)甜美溫柔的形象，用甜言蜜語來誘騙小孩子?？梢哉f，魔王的唱段是全曲最“好聽”的一段。這是不是也啟示了我們，如果有人說話特別中聽，有可能是要害你，一定要對(duì)他保持警惕。

魔王：來，跟我走，可愛的孩子。我要和你一同做有趣的游戲，海邊有許多漂亮的花，我家里有許多金色的衣裳。

雖然魔王再甜美、再溫柔，兒子還是一眼看穿了他邪惡的本質(zhì)。下面的唱段，高音區(qū)的小二度，是兒子驚恐地呼救，非常尖銳，和魔王的甜言蜜語形成鮮明對(duì)比。這個(gè)呼救在之后還出現(xiàn)過兩次，一次比一次高，表現(xiàn)兒子越來越驚恐的語氣。

兒子：爸爸，爸爸！您沒聽到嗎？那陰影里的魔王在和我說話。

父親：我兒！別怕，那只是風(fēng)吹枯葉的聲音。

魔王：伶俐的孩子，你可想與我同行？我的女兒們會(huì)伺候你，她們夜夜跳舞，唱著歌，搖著你使你熟睡。

兒子：爸爸！爸爸！你看你看，魔王女兒站在那陰暗的角落！

父親：我兒！我看得很清楚，那只是幾顆灰色的柳樹。

魔王：好孩子，我愛你，你的美貌使我喜歡！你要是不肯走，我就要?jiǎng)佑梦淞Γ?/p>

兒子：爸爸，爸爸！魔王抓我來了，他抓得我疼痛難熬。

旁白：父親心驚膽戰(zhàn)，鞭馬急奔。

旁白：他把呻吟的孩子抱在懷里，好不容易到了家，懷中的孩子已斷氣。

隨著伴奏和弦三連音的減慢、減弱，馬兒停下來了。旁白以宣敘調(diào)輕聲道出：孩子已死去。最后兩個(gè)和弦收尾，戛然而止，十分有力，充滿戲劇性。

從《魔王》藝術(shù)歌曲的故事更改上可以看出，在故事的前半部分幾乎全部是魔王對(duì)兒子的誘惑，為此，演唱者在實(shí)際的演唱過程中要盡量的使用輕巧柔美的聲音來進(jìn)行演唱，這樣才能表現(xiàn)出魔王為了達(dá)到目的的虛偽特點(diǎn)，但是在后半部分中，兒子并沒有被誘惑，魔王逐漸表現(xiàn)出來了氣急敗壞的態(tài)度，因此演唱者為了重新魔王的情緒，就需要高位置的半聲歌唱來進(jìn)行演繹。另外，藝術(shù)歌曲《魔王》中的伴奏和音符以及文字其實(shí)都是一體的，因此對(duì)于演唱者的要求是比較高的，不光需要其具有非常強(qiáng)的演唱能力，還需要其具有多變的戲劇音色，這樣才能將《魔王》中各個(gè)角色的情感、目的演繹出來。例如，在演唱父親的部分的過程中，演唱者需要將聲音安排在低音區(qū)，體現(xiàn)出男子氣概和父親威嚴(yán)，而在演唱兒子部分的過程中，需要將聲音安排在高音區(qū)，這樣才能將孩子面對(duì)魔王驚恐的一方面表現(xiàn)出來，從中可以看出，藝術(shù)歌曲《魔王》的演繹其實(shí)是需要比較強(qiáng)的精神控制力才能夠完成的。因此，相關(guān)的藝術(shù)歌曲的表演者需要在后期的發(fā)展過程中努力的培養(yǎng)自身的藝術(shù)歌曲表演技巧，并且進(jìn)行不斷的練習(xí)，只有這樣才能夠使得自身的藝術(shù)歌曲的表演上升到一個(gè)嶄新的層次當(dāng)中。

二、歌劇與藝術(shù)歌曲的風(fēng)格方面上的差異

所謂的風(fēng)格，對(duì)于歌劇和藝術(shù)歌曲來說其實(shí)就是藝術(shù)風(fēng)格，具體的是指藝術(shù)表現(xiàn)過程中的風(fēng)貌和格調(diào)，之所以說歌劇和藝術(shù)歌曲是兩種不同的藝術(shù)種類，其主要的原因就是二者的藝術(shù)風(fēng)格是存在著差異的。

首先，歌劇的靈魂是人文主義思想，并且這種思想還滲透到歌劇的場所、歌詞、演員等等，歌劇并非是某個(gè)故事或者是某種改變，歌劇是一種真正意義上的創(chuàng)作，并且歌劇還非常的重視角色的思想感情，因此在很多歌劇作品中都具有比較個(gè)性化的音樂形象，與正常的戲劇故事相同，歌劇中也存在著比較強(qiáng)烈的戲劇沖突，除此之外，歌劇所涉及到的內(nèi)容其實(shí)是非常多的，音樂、表演、美術(shù)、建筑等等，相關(guān)的表演者和表演團(tuán)隊(duì)都需要對(duì)這些內(nèi)容十分專精才能夠達(dá)到良好的表演效果，觀看和欣賞的群眾才能達(dá)到感同身受的效果。

而藝術(shù)歌曲中的演員，在實(shí)際的表演過程中，演員就承擔(dān)了歌曲中的全部角色，隨著矛盾沖突和故事的發(fā)展，藝術(shù)歌曲故事中的角色的人物性格也得到了深化，在實(shí)際的表演過程中，藝術(shù)歌曲演員需要將某個(gè)角色的多種情緒表達(dá)出來，這樣人物在邊沿過程中能夠變得更加的真實(shí)，而且藝術(shù)歌曲的演唱對(duì)于場所的要求比較低，演唱者往往通過一架鋼琴或者是規(guī)模比較小的樂隊(duì)就能夠完成，從中也能夠看出藝術(shù)歌曲在表演的過程中往往重視的是歌曲欣賞本身。

從中就能夠看出，歌劇和藝術(shù)歌曲藝術(shù)表述風(fēng)格上還是存在著比較大的差距的，因此兩種藝術(shù)在實(shí)際的發(fā)展過程中，需要清楚自身的表演風(fēng)格再進(jìn)行發(fā)展，這對(duì)于國內(nèi)的歌劇藝術(shù)和藝術(shù)歌曲表演藝術(shù)的發(fā)展都是極為重要的，另外這還能滿足廣大的人民群眾日益增長的精神文化方面的需求。

結(jié) 語

綜上所述，就是目前為止對(duì)于歌劇與藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和演唱技巧的差異的相關(guān)研究和分析了，從文中可以發(fā)現(xiàn)，歌劇與藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和演唱技巧甚至是演唱場地要求都是存在著差距的，因此，相關(guān)的歌劇、藝術(shù)歌曲的表演者需要清楚的知曉歌劇和藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和表演技巧，這樣才能夠向聽眾傳達(dá)歌劇或者是藝術(shù)歌曲中的情感。