劉禹鵬（曲阜師范大學 書法學院，山東 曲阜 370823）

姜夔是繼北宋蘇軾之后南宋的一位藝術全才，詩詞書樂無不精擅。他不僅創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品流傳后世，而且其理論著作也影響深遠?！独m(xù)書譜》是姜夔一篇系統(tǒng)的書論著作，在書學史上具有重要地位，其書學見解和筆法要旨對后世書論與書法創(chuàng)作都產生了廣泛影響。以往人們對《續(xù)書譜》的學習研究更多關注技法層面。其實，《續(xù)書譜》還蘊含著作者的書法審美取向和審美標準，體現(xiàn)了作者對傳統(tǒng)藝術審美觀念的承續(xù)和豐富。本文擬從氣、神、自然范疇及尚中致和思想方面探討姜夔書學審美取向及特點，以揭示和把握其書法美學觀念，為當代書法藝術理論建構、創(chuàng)作實踐及審美標準確立提供有益的借鑒和啟發(fā)。

一、 飄逸之氣

氣，在中華傳統(tǒng)文化中是一個十分重要的概念。自殷周時期氣概念產生后，氣就逐漸成為中國古代哲學的元范疇之一，之后又彌漫至文學藝術領域，很快成為中國古典美學的元范疇。姜夔作為南宋詩書畫樂兼擅的藝術大家，也深受傳統(tǒng)氣論影響，氣化觀念也體現(xiàn)在他的文藝思想和美學追求中。在書論中姜夔以氣作為評判書法風格的美學標準，他在《續(xù)書譜真書》中指出：

唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆，應規(guī)入矩，無復魏晉飄逸之氣。[1]384

可以看出，姜夔書法美學崇尚的是魏晉書法的“飄逸之氣”，反對唐人書法“應規(guī)入矩”的“科舉習氣”。認為書法運筆如果過于追求形式上的妍媚，則易失于

巧密，所以，他批評：“太密、太巧者，乃是唐人之病也。”[1]392

對于字的整體貫通之氣，姜夔把它看作如“血脈”一樣是流動貫穿的，指出：

字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應，上下相接為佳。后學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。[1]394

強調了行書、草書字間要“首尾”“上下”呼應、銜接，體現(xiàn)出氣的貫通暢達。

姜夔還用“神氣”“蕭散氣”“老氣”等氣范疇表達自己的書學觀點，他在《續(xù)書譜總論》中云：“大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣；專務遒勁，則俗病不除，所貴熟習精通，心手相應，斯為美矣。”[1]384強調筆法師古但不能泥古，完全效仿古人就會失去自我，“專務遒勁”也會失去本真而落入俗病，只有在反復練習中精通其筆意，才能去俗有神而至美。又云：“遲以取妍，速以取勁。先必能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。”[1]393指出了運筆“遲”與“速”的辯證關系，若專事“遲”則會失“神氣”，若專務“速”則又會失去筆勢，而是要當遲則遲，當速則速。又云：“草書尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀，而無蕭散之氣?！盵1]391姜夔明確反對橫直呆板的筆畫，缺乏疏密變化，狀如算子，這樣就失去了“疏朗”“蕭散”氣象。指出：“書以疏欲風神，密欲老氣?！盵1]392從疏朗中能見風姿神韻，從結密中能見老練厚實?？梢?，“氣”是姜夔處理“遲”與“速”“疏”與“密”辯證關系的一個美學尺度和標準。

二、風神蕭散

“神”范疇在中國美學和藝術理論中有著重要的地位。而“神”又是在與“形”的相互對待中確立其審美價值的。書法是以抽象的點畫線條為載體的表現(xiàn)藝術，相對于詩文的言語文字，作品之“形”更加凸顯、直觀，形神關系問題更加突出。

對于真書的形神問題，姜夔有相當深刻的見解，他說：

真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？[1]384

他首先否定了真書以“平正”為善（美）的標準，認為這不僅是“世俗之論”，更是“唐人之失”。認為鐘繇、王羲之的真書，皆有“瀟灑縱橫”之神妙，而這種神妙之美并非出自所謂“平正”。應規(guī)入矩的“平正”正是“唐人之失”的原因。由于唐代實行的科舉考試中有“以書判取士”規(guī)定，導致士大夫特別是士子們都追求橫平豎直的楷書，下筆循規(guī)蹈矩，沒有了“字之真態(tài)”，形成了所謂“科舉習氣”，再加之歐虞顏柳等書法大家的影響，也就丟失了魏晉書法那種飄逸氣象。

從姜夔對真書形神關系的論述中可以明顯的看出姜夔抑唐揚晉的書學審美觀，顯然，在形與神的關系上他更看重書法的神采韻致。他在《續(xù)書譜行書》中也表達了這一觀點：

所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度。必須博習，可以兼通。[1]390

姜夔認為，好的行書作品須“筆調老練”，而要達到筆調老練，在字形上要肥瘦相間，筋骨老健，血脈相連；在字的神韻上要有風神瀟灑的氣象和靈動的姿態(tài)。以“態(tài)度”論書似始于唐，唐太宗評書云：“夫字以神為精魂，神若不和，則字無態(tài)度也?！盵2]虞世南亦說：“字有態(tài)度，心之輔也，心悟非心，合于妙也。”[3]可見，“態(tài)度”是書者的精神貫注于點畫筆墨中所形成的書法作品的神態(tài)氣韻。在書學史上，很多人認為晉書多“態(tài)度”。姜夔認為真、行、草各有各的“態(tài)度”，也就是說，不同書體都有各自的姿態(tài)以及不同的風神氣韻。如前所述，姜夔認為，書法用筆如果一味模仿古人只能得其書之“形似”，而缺少靈魂，沒有神采，這樣的書法最多只能算作張懷瓘所說的“能品”。

對臨摹古人作品，姜夔也注意到“形似”與“神似”的問題，他說：

臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也。[1]390

“位置”即筆畫、結體，也就是字的形貌，“筆意”即字的內在精神氣韻，摹書易得形貌，臨書易得精神。只有體會、把握古人筆意精神才能取得較快進步。以意統(tǒng)形，才有利于形神俱進。臨摹古人書不是目的，而是為了更好地創(chuàng)作出有獨家風味的作品。

《續(xù)書譜》中，“風神”二字共出現(xiàn)七處，并將“風神”單列為一則，足見姜夔對書之風格、神采的重視，他在《續(xù)書譜風神》中指出：

風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。[1]392

“風神者”，即是指書法作品具有獨特的風采神韻。能否成為“風神者”取決于書家的人品修養(yǎng)、才情、筆墨技巧運用以及能否汲古創(chuàng)新等主客觀條件。唐張懷瓘曾云：“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下?！盵4]姜夔此論與之相合?！独m(xù)書譜》中以“風神”論書云：“若風神蕭散，下筆便當過人。”[1]387這里所說的“風神”又指向創(chuàng)作主體的精神氣象、風姿神采，也就是“人品高”“襟韻高”，正所謂書如其人，功夫在字外，這是書法創(chuàng)作能夠過人的先決條件?！笆栌L神，密欲老氣。”[1]392這是從字的點畫結構的“疏密”談形神關系，認為疏為風神，密為老氣，講字形的疏密，就是強調要處理好點畫的墨黑與點畫間空白的對比關系，也就是從字形的虛實、形神關系處理和把握字的疏密形貌之美。又云：“以此知《定武》雖石刻又未必得真跡之風神矣。字書全以風神超邁為主，刻之金石，其可茍哉！”[1]390這是說書法作品以“風神超邁為主”，若刻之金石，多少會遺失真跡之風神。

在書法的形神關系上，姜夔在理論上持辯證觀點，審美上追求中和之美，他說：

用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，則意不持重；不欲深藏圭角，則體不精神。[1]386

字若“肥則形濁”“瘦則形枯”，應肥瘦相間為好；“鋒芒”“圭角”既不能多露，也不要深藏，這是對字“形”方面的要求，“過”則意不穩(wěn)重，“不及”則不精神，這是對字“神”方面的要求，要形神相依，形神兼俱為妙。總體上看，在形神關系上，姜夔既重形，也重神，從審美理論和創(chuàng)作要求上對形神問題持辯證統(tǒng)一觀點，基本上主張形神兼?zhèn)洌袝r也傳達出神主形輔，以神統(tǒng)形，更重傳神的美學取向。

姜夔在《續(xù)書譜性情》篇開頭就強調指出：“藝之至，未始不與精神通?！盵1]394此言引韓愈之語，表明姜夔也有同樣的藝術觀，即認為高妙的藝術都是能直達人的精神世界的，創(chuàng)作者將自我精神熔鑄于作品中，欣賞者也從作品中體悟出所蘊含的風神氣韻。藝術活動就是創(chuàng)作者、作品和接受者之間在精神上的神遇、神交，是創(chuàng)作者與欣賞者精神上的洗禮、慰藉和享受。

三、出于自然

自老子提出“道法自然”的思想以來，“自然”觀就成為中國傳統(tǒng)文化的重要思想?！白匀弧狈懂犛烧軐W向文學藝術滲透擴展開來后，即成為中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，成為中國藝術最高的審美理想。在姜夔的藝術思想和創(chuàng)作活動中同樣包含著崇尚自然、隨意、平淡的審美追求。他在《續(xù)書譜》中論用筆之方圓時說：

方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然。[1]391

強調方圓、曲直都要含蓄自然，而忌刻意為之。如前所述，姜夔認為，作書只要能做到“人品高”“師法古”“筆紙佳”“險勁”“高明”“潤澤”“向背得宜”“時出新意”這八個方面，創(chuàng)作出來的書法作品點畫、姿態(tài)就會“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士?！盵1]393將點畫字態(tài)比喻為人之多種自然形態(tài)和風采，反映了姜夔在對待書法形神問題上更崇尚“自然高妙”的審美取向。

在字形結體的具體要求中他說：

字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如‘東’字之長，‘西’字之短，‘口’字之小，‘體’字之大，‘朋’字之斜，‘黨’字之正，‘千’字之疏，‘萬’字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥。魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之耳。[1]384①此處“不以私意參之耳”，筆者目前所見元佚名《居家必用事類全集》明隆慶二年刻本及清乾隆三年刻本中皆作“而以私意參之耳”。而元盛熙明《法書考》、明唐順之《荊川稗編》、明陸深《儼山外集》、明彭大翼《山堂肆考》、明宋嗇《書法綸貫》、明徐上達《印法參同》中所載皆為“不以私意參之耳”。筆者認為既“良由各盡字之真態(tài)”，則應“不以私意參之耳”。

在這里姜夔認為，文字字形的不同和變化是自然的，因此不能要求任何字都整齊劃一。所以，字的結體肥瘦應隨筆畫多少而變化。魏晉書法的高妙之處就在于不刻意求工，能順乎字體的本身規(guī)律而得自然之態(tài)。他認為唐人墨守于間架結體的規(guī)范，“當疏不疏，反為寒乞；當密不密，必至彫疏”，[1]392指出，唐人書法缺乏變化，反映了姜夔反對刻意雕琢而崇尚隨意自然的審美觀和創(chuàng)作標準。從以上這些書學觀點中，我們可以洞悉姜夔所祈求的是魏晉蕭散自然書風。

四、尚中致和

“中和”是中國重要的文化觀念和哲學思想。《禮記中庸》云：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！盵5]達至“中和”，人的生命情緒才能適度表達，天地萬物才能各得其位而生成化育。天人合一、多樣統(tǒng)一、人格和諧、情感適度是中國傳統(tǒng)美學的主要特征，也是藝術審美的重要標準和理想境界。項穆說：“會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中……中和一致，位育可期，況夫翰墨者哉！”[6]深受儒道思想影響的歷代書家大都崇尚中和之美。

從《續(xù)書譜》所蘊含的“飄逸之氣”“風神蕭散”“出于自然”等審美取向及該著作整體美學思想來看，總體上體現(xiàn)了作者尚中致和的藝術審美觀和理想境界，主要表現(xiàn)在：

一是強調貫通整體的動態(tài)美。中國古人對宇宙、生命的看法是整體的、動態(tài)的，具有直觀綜合的基本特征。中國古代文藝美學觀念深受古代哲學宇宙觀、生命觀的影響，也注重從整體綜合、動態(tài)變化中去直觀、感受、塑造、品評審美對象。氣、神、自然范疇都反映了主體精神、審美取向、作品風格等方面的整體風貌。《續(xù)書譜》中所運用的“神氣”“老氣”“習氣”“蕭散之氣”“飄逸之氣”“風神”“風軌”“神妙”“精神”“自然”“天然”“真態(tài)”“兼美”“精通”“備具”“筆勢”“血脈”等復合范疇和詞語，都體現(xiàn)出審美主體觀念、作品風格上的整體的、動態(tài)的和諧狀貌，都從某一個維面追求一種天人、道技、心物、人書相合統(tǒng)一的中和之美。

我們還可以從姜夔著名的詩論中見出其對整體動態(tài)美的要求及中和審美取向。姜夔《白石道人詩說》云：

大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。[7]“氣象”“體面”“血脈”“韻度”四個方面都體現(xiàn)出對詩的整體性、有機性、動態(tài)性的要求，是從總體和諧性上對詩歌風格的把握。氣象要渾厚，體面要宏大，血脈要貫穿，韻度要飄逸，否則，就會流于俗、狂、露、輕的弊端。可見，在詩歌創(chuàng)作上姜夔同樣強調詩的整體動態(tài)美。

二是追求對立統(tǒng)一的和諧美。受中國傳統(tǒng)陰陽觀念和哲學思想的影響，在中國美學和文藝理論發(fā)展過程中，繼承和衍生了大量兩兩相對的概念范疇，如陰陽、剛柔、動靜、形神、虛實、意象、意境、雅俗、清濁、隱秀、擒縱……?！皟蓚€單獨的范疇雖各有獨特的藝術功能，但須相待而成，精義與韻味兼有，在互滲互涵中呈現(xiàn)出完整意義，在動態(tài)平衡中尋求適度和諧與豐富多樣。”[8]對舉范疇在相互對待中，互為體用，相反相成，彰顯出某種審美旨趣、價值指向，又在互動互釋的質態(tài)平衡統(tǒng)一中，實現(xiàn)整體、和諧、圓融的審美理想?！独m(xù)書譜》闡釋了許多相待范疇的對立統(tǒng)一關系，反映了作者對平衡協(xié)調之美的訴求。文章除了專論“方圓”“向背”“疏密”“遲速”四個范疇外，還在其它專論中也提出各種兩兩相對元素之間取“中”致“和”的觀點，如“真書”一則就指出：“有向有背，隨字形式”“有起有止，所貴長短合宜”“長短相補，斜正相拄，肥瘦相混”；用筆一則連續(xù)用了七個“不欲”，以求字在肥瘦、露鋒、圭角、上下、大小、左右、前后等方面的平衡協(xié)調；“草書”一則提出了用筆的緩急、往復、有鋒無鋒、意盡意不盡等要素的對立統(tǒng)一要求；另外還有“筆勢”一則對筆鋒的折與搭、“血脈”一則對筆鋒的藏與出的處理等，從中都體現(xiàn)了對待范疇辯證統(tǒng)一的審美方法論和中和美學觀。

值得注意的是，姜夔所祈尚的中和，并不是四平八穩(wěn)、沒有對立沖突的書法風格，正如他所批評的唐人“應規(guī)入矩”的“平正”之書。《續(xù)書譜用筆》在贊許筆陣圖所說的“若平直相似，狀如算子，便不是書”的觀點之后，接著就指出：“故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速”，如此才能“淘洗俗姿，妙處自見”。由此看來，姜夔所尊崇的是鐘繇、王羲之那種“瀟灑縱橫”而又“不逾矩”的書風，顯然，這才是姜夔所追慕的中和之美。

三是體驗心、器、時皆適的揮運美。姜夔效仿唐孫過庭的《書譜》而作《續(xù)書譜》，并且“情性”一則幾乎全部引用了《書譜》中的一段原文，表明了對孫過庭此論點的高度認同和推崇。

一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則凋疏。神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手懶，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。[9]126

“五合五乘”是從心、器、時三個方面指出，作書時，“適”與“不適”的主客觀條件。書家只有處在“神怡務閑”“感惠徇知”“偶然欲書”的心境下，再加上怡人的天氣和精良的書寫工具，才能生發(fā)出良好的書寫愿望和創(chuàng)作沖動，也才能更好地感受體驗揮毫潑墨的書寫快感。書家歷來重視書寫創(chuàng)作心境問題，蔡邕《筆論》云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！盵10]書寫前需要放松心情，敞開心靈，釋放情懷，這是強調書寫之心的自由。王羲之《書論》云：“凡書貴乎沉靜。”[11]作書前要調適好情緒心態(tài)，這是強調書寫之心的平和。虞世南《筆髓論》云：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙?！盵12]作書時要精神專注，心平氣和，這是強調書寫之心的端正。孫過庭評價王羲之書法時說：“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規(guī)自遠?！盵9]129由此可見，心平氣和，喜怒哀樂節(jié)度適中，是通達書法高妙境界的重要條件。

結語

姜夔有“襟懷灑落，如晉宋間人”的稱譽， 風神瀟灑，卓爾不群。從其《續(xù)書譜》所論觀點來看，既有崇尚魏晉飄逸自然書風的審美傾向，又有受儒道思想影響而尚中致和的審美追求。姜夔的《續(xù)書譜》是我國古代一部體系完整的書法理論著作，它不僅僅較詳盡的闡述了書法技法經(jīng)驗，同時它也彰顯出作者的書法審美價值追求。姜夔以氣、神、自然、中和等審美范疇和相關命題，分析、概括和詮釋了他的書法審美取向和美學思想?！独m(xù)書譜》為我們從書法審美視角考察理解中國傳統(tǒng)書法審美追求和理想境界提供了一篇重要范本，也為當代書法審美標準的建構提供了重要理論資源和依據(jù)。