劉亞玉

（蘇州經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 紡織服裝與藝術(shù)傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215009 ）

關(guān)鍵字：電影；服飾時(shí)尚；影響力

時(shí)尚作為一種與政治、經(jīng)濟(jì)、文化密不可分的社會(huì)符碼，是時(shí)代思想、價(jià)值觀(guān)、美學(xué)傾向等要素的總和。電影建立了新的時(shí)尚傳播機(jī)制，中國(guó)早期電影的服飾不僅代表了一個(gè)時(shí)代的審美觀(guān)念與集體無(wú)意識(shí)，也記載了民國(guó)的精神、氣質(zhì)與風(fēng)尚。時(shí)尚通過(guò)傳播而形成，沒(méi)有傳播就沒(méi)有時(shí)尚。一個(gè)人的言語(yǔ)和行為方式不可能成為時(shí)尚，只有在追隨和模仿的行為中，時(shí)尚才真正產(chǎn)生。在這個(gè)傳播過(guò)程中，被傳播的對(duì)象獲得了超出它本身以外的價(jià)值[1]4-5。民國(guó)服飾隨著電影藝術(shù)的傳播成為時(shí)代風(fēng)尚，電影明星的個(gè)人著裝變成審美的普遍性標(biāo)準(zhǔn)，電影營(yíng)造了一種充滿(mǎn)活力的時(shí)尚生活，既滿(mǎn)足了社會(huì)調(diào)適的需要，又滿(mǎn)足了人們對(duì)差異性和個(gè)性化的要求。

明星成為服飾文化的傳播者，不僅僅活躍在銀幕上，也在報(bào)紙、電影刊物、時(shí)尚雜志，甚至在商場(chǎng)、時(shí)裝店的開(kāi)業(yè)典禮中拋頭露面，表達(dá)他們的時(shí)尚態(tài)度。從1921 年至1949 年，上?？偣渤霭骐娪翱?07 種[2]15，其中包括電影廣告、影迷雜志、明星畫(huà)報(bào)等，收錄了大量的劇照、演員定妝照、明星寫(xiě)真等，這些照片不僅成為電影的宣傳品，也兼具了時(shí)裝海報(bào)、廣告的作用。一些著名的雜志如《良友》《玲瓏》等，電影明星也占據(jù)了大量篇幅，成為時(shí)尚潮流的代言人，都市影迷文化的興起使電影及電影刊物成為服飾文化傳播推廣的重要途徑。電影對(duì)于民國(guó)的“翻新”（fashion）和“摩登”（modern）[3]3時(shí)尚觀(guān)念的確立起到了不可或缺的作用。研究民國(guó)的服飾時(shí)尚，可發(fā)現(xiàn)電影作為時(shí)尚的傳播媒介在不同的歷史階段發(fā)揮著不同的社會(huì)功能，時(shí)尚被賦予了不同的時(shí)代意義。

一、電影作為傳播時(shí)尚的新媒介

20世紀(jì)20年代，電影服飾的發(fā)展經(jīng)歷了從戲劇化、舞臺(tái)化到生活化、現(xiàn)實(shí)化的過(guò)程。中國(guó)電影業(yè)進(jìn)入第一個(gè)創(chuàng)作高峰期，電影作品成倍數(shù)增長(zhǎng)，電影工業(yè)體系初步建設(shè)完善。隨著電影設(shè)備技術(shù)的進(jìn)步，電影拍攝從攝影棚進(jìn)入外景空間，展現(xiàn)更加真實(shí)的社會(huì)環(huán)境，人物服飾著裝成為不同年代的標(biāo)識(shí)，也是導(dǎo)演最重要的敘事工具之一。隨著電影報(bào)刊等各種新興媒介的傳播，明星引領(lǐng)時(shí)尚的效應(yīng)開(kāi)始顯現(xiàn)，電影與都市的生活時(shí)尚產(chǎn)生了更加密切的聯(lián)系?！读加选飞系姆饷媾?，不再是畫(huà)出來(lái)的虛擬人物，而是攝影機(jī)鏡頭下充滿(mǎn)“現(xiàn)實(shí)感”的電影明星。羅蘭·巴特說(shuō)，時(shí)尚在某種程度上，是一種敘事、一種論述，一次來(lái)排斥與自我的過(guò)去進(jìn)行對(duì)話(huà)的可能性。時(shí)尚一方面意味著相同階層的聯(lián)合，意味著一個(gè)以欣賞電影為高雅娛樂(lè)的社會(huì)圈子有他們的共同性審美；另一方面在模仿電影服飾的行為中，不同階層、群體之間的界限被不斷地突破。電影的傳播造就了一個(gè)新的都市文化圈，電影中的服飾、行為、語(yǔ)言、思想都在引發(fā)時(shí)尚。

時(shí)尚與正式的社會(huì)動(dòng)機(jī)有關(guān)[4]73。電影作為意識(shí)形態(tài)的載體，一直與時(shí)代思想緊密結(jié)合，這一時(shí)期的電影表現(xiàn)了五四精神民主思想，女性從家庭走進(jìn)了學(xué)校和社會(huì)，要求平權(quán)的呼聲逐漸高漲。受到時(shí)代精神的影響，繁瑣、豪華、艷麗的時(shí)尚被簡(jiǎn)潔、雅致、得體的服裝所替代。女性衣裝以“在雅潔不在華麗”為審美標(biāo)準(zhǔn)，文明新裝在電影中流行起來(lái)。20 世紀(jì)20年代的女明星中，楊耐梅個(gè)性獨(dú)特、風(fēng)格多變，是明星中的時(shí)尚引領(lǐng)者。1924 年第一期的《電影雜志》中對(duì)她的介紹，強(qiáng)調(diào)了她畢業(yè)于“愛(ài)國(guó)女校”的“女學(xué)生”身份，并稱(chēng)其“資質(zhì)甚惠，能文能歌”。從楊耐梅所穿能大致看到文明新裝的演變。學(xué)生時(shí)代的楊耐梅所穿的文明新裝為當(dāng)時(shí)流行的白布衫搭配凈黑色裙，不戴首飾，以樸素為主，上襖衣擺較長(zhǎng)，寬窄適中，非緊身也不寬闊。五年之后，隨著楊耐梅在銀幕角色的轉(zhuǎn)型，從女學(xué)生到艷麗的女性形象，她的文明新裝出現(xiàn)了新的面貌，腰身短了，裙擺長(zhǎng)了，更具裝飾性和線(xiàn)條感，勾勒出女性的身形。1926 年的電影《電影女明星》中，王漢倫、胡蝶、吳素馨、金如玉，上面倒大袖修身馬甲短襖，下面穿著艷麗或素雅長(zhǎng)裙，也可看出文明新裝華麗的新形態(tài)。

事實(shí)上，在民國(guó)時(shí)期電影中也可以看到旗袍在發(fā)展初期的演變過(guò)程，最早流行的馬甲旗袍在1922年《勞工之愛(ài)情》和1925 年前后《明星特刊》照片中可見(jiàn)端倪。無(wú)論是馬甲旗袍或是倒大袖的直身旗袍，在電影中都是特殊的身份象征，大多是思想先進(jìn)、行為大膽的摩登女子，或是富貴人家的閨秀。從電影《一串珍珠》（1925）中翟綺綺女士穿著的花旗袍和楊?lèi)?ài)立女士的旗袍來(lái)看，20 世紀(jì)20 年代的旗袍還以直線(xiàn)剪裁為主，甚至女士們?cè)诖┲鴷r(shí)仍然內(nèi)搭長(zhǎng)褲。直至1928 年，旗袍長(zhǎng)度增長(zhǎng)至膝下一二寸，也不再搭穿長(zhǎng)褲，反而興起內(nèi)穿襯裙及絲襪的風(fēng)潮。20 世紀(jì)20 年代末旗袍較修腰，倒大袖款仍然盛行，袖子出現(xiàn)短至手肘以上位置的長(zhǎng)度，加入不少西式女服元素，例如鋸齒形、波浪形等裙擺或蕾絲滾邊。旗袍減去內(nèi)搭長(zhǎng)褲之后，女性的線(xiàn)條可以進(jìn)一步顯現(xiàn)出來(lái)了。在《銀星》雜志第十期上刊登了梁賽珍穿著倒大袖鑲皮草邊的旗袍。張織云赴美國(guó)訪(fǎng)問(wèn)期間穿著的旗袍也是修飾腰身線(xiàn)條的款式，衣袖為大波浪滾邊。旗袍的演變是中西文化的結(jié)合，受到了歐洲裝飾藝術(shù)（Art Deco）的影響，布料圖案變得幾何化，用色對(duì)比較大，細(xì)節(jié)裝飾較簡(jiǎn)約，以幾何圖形如菱形、三角形及長(zhǎng)方形等為時(shí)尚。

通過(guò)早期雜志上刊登的文章內(nèi)容，可管窺電影對(duì)于時(shí)尚的影響。1925 年《紫羅蘭》雜志曾寫(xiě)到：電影風(fēng)行，那些千嬌百媚的女明星為一時(shí)代之時(shí)髦人物，所以一衣一飾莫不為尋常婦女之模范[5]8。電影明星成為時(shí)尚先鋒，甚至在香煙、化妝品廣告中也成為主角。1926 年《銀星》雜志中的《服裝問(wèn)題》一文提出，著裝已經(jīng)成為電影藝術(shù)的一部分，“明星是女性著裝的表率”，并且以楊?lèi)?ài)立為例正面評(píng)價(jià)女明星在衣裝方面“比較普通婦女的進(jìn)步”[6]11。20 世紀(jì)20 年代中后期大量電影畫(huà)報(bào)期刊面世，《明星畫(huà)報(bào)》（1925）、《楊耐梅畫(huà)報(bào)》（1926）、《電影畫(huà)報(bào)》（1926）、《影戲畫(huà)報(bào)》（1927）、《影報(bào)畫(huà)刊》（1929）等，為影迷提供了關(guān)于電影內(nèi)容和電影明星的最新資訊，也具有引導(dǎo)服飾潮流的功效，電影與時(shí)尚行業(yè)的聯(lián)系愈發(fā)緊密。

當(dāng)然，在這一時(shí)期，不僅西方時(shí)尚對(duì)于中國(guó)有影響，中國(guó)風(fēng)也吹進(jìn)了歐洲?！蹲狭_蘭》1926 年第1 期談到《美國(guó)女子之華裝熱》說(shuō)：“美國(guó)女子崇尚奢華。即以服裝一道而論，勾心斗角，提倡不遺余力，無(wú)不極盡妝飾之能事?！盵7]6-7好萊塢的電影明星“亦莫不爭(zhēng)先恐后競(jìng)制華服，而以女性陶樂(lè)斯柯絲得羅與漢倫柯絲得羅為尤，蓋美國(guó)藝術(shù)界之姊妹花也。陶樂(lè)斯即轟動(dòng)全球之名片《名人心》（一名唐瓊）主角，終日與其妹漢倫形影不離，異常親密。兩人均喜御華服，家中特辟一室，舉凡一切器具及裝飾品悉為中國(guó)式”[8]241。具有東方情調(diào)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格，從17 世紀(jì)起全面滲透到歐洲人生活的各個(gè)層面，從服飾、日用物品、家居裝飾到園林建筑等，上至王公貴胄，下至商賈鄉(xiāng)紳，無(wú)不趨之若騖。中國(guó)風(fēng)形塑了西方時(shí)尚史上著名的洛可可風(fēng)格，至今依然對(duì)西方服飾產(chǎn)生影響。20 世紀(jì)20年代，中國(guó)風(fēng)服飾通過(guò)電影的傳播再度引起潮流風(fēng)尚。

二、服飾時(shí)尚作為思想進(jìn)步的風(fēng)向標(biāo)

從20 世紀(jì)20 年代末，電影行業(yè)與服飾時(shí)尚行業(yè)逐步形成產(chǎn)業(yè)鏈。1927 年“云裳服裝公司”開(kāi)業(yè)，引得眾電影明星云集，很多電影中的女性服飾都是由云裳公司設(shè)計(jì)制作的；上海的“朱順興裁縫店”“鴻翔”皆因?yàn)楹?、徐?lái)等明星定做服裝而打出名氣。胡蝶首先將旗袍改短，而后在1933 年女明星顧蘭君率先在旗袍左襟開(kāi)衩，連袖口也開(kāi)了半尺長(zhǎng)的大衩，一時(shí)間摩登女性競(jìng)相仿效，“顧蘭君”式的旗袍，又立即成了時(shí)髦女性的仿效[9]214?！吨凼袌?chǎng)》（1933）、《展覽會(huì)》（1933）、《三個(gè)摩登女性》（1933）、《女兒經(jīng)》（1934）等電影中有大量的時(shí)裝元素，展示了改良后的旗袍。

時(shí)尚的變化反映了對(duì)強(qiáng)烈刺激的遲鈍程度：越是容易激動(dòng)的年代，時(shí)尚的變化就越迅速[4]76。進(jìn)入20世紀(jì)30 年代，中國(guó)電影技術(shù)與藝術(shù)趨向成熟，早期的獵奇功能有所弱化，在保留其娛樂(lè)的商業(yè)屬性前提下，電影逐漸開(kāi)始成為表達(dá)時(shí)代思想的傳聲筒。這時(shí)期中國(guó)經(jīng)濟(jì)受到了世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響，掀起了國(guó)貨運(yùn)動(dòng)，愛(ài)國(guó)思想滲透進(jìn)入文化藝術(shù)思想中。一些進(jìn)步的影片中出現(xiàn)了對(duì)時(shí)尚大肆批判，抵制洋貨、反對(duì)奢靡之風(fēng)的“反摩登”思想，呼應(yīng)了接下來(lái)的“新生活運(yùn)動(dòng)”，為抗戰(zhàn)作出重要的精神與物質(zhì)準(zhǔn)備。電影中，時(shí)尚以被批判的姿態(tài)而存在。以聯(lián)華影業(yè)為代表，電影人創(chuàng)作出一批反映民族主義思想的影片。阮玲玉生前最后一部作品《國(guó)風(fēng)》（1935）主題也是對(duì)都市奢侈時(shí)尚之風(fēng)的批判，表現(xiàn)女性突破了情感與物質(zhì)束縛，具有解放意義的精神自由和選擇，服裝成為彰顯女性精神獨(dú)立的文化符碼。電影《都市風(fēng)光》（1935）辛辣地諷刺小市民階級(jí)中時(shí)髦男女被消費(fèi)主義綁架的偽精致。很多電影中，追逐時(shí)尚、摩登成為人物精神頹敗甚至道德敗壞的象征。

1935 年的電影《都市風(fēng)光》中，展現(xiàn)了上海的商業(yè)街上，商家們?yōu)榱苏袕祁櫩透鞒銎嬲械膱?chǎng)景：上海南洋襪廠(chǎng)打著“絲襪大王”招牌，門(mén)口有一位男士扮成卓別林售賣(mài)絲襪；售賣(mài)成衣的商店有兩個(gè)店員大聲叫賣(mài)，請(qǐng)來(lái)了樂(lè)隊(duì)吹拉彈唱招攬生意；大倫絲綢局門(mén)口貼著幾塊“大減價(jià)”的醒目廣告，有的商家寫(xiě)著“大減價(jià)廿二天”“買(mǎi)一尺送一尺”，為了競(jìng)爭(zhēng)又有商家寫(xiě)出“買(mǎi)一尺送二尺”“買(mǎi)一尺送三尺”的招牌。在虛假繁榮的光景之下，電影中開(kāi)典當(dāng)行的小老板生意慘淡。這些場(chǎng)景正反映了世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，洋貨在中國(guó)市場(chǎng)傾銷(xiāo)，造成民營(yíng)工商業(yè)經(jīng)營(yíng)舉步維艱的狀況。隨著中國(guó)與各列強(qiáng)之間民族矛盾愈演愈烈，洋貨在中國(guó)市場(chǎng)的傾銷(xiāo)導(dǎo)致社會(huì)上奢靡風(fēng)氣更甚，使得進(jìn)步人士對(duì)周身洋貨的摩登人士大肆批判、口誅筆伐，最終引發(fā)了一場(chǎng)轟轟烈烈的“反摩登運(yùn)動(dòng)”。針對(duì)周身的舶來(lái)洋貨，將此定性為“犯有賣(mài)國(guó)的嫌疑”，應(yīng)該對(duì)其“鳴鼓而攻之”[10]4。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)人們生活時(shí)尚的批判牽涉各個(gè)方面，包括“取締奇裝異服”“禁止婦女燙發(fā)及裸腿”等。一時(shí)間，電影中著洋服盛裝的摩登人士、追求西化浪漫奢侈生活的做派，都成為被批判的對(duì)象。

對(duì)“時(shí)尚”的批判，很快被頭腦靈活的商家轉(zhuǎn)換為對(duì)“洋貨”的批判。1930 年，隨著提倡國(guó)貨運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，女明星成為了國(guó)貨服裝的主要代言人。滬上最大的國(guó)產(chǎn)絲編公司美亞舉行建廠(chǎng)10 周年紀(jì)念活動(dòng)時(shí)，邀請(qǐng)胡蝶等進(jìn)行表演。1931 年明星公司胡蝶、夏佩珍主演的《紅淚影》中，兩位主角所著服裝皆為美亞出品。1933 年5 月，大陸商場(chǎng)國(guó)貨公司舉行的時(shí)裝展覽會(huì)上，胡蝶等進(jìn)行了時(shí)裝表演。1934 年，明星公司在實(shí)業(yè)界的贊助下，出品了專(zhuān)以提倡國(guó)產(chǎn)綢緞為宗旨的影片《展覽會(huì)》，也以女明星為號(hào)召進(jìn)行國(guó)貨宣傳。著名的鴻翔服裝公司長(zhǎng)期以胡蝶等女明星為代言人。這些活動(dòng)成功為胡蝶塑造了愛(ài)國(guó)簡(jiǎn)樸的公眾形象。另一“影后”陳玉梅打出了“儉約救國(guó)”的旗號(hào)，以身作則推廣布衣運(yùn)動(dòng)被奉為佳話(huà)。電影院在放映陳玉梅主演的電影時(shí)，也往往于放映前在銀幕上打出“儉約明星”的字樣。觀(guān)眾不再癡迷于奢靡歐化的摩登女郎的形象，轉(zhuǎn)而開(kāi)始追求一種樸素大氣的女性形象。與20 世紀(jì)20 年代觀(guān)眾的目光都集中在女星的私生活上相比，大眾開(kāi)始關(guān)注具有社會(huì)責(zé)任感的明星形象。

電影中對(duì)于時(shí)尚的批判影射了服飾背后的等級(jí)分化，時(shí)尚超越了原先只局限于穿著外觀(guān)的界域，而以變幻多樣的形式不斷地增加對(duì)品味、理論信念，乃至生活中道德基礎(chǔ)的影響。在“批判摩登”的思潮影響之下，電影中的時(shí)尚更加趨于質(zhì)樸與內(nèi)在化，成為進(jìn)步思想的代表和共同的精神體現(xiàn)。他們?cè)诜椛献非笠环N樸素的共性，用電影傳播思想招致人們?nèi)で笞饑?yán)，贊同一種同質(zhì)化、混淆和模糊的感覺(jué)[4]79。從《都市風(fēng)光》《如此風(fēng)光》等電影中，對(duì)時(shí)尚的反思也代表著人的自我意識(shí)的覺(jué)醒。20 世紀(jì)20 年代，當(dāng)人們追求的自我和個(gè)性無(wú)法在別的領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)時(shí)，時(shí)尚提供了一個(gè)出口，甚至過(guò)度的、夸張的時(shí)尚，都成為追求身體和思想自由解放的表征。時(shí)尚可以使他們進(jìn)入群體，在公眾意識(shí)中獲得關(guān)注。而在此時(shí)期，電影中思想解放的，尋求與男性一樣個(gè)性、活動(dòng)的女性對(duì)時(shí)尚漸漸失去了興趣，拋棄時(shí)尚等同于放棄與大眾為伍，轉(zhuǎn)向追求與時(shí)代同步的思想境界。

至1936 年之后，銀幕上批判時(shí)尚的思潮逐漸趨于緩和，其中包括了多方面原因。首先，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的局勢(shì)日益緊逼，民族工業(yè)大面積倒閉，市場(chǎng)上的光景每況愈下。 1936 年的《新舊上?！肪蜕鷦?dòng)地表現(xiàn)了政治經(jīng)濟(jì)大氣候影響之下，普通市民受到貧困失業(yè)的浮世繪，過(guò)分批判時(shí)尚不利于民族紡織工商業(yè)發(fā)展。另一方面，1935 年也是早期中國(guó)電影的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，聯(lián)華影業(yè)的大明星阮玲玉離世，明星公司的臺(tái)柱胡蝶結(jié)婚后退出影壇，徐來(lái)也因?yàn)榕e辦“標(biāo)準(zhǔn)美人”加冠典禮受到社會(huì)輿論的批判，一氣之下退出影壇。具有票房號(hào)召力的明星面臨斷代的危機(jī)，加之電影公司資金緊缺，亦無(wú)法拍攝大投資表現(xiàn)奢華都市生活的電影。再者，至1936 年，中日局勢(shì)日趨緊張，民族矛盾上升，人們對(duì)電影中紙醉金迷的生活厭倦，而更加關(guān)心時(shí)局和民生。因此，1937 年受到大眾歡迎的電影更多表現(xiàn)工人階級(jí)、底層人民的市井生活，例如《新舊上?！贰恶R路天使》《十字街頭》等。

三、服裝作為反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)符碼

抗戰(zhàn)期間民生物資以支持戰(zhàn)爭(zhēng)為主，布料實(shí)行配給制，電影中的服裝已經(jīng)不復(fù)過(guò)去的絢麗華美，銀幕上的服飾較1938 年之前樸素了許多。對(duì)于戰(zhàn)時(shí)的境況來(lái)說(shuō)，供給軍需成為全民的第一要義，揮霍奢侈已經(jīng)成為過(guò)去，一切以節(jié)儉為本。盡管在孤島的庇護(hù)之下仍有虛浮的聲色犬馬，但戰(zhàn)爭(zhēng)的窘迫不斷威脅著各階層家庭的生活，人們不得不大幅度削減開(kāi)支，只消費(fèi)其力所能及的時(shí)尚物品。至20世紀(jì)40年代，紙醉金迷、奢侈糜爛的生活氣息已近衰亡，一切似乎都在暗示著昔日的特權(quán)階層繁華已盡，時(shí)過(guò)境遷。

1945 年之后，服飾成為戰(zhàn)后社會(huì)重新分層的權(quán)力象征?？箲?zhàn)勝利之后，上海的電影出現(xiàn)了短暫的繁榮，一大批反映現(xiàn)實(shí)的影片受到了觀(guān)眾的好評(píng)。在電影中我們看到，戰(zhàn)后普羅大眾生活依然困苦，而中產(chǎn)階級(jí)經(jīng)過(guò)了分裂重組，出現(xiàn)了貧富善惡的兩級(jí)態(tài)勢(shì)，服飾標(biāo)識(shí)出了戰(zhàn)后不同階級(jí)人群的新身份。在《一江春水向東流》等現(xiàn)實(shí)主義的史詩(shī)電影中，時(shí)尚成為了標(biāo)榜政治腐化特權(quán)階層的符號(hào)。此片兩條故事線(xiàn)并行，一條是素芬?guī)е牌藕蛢鹤涌股鷱纳虾；氐洁l(xiāng)下，在鄉(xiāng)下實(shí)在沒(méi)法生活又回到城里；一條是張忠良在王麗珍的支持下，并憑借各方的社會(huì)關(guān)系干得如魚(yú)得水，拋妻棄子成為接收大員。在不同處境中，原先的眷侶張忠良和素芬在服飾上形成跌差，成為敘事的重要元素。張忠良穿著筆挺的西裝，王麗珍穿著珠光寶氣的時(shí)裝，而在日寇鐵蹄下的素芬、婆婆和兒子穿著破衣?tīng)€衫，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。影片中王麗珍總共換了七套服裝，和素芬一件破衣服穿到底形成鮮明的反差，而張忠良從昔日穿著中山裝的進(jìn)步青年，搖身變成了穿著精致西裝、帶肩章軍服的特權(quán)階層。電影中的設(shè)計(jì)考慮到敘事的元素，具有反思戰(zhàn)爭(zhēng)和批判現(xiàn)實(shí)的意義，其中反復(fù)出現(xiàn)的主題是“經(jīng)歷了艱難的八年抗戰(zhàn)，人民的生活依然困苦”，形成強(qiáng)烈的貧富二元對(duì)立的矛盾沖突，在服飾設(shè)計(jì)中也著力用質(zhì)樸與華麗、極繁與極簡(jiǎn)截然不同的風(fēng)格對(duì)比，展現(xiàn)人物的身份地位的懸殊和精神追求的不同層面。

在都市題材的影片中，《十字街頭》是一部將都市新時(shí)尚與先進(jìn)思想結(jié)合得頗為巧妙的影片。1937 年4 月影片上映時(shí)，《申報(bào)》用套紅的整個(gè)版面，刊登了白楊和趙丹的巨幅照片，各大報(bào)刊也先后刊登了電影相關(guān)的評(píng)論文章。白楊所代表的都市新職業(yè)女性，以簡(jiǎn)樸、青春、浪漫的形象獲得觀(guān)眾青睞，一直到抗戰(zhàn)初期，白楊這種摩登與現(xiàn)代的公眾形象仍不斷地出現(xiàn)在公眾視野。白楊作為戰(zhàn)后影片中思想進(jìn)步女性的代表，也一直以簡(jiǎn)潔為美、貼近普羅大眾的時(shí)尚形象示人。

民營(yíng)公司文華影業(yè)在戰(zhàn)后出品的一批極富于審美情趣的寫(xiě)實(shí)作品，展現(xiàn)了上海市井生活中人們的喜怒哀樂(lè)，透露出戰(zhàn)后人民渴望平靜生活的潛在心態(tài)?！缎〕侵骸贰栋?lè)中年》等影片中，也可以看到普通人的服飾風(fēng)尚。20 世紀(jì)40 年代，傳統(tǒng)的裁縫鋪已經(jīng)不如舊時(shí)興旺，取而代之的是遍地而起的百貨商店、服裝店。都市中的摩登男女很少去找裁縫制作衣服，更多會(huì)直接到品牌商店購(gòu)買(mǎi)成品服裝。商業(yè)品牌紛紛尋找明星為其代言，提高各自的知名度。平民階層與工人階級(jí)進(jìn)入時(shí)尚的領(lǐng)地，是尤其值得關(guān)注的事件，炫耀性消費(fèi)已經(jīng)成為貶義詞，生產(chǎn)和節(jié)儉被當(dāng)作了經(jīng)濟(jì)和道德的標(biāo)準(zhǔn)。此前他們一直被排斥在時(shí)尚領(lǐng)域之外是由于經(jīng)濟(jì)原因，但是由于大生產(chǎn)的迅速擴(kuò)張，尤其是縫紉機(jī)和編織機(jī)的使用，使得生產(chǎn)大批相對(duì)形狀復(fù)雜的衣服成為可能，而這些形狀復(fù)雜的衣服以前只能是手工縫制。而隨著大生產(chǎn)的擴(kuò)張，這種情況發(fā)生了戲劇性的變化，大生產(chǎn)使得更多的人可以有更多的服裝。在戰(zhàn)后都市電影中可看到，工業(yè)化生產(chǎn)的服飾在銀幕中越來(lái)越多出現(xiàn)。這種時(shí)尚的“民主化”并不意味著所有的差別都抹除了，幾乎每個(gè)人都卷入了時(shí)尚的社會(huì)互動(dòng)中[11]34。

傳統(tǒng)服裝與時(shí)尚系統(tǒng)都實(shí)際應(yīng)用了個(gè)人化和社交化相關(guān)的假設(shè)，電影作為傳播的重要媒介，它不僅展示服飾時(shí)尚本身，也牽涉道德議題。時(shí)尚并非針對(duì)一個(gè)人所扮演的社會(huì)角色直接進(jìn)行信息編碼，而是根本性地指明一個(gè)人如何扮演該社會(huì)角色。盡管就理論而言，“我”和“社會(huì)”是抽象的實(shí)體，但卻可以通過(guò)一個(gè)人所穿的服裝，清楚而具體地表達(dá)。服裝不僅是地位的表征，更彰顯了一個(gè)人的意圖。就如此直接且務(wù)實(shí)的哲學(xué)思考而言，明星扮演完全主動(dòng)的角色。通過(guò)她所穿的服裝，持續(xù)表露關(guān)于“我”的主張，這個(gè)“我”是相對(duì)其他人而言的，而且?guī)в行詣e，但同時(shí)具有道德本體[12]27。

人類(lèi)作為主體，服裝作為客體，相互有著極其密切的依存關(guān)系，一直超越人們限定的概念存在著。這一對(duì)主客體被放置在民國(guó)的歷史語(yǔ)境中，成為特殊的文化傳播載體，甚至成為了“家國(guó)敘事”中重要的組成部分。正如法國(guó)歷史學(xué)家布羅代爾所說(shuō)：“不知是否純屬巧合，事實(shí)上未來(lái)屬于這樣一類(lèi)社會(huì)，它們既關(guān)心改編服裝的顏色、用料和式樣這類(lèi)瑣事，又關(guān)心社會(huì)等級(jí)制度和世界秩序—就是說(shuō)未來(lái)屬于那些勇于與傳統(tǒng)決裂的社會(huì)。因?yàn)橐磺卸际窍嗷リP(guān)聯(lián)的。”[13]382時(shí)尚與社會(huì)秩序之間存在著緊密關(guān)聯(lián)，有些看似偶爾然序的變化，背后卻有著復(fù)雜的社會(huì)根源，透露出不同時(shí)代的集體無(wú)意識(shí)。民國(guó)電影中的服飾在傳播早期都市人生活方式的同時(shí)，也展示了中國(guó)早期電影人的精神境界，滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)民國(guó)時(shí)尚特有的文化想象。服裝作為社會(huì)發(fā)展的指代性符碼，經(jīng)過(guò)精心選擇、刻意重組的圖像形式建構(gòu)了人們意識(shí)中的時(shí)代景象。